舞劇《鐵人》：芭蕾民族化道路探索與實(shí)踐

芭蕾有著500多年的歷史，經(jīng)歷了“早期芭蕾”“浪漫芭蕾”“古典芭蕾”“現(xiàn)代芭蕾”“當(dāng)代芭蕾”五大時(shí)期的發(fā)展，從意大利到法蘭西，從法蘭西東漸至俄羅斯，從業(yè)余性舞蹈活動(dòng)發(fā)展至專(zhuān)業(yè)性的表演藝術(shù)“ballet”。芭蕾經(jīng)過(guò)了歲月的洗禮，見(jiàn)證了人類(lèi)文明的發(fā)展，也參與了各個(gè)國(guó)家和民族的生活。各個(gè)民族和國(guó)家又對(duì)其進(jìn)行反哺，豐滿了芭蕾的“羽翼”。芭蕾自引入中國(guó)便深深吸引社會(huì)各界的關(guān)注，“教師訓(xùn)練班”開(kāi)展之后，培養(yǎng)出大批優(yōu)秀人才。與此同時(shí)，芭蕾舞團(tuán)也如雨后春筍般出現(xiàn)。當(dāng)然，在創(chuàng)立初期學(xué)習(xí)與積累是必不可少的，經(jīng)過(guò)量的積累，優(yōu)秀的作品很快就被復(fù)刻出來(lái)，如《葛蓓莉亞》《天鵝湖》等。王子與公主，仙女們帶著他們美滿的愛(ài)情和故事走上臺(tái)前，經(jīng)典劇目的中國(guó)演繹讓人如癡如醉，掀起了對(duì)芭蕾舞的狂熱潮。

蘇聯(lián)芭蕾對(duì)中國(guó)舞蹈藝術(shù)的發(fā)展提供了直接經(jīng)驗(yàn)，1950年中國(guó)首部芭蕾舞作品《和平鴿》問(wèn)世。但在此狂熱之時(shí)，尚有部分理智之人提出疑問(wèn)：文化作為一種符號(hào)是一個(gè)民族的縮影，引進(jìn)來(lái)的芭蕾，其虛幻與縹緲的題材、蘊(yùn)含的主題思想與中國(guó)的實(shí)際國(guó)情相符嗎？“舶來(lái)品”這一屬性始終如一把懸在半空中的劍，提醒著芭蕾的外來(lái)性。如何把芭蕾這一世界語(yǔ)言本土化與中華民族相結(jié)合、如何構(gòu)建中國(guó)學(xué)派、如何為世界語(yǔ)言貢獻(xiàn)中國(guó)力量，便成了中國(guó)芭蕾舞人亟待解決的謎題，讓人不禁思考如何將有限的內(nèi)容和無(wú)限的形式相整合，從而奏響強(qiáng)有力的東方強(qiáng)音。此外，傳統(tǒng)芭蕾劇目的內(nèi)容主題等已經(jīng)與當(dāng)今的時(shí)代脫節(jié)，芭蕾求“變”已成定局，“現(xiàn)代芭蕾”“當(dāng)代芭蕾”已經(jīng)開(kāi)始了探索革新，順著變革的洪流，中國(guó)的芭蕾舞人努力探索，建立芭蕾中國(guó)學(xué)派，為芭蕾的發(fā)展注入生機(jī)。此后，如一石激起千層浪，《魚(yú)美人》《紅色娘子軍》等大量實(shí)踐性里程碑式的作品相繼問(wèn)世，為后續(xù)芭蕾民族化的探索奠定了基礎(chǔ)。

舞劇《鐵人》是王勇與陳惠芬繼《花木蘭》《八女投江》的又一次探索實(shí)踐，或許是“民族性情韻”的使然，或許是“部隊(duì)人”對(duì)家國(guó)的眷戀，王勇夫婦一直在探索中國(guó)芭蕾學(xué)派的道路，他們創(chuàng)作的芭蕾舞劇作為民族性文化符號(hào)走出國(guó)門(mén)，既有國(guó)際水準(zhǔn)又具有中國(guó)印象。舞劇中的鐵與妻子仿佛就是王勇夫婦的寫(xiě)實(shí)，仿佛就是以王勇夫婦為代表的甘為中國(guó)民族舞劇探索的石油工作者、在荒蕪戈壁的拓荒者。王勇夫婦的作品一直扎根在祖國(guó)的沃土上，從《采蘑菇》到《花木蘭》，于平老師認(rèn)為王勇夫婦的創(chuàng)作始終有一團(tuán)“紅云”的意象在做引導(dǎo)，正是這一團(tuán)“紅云”激蕩出一部又一部?jī)?yōu)秀的作品，身體力行，以平凡之身行非凡之事，將民族精神注入舞劇的創(chuàng)作。

