中國(guó)電影中妻子形象的嬗變和重構(gòu)

女性主義在今天已經(jīng)不再是新鮮的話(huà)題，但在各類(lèi)社會(huì)新聞中，妻子這個(gè)社會(huì)形象仍然是備受關(guān)注的對(duì)象。妻子作為女性可能會(huì)成為的社會(huì)角色之一，對(duì)于家庭乃至社會(huì)的意義都是深遠(yuǎn)的。同時(shí)，電影作為第七藝術(shù)和大眾文化，被女性思潮輻射到，自勞拉·穆?tīng)柧S的文章《視覺(jué)快感和敘事性電影》在學(xué)術(shù)界引發(fā)學(xué)者對(duì)于電影中女性的關(guān)注后，更多的導(dǎo)演在藝術(shù)范圍內(nèi)以文本框架探討女性作為妻子履行義務(wù)和生活方式的多樣性，引發(fā)更多人的關(guān)注與思考。

一、中國(guó)電影中妻子形象的嬗變

（一）中國(guó)電影初探索時(shí)期——符合封建社會(huì)道德價(jià)值觀的妻子形象

19世紀(jì)末，電影由法國(guó)、美國(guó)投機(jī)商人帶入中國(guó)，20世紀(jì)初，中國(guó)開(kāi)始嘗試拍攝電影，揭開(kāi)了中國(guó)電影史的序幕。上千年來(lái)父權(quán)制封建社會(huì)的社會(huì)性質(zhì)決定了男尊女卑，女子只能大門(mén)不出二門(mén)不邁。登臺(tái)亮相的被稱(chēng)作下九流，勾欄伶人的地位甚至比娼妓還要低，此時(shí)，女性出現(xiàn)在電影銀幕上更是會(huì)被標(biāo)榜為傷風(fēng)敗俗、不守婦道。古劇《春香鬧學(xué)》《天女散花》中的女性形象都由京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳飾演。1913年，黎民偉編劇的故事短片《莊子試妻》中，他的妻子嚴(yán)珊珊飾演婢女一角，才開(kāi)辟了中國(guó)影視上女性進(jìn)入影戲銀幕的先河，嚴(yán)珊珊成為中國(guó)電影史上第一位女演員。她在電影中踱著小碎步，低眉順眼地和女主人進(jìn)行閨中密話(huà)，古裝丫鬟的扮相，身著長(zhǎng)衫，寬袖窄身，古風(fēng)古韻十足，從形象和姿態(tài)都能看出封建禮教對(duì)婦女的嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)。

中國(guó)電影的初探時(shí)期，雖然涌進(jìn)了很多新思想和進(jìn)步潮流，但大部分女性還處于封建教化深入骨髓的階段，遵守著中國(guó)傳統(tǒng)的封建道德價(jià)值觀。各種倫理道德的束縛和壓制使得女性從妝發(fā)裝扮到言行舉止都有著統(tǒng)一而嚴(yán)苛的標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)珊珊的敢為人先與她本人和她的丈夫黎民偉都接受了新式教育是分不開(kāi)的。從譴責(zé)莊子之妻不守節(jié)，要弘揚(yáng)封建傳統(tǒng)婦德價(jià)值觀“從、順、孝、貞”，到對(duì)歌女紅牡丹家庭遭遇的同情，妻子形象的演變已經(jīng)表現(xiàn)出對(duì)女性的反物化——妻子不單單是一個(gè)應(yīng)該對(duì)夫家逆來(lái)順受、為男性鋪路的角色。1947年桑弧執(zhí)導(dǎo)的《太太萬(wàn)歲》更是完全圍繞著妻子展開(kāi)形象構(gòu)建，一個(gè)賢惠周到的太太在銀幕上活靈活現(xiàn)。最后的結(jié)局，太太原諒了出軌的丈夫，仍然是改良主義的集大成者。

（二）左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期——女性意識(shí)的覺(jué)醒，拒絕成為妻子