一、題材與內(nèi)容方面的民族化探索

浪漫和古典的芭蕾舞劇題材以浪漫主義的仙凡之戀為主，以唯美凄慘的愛(ài)情故事為大方向。中國(guó)的芭蕾舞劇則不同，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的斗爭(zhēng)精神，中國(guó)芭蕾舞劇一直強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)，所以在我國(guó)芭蕾也一直沿著寫(xiě)實(shí)的道路去探索。舞劇《鐵人》在題材上是中國(guó)芭蕾民族化的實(shí)踐，立足于為人民而舞，歌頌工人和農(nóng)民階級(jí)的愛(ài)國(guó)行為，展現(xiàn)小人物的大情懷。舞劇《鐵人》是首部工業(yè)題材的舞蹈作品，具有開(kāi)創(chuàng)性的意義。首部工業(yè)題材的舞劇作品無(wú)疑是芭蕾民族化進(jìn)程的又一次偉大嘗試，勢(shì)必會(huì)引起一定的蝴蝶效應(yīng)。舞劇《鐵人》在內(nèi)容上選取的是真實(shí)的中國(guó)故事，以鐵人王進(jìn)喜為代表的石油工人和家屬大軍為了讓祖國(guó)早日甩掉貧油落后的帽子，用頑強(qiáng)的生命和意志，自力更生，艱苦奮斗，創(chuàng)業(yè)守業(yè)。中國(guó)原創(chuàng)芭蕾舞劇的題材一直圍繞時(shí)代與民族的主旋律，如1950年由歐陽(yáng)予倩先生、戴愛(ài)蓮先生等一眾老師編舞的《和平鴿》反映了世界人民熱愛(ài)和平的共同訴求，《紅色娘子軍》《八女投江》《花木蘭》《鐵人》等舞劇作品體現(xiàn)了華夏兒女的不屈意志和斗爭(zhēng)精神。

從《和平鴿》到《鐵人》，編導(dǎo)在處理個(gè)人與社會(huì)、個(gè)人與民族、個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系上始終貫穿著一根線——“民族精神”“時(shí)代精神”，這個(gè)線也貫穿著中華民族的發(fā)展歷程。中國(guó)芭蕾民族化探索既扎根于民族，又關(guān)懷著世界，用世界語(yǔ)言講好中國(guó)故事，雖然時(shí)代在變，特定的人物在變，但其內(nèi)核未曾動(dòng)搖，即用世界語(yǔ)言弘揚(yáng)民族精神與時(shí)代精神。

浪漫主義芭蕾是對(duì)早期芭蕾萌芽的革新，古典芭蕾是對(duì)浪漫主義芭蕾的革新，現(xiàn)代芭蕾是對(duì)古典芭蕾的革新，而當(dāng)代芭蕾提倡多元化。雖然提倡多元化，但之前各種形式、各種時(shí)期的芭蕾?gòu)奈瓷罡^(guò)中國(guó)的“土地”，為自由發(fā)聲，為農(nóng)民發(fā)聲，一直處于曲高和寡的狀態(tài)，而這樣也給中國(guó)芭蕾民族化探索留下了廣闊的空間。中華民族歷史悠久，獨(dú)特的社會(huì)性質(zhì)給芭蕾藝術(shù)滋養(yǎng)，編導(dǎo)可以從中華民族多維度、多時(shí)空不同的視域中挖掘素材，如《魚(yú)美人》《花木蘭》《和平鴿》《鐵人》等以神話為素材、以工人為素材、以歷史人物為素材、以時(shí)代主旋律為素材等。可挖掘的素材還有很多，當(dāng)代藝術(shù)家可以從不同的藝術(shù)文本、不同的經(jīng)驗(yàn)中汲取營(yíng)養(yǎng)，吸收，想象，轉(zhuǎn)化輸出，弘揚(yáng)時(shí)代與民族的主旋律。中華民族的芭蕾民族化探索是一種自下而上的探索，情感是真實(shí)的，形象是質(zhì)樸的。中華民族的芭蕾民族化探索是“正在進(jìn)行時(shí)”，而非處于“完成時(shí)”，對(duì)其定性還為之過(guò)早，但可以確定的是，中華民族的芭蕾為人民而舞。

二、舞蹈語(yǔ)匯方面的民族化探索

舞蹈語(yǔ)匯的民族化探索，受到了第二屆舞蹈編導(dǎo)訓(xùn)練班首席教師古雪夫啟發(fā)學(xué)生的一些影響，他將芭蕾的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與中國(guó)古典舞、中國(guó)民間舞相結(jié)合，鼓勵(lì)學(xué)生創(chuàng)作富有中國(guó)特色的舞劇作品。從《和平鴿》對(duì)芭蕾舞、現(xiàn)代舞、中國(guó)民族民間舞以及古典舞的運(yùn)用到被譽(yù)為“中國(guó)風(fēng)格芭蕾的開(kāi)山之作”的《魚(yú)美人》，多舞種融合已發(fā)展成為一種勢(shì)頭，這為后續(xù)舞劇《鐵人》的探索提供了指導(dǎo)。

首先，舞劇《鐵人》采用了多舞種相融合的形式，集多種舞蹈語(yǔ)匯之所長(zhǎng)，為形象的豐滿而服務(wù)，體現(xiàn)了表意優(yōu)先而非風(fēng)格至上的宗旨，這同時(shí)是芭蕾民族化探索的方向。傳統(tǒng)芭蕾舞劇塑造的形象以王子、公主居多，在舞蹈語(yǔ)匯上較為單一，呈挺拔向上的態(tài)勢(shì)，那么如何讓一工人農(nóng)民說(shuō)出來(lái)的“話”符合他的身份？首先是對(duì)舞蹈語(yǔ)匯的解構(gòu)，將芭蕾開(kāi)繃直立的審美原則抽離出來(lái)，用以塑造石油工人在惡劣的自然條件、生存生產(chǎn)條件下的不屈意志和抗?fàn)幘瘛?/p>

其次，將民間舞蹈語(yǔ)匯秧歌與紅綢舞和石油工人與家屬人性的一面相匹配，展現(xiàn)其個(gè)性化的人物情感。此外，在民間舞蹈語(yǔ)匯上借助河北昌黎地區(qū)秧歌的元素，通過(guò)扮丑等形式，通過(guò)將花頭巾圍在頭上與工友嬉戲的秧歌，將民族英雄拉向平凡。當(dāng)?shù)谝卉?chē)原油產(chǎn)出時(shí)人們臉上洋溢著喜悅，舞起熱烈的紅綢舞，這樣的安排使人物形象具有一定的戲劇性沖突，既具有“鐵”民族脊梁的一面，又還原了人性的一面，在平凡中孕育了偉大。多種舞蹈語(yǔ)匯系統(tǒng)的解構(gòu)，元素的再解構(gòu)成為民族化探索的重要途徑。但舞劇《鐵人》始終無(wú)法避免部分“兩張皮”的出現(xiàn)，如何用世界語(yǔ)言去展現(xiàn)中華民族特有的人物形象，用芭蕾的語(yǔ)匯系統(tǒng)去“表情”，還需稍加揣摩，在舞蹈語(yǔ)匯方面的探索上可以借鑒俄羅斯學(xué)派性格舞模式的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

再次是經(jīng)過(guò)加工美化了的生活性動(dòng)作，舞劇《紅色娘子軍》在語(yǔ)匯系統(tǒng)的創(chuàng)作實(shí)踐中加入了大量與形象塑造有關(guān)的軍事操練動(dòng)作，舞劇《鐵人》在塑造鐵娘子的形象上與《紅色娘子軍》異曲同工。不同于以往芭蕾女性角色的優(yōu)雅端莊，也不同當(dāng)前主流的小女人形象，塑造工人家屬的拓荒耕耘、守望春天一幕中耕地婦女的形象與芭蕾審美性相悖，也體現(xiàn)了舞蹈語(yǔ)匯民族化探索的重要依據(jù)——舞蹈語(yǔ)匯的選擇要與角色相符合，與情節(jié)相適應(yīng)，將生活化軍事化等一系列展示人物特性的動(dòng)作語(yǔ)匯融入作品。在傳統(tǒng)的芭蕾舞中，農(nóng)民的人物形象與芭蕾開(kāi)繃直立的審美原則相悖，芭蕾的語(yǔ)匯系統(tǒng)似乎一直都在觀照高貴優(yōu)雅，而從未對(duì)基層提起過(guò)興趣，從未關(guān)注過(guò)農(nóng)民工人，所以也沒(méi)有一套與之相匹配的語(yǔ)言系統(tǒng)。在麥浪這一片段，可以看到東方意象與西方語(yǔ)言的完美契合。不同于以往拼接式的上身民間、民族舞蹈，下身踩著足尖鞋的為了民族化而民族化，麥浪片段可以認(rèn)為是芭蕾民族化探索的進(jìn)步。微風(fēng)輕拂著麥浪，女演員們穿著足尖鞋，立著半腳尖，時(shí)而左搖，時(shí)而右擺，在微風(fēng)中翩翩起舞。當(dāng)然，以麥子為首的“農(nóng)作物”似乎一直不在國(guó)外芭蕾意象的取舍范圍之內(nèi)，這是芭蕾語(yǔ)匯與形象塑造民族化探索的新進(jìn)展。