五四運(yùn)動(dòng)之前，拍攝故事片的電影劇情逃不過(guò)對(duì)愛(ài)情、家庭生活的描寫(xiě)，以及其他女性形象在社會(huì)生活中奔波的情節(jié)。20世紀(jì)20年代末，改編自舊文學(xué)才子佳人情愛(ài)的鴛鴦蝴蝶派影片和迫于社會(huì)形勢(shì)所制作的“軟性電影”層出不窮之時(shí)，醍醐灌頂?shù)淖笠黼娪斑\(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)了。五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，左翼進(jìn)步文藝工作者將解放婦女作為他們反對(duì)殘害人性的封建價(jià)值觀的切入點(diǎn)，婦女解放運(yùn)動(dòng)興起。吳永剛的《神女》作為左翼電影的代表之作和“靈魂寫(xiě)實(shí)主義”的典范之作，展現(xiàn)了一個(gè)暗娼獨(dú)自撫養(yǎng)兒子的生活情狀。中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》則講述了擁有超高藝術(shù)造詣、收入頗豐的歌女紅牡丹被丈夫虐待剝削甚至被謀殺的故事。以上兩部影片都揭露了封建禮教對(duì)于女性靈魂的摧殘和毒害。

五四時(shí)期前后，各個(gè)階層的先進(jìn)分子都在探討中國(guó)未來(lái)的出路，多種思潮開(kāi)始涌動(dòng)，大量女性受到西方影響，追求自由和平等，她們不再只是因?yàn)椤案改钢裕藉倍x擇一生的伴侶，甚至對(duì)成為妻子表示抗拒。女性也不再是不聞天下事的，她們可能是受過(guò)教育的進(jìn)步女學(xué)生，又或者是要投身救國(guó)事業(yè)的各個(gè)階層。孫師毅在這一時(shí)期執(zhí)導(dǎo)的《新女性》便主要表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期的女性形象，講述了女主角韋明因逃避無(wú)愛(ài)婚姻去到了上海，希望過(guò)上獨(dú)立的生活卻遭到了社會(huì)黑暗勢(shì)力的摧殘的故事。她拒絕妻子這一傳統(tǒng)社會(huì)角色，她有性別意識(shí)卻不遵從于傳統(tǒng)社會(huì)的性別規(guī)則，不屈服于社會(huì)給女性的規(guī)定和束縛。1934年，孫瑜的《體育皇后》第一次以女性為視角切入對(duì)于健康道德意識(shí)的弘揚(yáng)，大大削弱了女性就應(yīng)該孱弱多病的刻板印象，改變了傳統(tǒng)的以柔弱為美的審美取向。飾演林瓔一角的黎莉莉留著一頭清爽干練的短發(fā)，身著短袖短褲參加體育賽事，塑造了一個(gè)新時(shí)代標(biāo)桿女性，觀眾被深深地震撼和折服。影片高潮是她遭受富家公子的侵害，認(rèn)清了女性在舊社會(huì)的地位，于是拒絕成為遵守傳統(tǒng)婦德的妻子，選擇為了中國(guó)體育而奮斗。電影塑造了一個(gè)獨(dú)立自強(qiáng)、讓人耳目一新的新女性形象。

（三）改革開(kāi)放后——獨(dú)立自強(qiáng)的多元表達(dá)

到改革開(kāi)放之后，電影有了更大發(fā)展的空間，能夠容納更多議題。國(guó)人的物質(zhì)生活和精神生活都有了極大提高，但是這種快速發(fā)展與快節(jié)奏的生活給傳統(tǒng)文明和社會(huì)結(jié)構(gòu)都帶來(lái)了不同程度的沖擊，也給當(dāng)代人增加了非常多的壓力。馮小剛的《手機(jī)》和《一聲嘆息》在這個(gè)時(shí)刻應(yīng)運(yùn)而生。這兩部電影都是講述在婚外情中三個(gè)人的情感糾葛，女性的形象也被簡(jiǎn)單分為兩種：破壞家庭的天真爛漫崇尚自由的第三者，和每天在家庭和事業(yè)兩邊周旋忽略了丈夫的情感需求的妻子。男主人公有著處理不完的瑣碎小事，聽(tīng)著妻子的嘮叨，婚姻生活對(duì)他而言只不過(guò)是每一天對(duì)程式化動(dòng)作的枯燥重復(fù)，妻子也只不過(guò)是一個(gè)“沒(méi)感覺(jué)”的存在。妻子從影片的開(kāi)始到結(jié)束一直都在重復(fù)新房裝修的動(dòng)作，拆了裝、裝了拆，其實(shí)是對(duì)自己內(nèi)心狀態(tài)不知何去何從的一種象征性隱喻。妻子在這個(gè)時(shí)代受到的社會(huì)性審視和社會(huì)性標(biāo)準(zhǔn)是嚴(yán)格的，在這種重壓之下，妻子也在尋找屬于自己內(nèi)心的聲音。

張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《我的父親母親》在即將跨進(jìn)千禧年之前進(jìn)入了觀眾的視野，其中母親招娣一角在文本中的角色更偏向于一位妻子。雖然電影中母親父親相識(shí)的那個(gè)年代提倡自由戀愛(ài)，在偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)村卻很少有人真的敢這么做，而且還是女性主動(dòng)向男性表達(dá)愛(ài)意，頗有《簡(jiǎn)·愛(ài)》女主角的風(fēng)范。招娣淳樸含蓄，是那個(gè)時(shí)代中國(guó)農(nóng)村女性的縮影，也是中國(guó)農(nóng)村妻子的縮影。

到了今天，類(lèi)似《我和我的祖國(guó)》中宋佳飾演的女飛行員這樣的角色越來(lái)越多，女性的社會(huì)價(jià)值早已不是僅做男性的配角和輔助，而是在真正意義上能夠獨(dú)當(dāng)一面，在承認(rèn)和男性生理差異的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)女性獨(dú)有的優(yōu)勢(shì)，散發(fā)屬于女性的魅力。

在各種電影作品中，美好的妻子形象都是程式化的：古時(shí)的妻子理應(yīng)相夫教子、恪守婦德，現(xiàn)代妻子則應(yīng)該做好事業(yè)和家庭的平衡，上得廳堂、下得廚房；而丑惡的妻子形象也是單一的，都是家庭的失敗者，并且在各類(lèi)世俗評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)下都沒(méi)有實(shí)現(xiàn)社會(huì)價(jià)值，甚至破壞了家庭和社會(huì)的穩(wěn)定。從電影誕生以來(lái)，妻子的形象演變是順應(yīng)時(shí)代潮流的，女性在社會(huì)的各個(gè)層面乃至各個(gè)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，越來(lái)越有話(huà)語(yǔ)權(quán)和決策權(quán)。正因?yàn)檫@些良性改變，女性作為妻子不再是被物化的，而是真正以平等的姿態(tài)和男性共同經(jīng)營(yíng)著家庭。

二、女性主義下中國(guó)電影中妻子的形象重構(gòu)

中國(guó)電影中妻子形象的重構(gòu)受到各種因素不同程度的影響，其中最為重要的是思想意識(shí)、社會(huì)分工、文化范型的發(fā)展。在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)發(fā)展歷程中，妻子一直是以服務(wù)丈夫、服務(wù)家庭來(lái)實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的，并且評(píng)價(jià)體系是以丈夫本人和外界的輿論體系為標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代女性主義學(xué)者認(rèn)為把女性從原有的傳統(tǒng)社會(huì)角色中完全解放出來(lái)才算是女性主義的勝利。不管是反叛家庭還是圍繞家庭，藝術(shù)作品中女性呈現(xiàn)的角色往往是不能和家庭分開(kāi)的，或是女兒，或是妻子，或是母親。女性在擔(dān)任這些角色的同時(shí)，自我意識(shí)的覺(jué)醒是曲折而迂回的。

電影《杜拉拉升職記》中極具典型性地展現(xiàn)了現(xiàn)代電影對(duì)女性的重構(gòu)。杜拉拉并不算是傳統(tǒng)意義上進(jìn)入婚姻生活的女性，但以她和她的上司王偉的情感關(guān)系來(lái)看，她并沒(méi)有因?yàn)閾碛袗?ài)情就沉浸在愛(ài)情中，她的生活重心仍然是工作，甚至在工作和愛(ài)情產(chǎn)生沖突時(shí)也選擇了工作。杜拉拉沒(méi)有利用自己和上司的關(guān)系謀取好處，而是真正靠自己的力量走向高處。導(dǎo)演拍出了杜拉拉工作的不易及所承受的精神壓力，呈現(xiàn)了她頑強(qiáng)奮斗的精神和在愛(ài)情婚姻中的自尊自愛(ài)。她想傳達(dá)給我們的是，作為同時(shí)經(jīng)營(yíng)感情和事業(yè)的現(xiàn)代女性，只有獨(dú)立自主發(fā)展自我，才能擺脫對(duì)男性的依賴(lài)，實(shí)現(xiàn)真正的獨(dú)立。