舞劇《鐵人》在男女雙人舞上也進(jìn)行了改動(dòng)。傳統(tǒng)芭蕾的雙人舞大多富有炫技的意味，芭蕾中的雙人舞模式還一直存在著一個(gè)陰陽(yáng)之爭(zhēng)的問(wèn)題——男女兩性之間誰(shuí)跳主角。古典芭蕾的雙人舞模式是A-B-A模式，A代表男女合舞，B代表男女獨(dú)舞，行話叫變奏，雙人舞模式主要是通過(guò)兩段變奏，為男主演提供了“嶄露頭角”的機(jī)會(huì)，看似扭轉(zhuǎn)了芭蕾陰盛陽(yáng)衰的局面，實(shí)則男主在男女雙人舞里仍處于“搬運(yùn)工”的角色。中國(guó)的芭蕾舞在處理男女主的關(guān)系上則滲透了一絲東方美學(xué)“太極”“陰陽(yáng)”的意味，既不力捧女主，也不壓榨男主，使二者相互交融，陰陽(yáng)調(diào)和，使雙人舞的模式有了新意，從文本出發(fā)，以實(shí)際要求為主。

舞蹈語(yǔ)匯上的民族化探索，實(shí)則響應(yīng)了芭蕾發(fā)展的歷史規(guī)律。自現(xiàn)代芭蕾對(duì)傳統(tǒng)的古典唯美主義“開(kāi)了第一槍”之后，人們從固化的芭蕾舞中看到了新機(jī)，于是便掀起了一場(chǎng)“大革命”，現(xiàn)代芭蕾、當(dāng)代芭蕾舞蹈似乎朝著綜合性藝術(shù)的行列發(fā)展。其實(shí)，藝術(shù)形式之間、舞蹈語(yǔ)匯之間一直呈螺旋式前進(jìn)。實(shí)際上，舞蹈動(dòng)作本就是一個(gè)大的系統(tǒng)，就看實(shí)踐者怎么操作。如果對(duì)芭蕾的元素選擇太少就不能稱(chēng)為芭蕾舞劇，過(guò)分在意芭蕾語(yǔ)匯而故步自封，那么民族性就會(huì)遭到抹殺，芭蕾舞的實(shí)踐意義也就成了空談。芭蕾經(jīng)過(guò)了早期芭蕾、浪漫芭蕾、古典芭蕾、現(xiàn)代芭蕾和當(dāng)代芭蕾的發(fā)展，已經(jīng)從固化走向了兼收并蓄。尼金斯基所編創(chuàng)的現(xiàn)代芭蕾作品《春之祭》，一反古典芭蕾的貴族風(fēng)范和程式化語(yǔ)言，首創(chuàng)了雙腳內(nèi)扣、動(dòng)作頓挫、群舞為主和血肉豐滿的編導(dǎo)原則，采用了簡(jiǎn)單明了的象征生命復(fù)蘇、大地回春的動(dòng)作，這一切在當(dāng)時(shí)雖是難以接受的，但取得了強(qiáng)烈的反響，并一直影響至今。

三、結(jié)語(yǔ)

在進(jìn)行民族化探索時(shí)也要注意不能為了民族化而民族化，民族化探索不是拼接，反之，也不能過(guò)分強(qiáng)調(diào)芭蕾的風(fēng)格屬性，不進(jìn)行民族化探索。就目前的芭蕾藝術(shù)來(lái)說(shuō)，需要進(jìn)行“破”而不是“立”。所謂民族化探索就是以反映中國(guó)人民的歷史和現(xiàn)實(shí)生活為核心，中國(guó)芭蕾民族化探索要落在實(shí)處，沾點(diǎn)“泥土味”。

此外，民族化是中國(guó)學(xué)派早期道路探索的必要經(jīng)歷，中國(guó)學(xué)派的形成也是民族化的必然結(jié)果。芭蕾民族化的實(shí)踐在題材和內(nèi)容取材、形象塑造上要體現(xiàn)中華民族所特有的精神、為人民而舞，在動(dòng)作語(yǔ)匯方面芭蕾舞民族化語(yǔ)匯探索要找準(zhǔn)

著力點(diǎn)。

（沈陽(yáng)師范大學(xué)）