在2021年上映的電影《愛(ài)情神話(huà)》中，馬伊琍、吳越和倪虹潔飾演的三位女性是30多歲城市女性群體的幾種代表形象，她們受過(guò)高等教育，也經(jīng)歷過(guò)人生坎坷，有自己認(rèn)識(shí)世界的方式。電影故意“物化男性”，將傳統(tǒng)性別刻板印象倒置，以此來(lái)展現(xiàn)女性主義的反凝視，甚至直接借主角之一李小姐之口調(diào)侃某些男性藝術(shù)創(chuàng)作者塑造女性方面的千篇一律：“男人寫(xiě)戲大多都是這副腔調(diào)，他們腦子里的女人就兩種，一種多情女，一種清純女。”影片中不斷強(qiáng)調(diào)她們對(duì)于愛(ài)情、婚姻、親子關(guān)系的理解都來(lái)自自己的探索，并不是被男性強(qiáng)加的認(rèn)識(shí)。她們?nèi)藢?duì)自己是否接納婚姻、是否成為他人的妻子、如何扮演好妻子的角色等問(wèn)題有著不同的理解，卻都恣意暢快，享受人生。

女性性意識(shí)的覺(jué)醒也是中國(guó)電影重構(gòu)妻子形象的其中一點(diǎn)。千百年來(lái)，女性對(duì)性的話(huà)題都是避而不談，甚至不能向任何人表明自己存在性需求。女性的貞潔觀念根深蒂固，甚至如今還有殘余。早在周朝留存下的文獻(xiàn)《儀禮·喪服》就明確提出“婦人有三從之義，無(wú)專(zhuān)用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。”宋代理學(xué)家更是把“從一而終”規(guī)定為妻子的天職。殘酷的“貞節(jié)觀”扼殺了女性的生命欲望和正常的需求，女性的悲劇從來(lái)沒(méi)有停止上演。在傳統(tǒng)的男權(quán)社會(huì)中，女性根本沒(méi)有性自由。最開(kāi)始用性表現(xiàn)的妻子形象都是反面可恥的，一直到近年來(lái)，銀幕中出現(xiàn)性相關(guān)的妻子不再是用來(lái)污名化角色形象的。

三、結(jié)語(yǔ)

從把妻子和賢內(nèi)助畫(huà)等號(hào)，更偏向家庭的經(jīng)營(yíng)，到女性?xún)r(jià)值越來(lái)越被認(rèn)同，扮演好妻子角色的女性首先要成為自己，可以看出，百年來(lái)中國(guó)電影在塑造妻子形象時(shí)都符合當(dāng)時(shí)時(shí)代的觀念和認(rèn)知，也隨著時(shí)代發(fā)展而革新。女性意識(shí)的覺(jué)醒是構(gòu)建兩性和諧社會(huì)的先決條件，電影作為大眾文化，重構(gòu)電影中的妻子形象更容易讓人們深刻認(rèn)識(shí)到女性在社會(huì)角色中承擔(dān)的責(zé)任。現(xiàn)代女權(quán)主義者波伏娃的代表作《第二性》中說(shuō)：“解放婦女，就是拒絕把她禁錮在與男人的關(guān)系中，而不是否認(rèn)這些關(guān)系。”在實(shí)行婦女解放時(shí)，必須糾正“二元對(duì)立論”的刻板性別模式，看到兩性共同的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和文化意識(shí)形態(tài)，對(duì)女性進(jìn)行更深層次的理解和尊重。

（太原師范學(xué)院）

基金項(xiàng)目：太原師范學(xué)院教學(xué)改革項(xiàng)目“作曲理論課程模塊中‘課程思政’資源的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用研究”。

作者簡(jiǎn)介：姚瑤（1998—），女，河南平頂山人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)。

通信作者：張悅心，E-mail：952378364@qq.com。