居其宏歌劇評論寫作理路與成色

劇評論是歌劇創(chuàng)演實(shí)踐的重要一環(huán)，良好的歌劇評論不僅能為歌劇作品與觀眾之間架起一道無形的橋，使得欣賞主體與作品間形成良性互動(dòng)，同時(shí)也可反哺歌劇創(chuàng)作。舉凡中外，每部歌劇的誕生總會(huì)有相關(guān)評論對其進(jìn)行解讀，以期使更多的受眾了解歌劇、傳播歌劇。鑒于評論帶有一定的主觀性，故不同作者所寫出的評論也會(huì)呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。居其宏先生是改革開放后成長起來的音樂學(xué)者，其扎實(shí)的音樂分析能力及宏富的文史哲功底在其音樂評論寫作中足以得見。歌劇評論是居先生最為重要的學(xué)術(shù)領(lǐng)域及終身的學(xué)術(shù)方向之一，其始終奉行符合“劇情、劇理、劇意”為評論的基本準(zhǔn)則，將“言之有理、言之有物、言之可信、言之愛讀”作為自身評論寫作的最高目標(biāo)追求，從其豐富的評論實(shí)踐中可以窺見其寫作理路以及由此形成的文論成色。

堅(jiān)持“以戲?yàn)楸尽钡脑u論底色

歌劇藝術(shù)的第一屬性為戲劇，從戲劇入手是居先生在評論實(shí)踐中首先遵循的寫作原則與第一著眼點(diǎn)。為此，他拒絕單純地介紹故事、情節(jié)等一般性描述，而是就戲劇本質(zhì)進(jìn)行富有邏輯關(guān)聯(lián)的評說，并上升到個(gè)人、國家、政治、民族、歷史、哲學(xué)的高度。比如，在評徐占海的正歌劇《蒼原》時(shí)，作者寫道：“在《蒼原》中，土爾扈特蒙古族部落決定萬里東歸，當(dāng)然是政治，但在這政治背后卻有三種流血或不流血的戰(zhàn)爭——土爾扈特部落與沙皇追兵之間的顯性戰(zhàn)爭是其一，圍繞東歸與否發(fā)生在渥巴錫汗與陰謀家艾培雷之間的政治謀略之爭是其二，發(fā)生在渥巴錫、娜仁高娃和舍楞之間關(guān)乎現(xiàn)實(shí)愛情與歷史舊賬縱橫交錯(cuò)的矛盾與沖突是其三;可怕的是，不僅顯性戰(zhàn)爭造成了無數(shù)生命的死傷，就連另兩種不流血的戰(zhàn)爭也以艾培雷和娜仁高娃的自殺作結(jié)。”①由此可見，作者沒有孤立地介紹劇中的任何一種戲劇元素，而是將構(gòu)成戲劇的所有因子扭結(jié)于龐大戲劇流中并進(jìn)行了富有詩意的表達(dá)。

無獨(dú)有偶。他對民族歌劇劇本《塵埃落定》（2021年榮膺“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”，根據(jù)阿來同名小說改編）的評論也是如此。鑒于文學(xué)與歌劇分屬兩種不同的敘事模式，改編之難可想而知。居先生在論及該劇改編的成功之處時(shí)指出：“攻克難關(guān)的成功秘訣，就在于劇作家能否以歌劇藝術(shù)規(guī)律為原則，對原著進(jìn)行整體透視、分析取舍、打碎重組和歌劇化再造。兩位劇作者在忠于原著的主題意蘊(yùn)、核心情節(jié)、主要人物的前提下，遵循‘立主腦、減頭緒、密針線’原則，在原著浩繁篇幅中刪枝削蔓，圍繞核心人物二少爺（男高音）與桑吉卓瑪（女高音）、麥其土司（男中音）、土司太太（女中音）、大少爺（男低音）一道，編織起一個(gè)聲部齊全、個(gè)性鮮明、沖突強(qiáng)烈、勾連緊密的主要人物關(guān)系網(wǎng)，使之成為全劇情節(jié)和戲劇矛盾展開的主脈;又輔之以其他次要人物及眾多藏族群眾，由此構(gòu)成全劇或明或暗、或時(shí)代背景襯托、或場面的色彩描繪的敘事結(jié)構(gòu)。這是一個(gè)嚴(yán)格遵循歌劇思維、忠于但又不拘泥于原著的典型改編案例，是基于創(chuàng)造性思維對原著的一次深度變奏。”②

從居先生以上兩篇近期歌劇評論中可以看出，關(guān)于“以戲?yàn)楸尽钡母鑴∮^始終貫穿其評論之中，并成為其歌劇評論中的基礎(chǔ)色彩、第一路數(shù)。至于其他個(gè)案寫作之例，本文不做贅述。

尊奉“以樂為上”的評論話語

歌劇作為音樂的戲劇、戲劇的音樂，二者互通有無、相得益彰。作為評論者，如何將戲劇與音樂的關(guān)系在文論處理得當(dāng)、處理巧妙，既讓劇作家滿意，又讓作曲家信服，還能讓讀者接受。這的確是一個(gè)難題。不同的評論家有不同的處理原則，這里涉及評論的廣度與深度、泛論與精雕的學(xué)術(shù)命題。居先生深諳歌劇藝術(shù)內(nèi)在規(guī)律，在前文“以戲?yàn)楸尽钡幕A(chǔ)之上，將音樂如何呈現(xiàn)戲劇的命題納入其評論寫作的第二理路。在其大量的文論中，以“音樂為上”的話語建構(gòu)成為一大特色。

例如，在2018年紀(jì)念中國歌劇先賢馬可先生100周年誕辰學(xué)術(shù)研討會(huì)上，居先生的發(fā)言重點(diǎn)以《白毛女》為例，全面闡述馬可的歌劇音樂創(chuàng)作并將其稱為范式。他說：“在《白毛女》的音樂創(chuàng)作及其音樂戲劇性思維中，提出了一個(gè)極為重大的創(chuàng)造性命題，即在歌劇創(chuàng)作中如何繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)戲曲（特別是板腔體戲曲）的寶貴遺產(chǎn)、運(yùn)用板式變化體的音樂發(fā)展手法來創(chuàng)作主要人物的大段成套唱腔，以揭示人物豐富的情感世界，表現(xiàn)其復(fù)雜的心理沖突，增強(qiáng)音樂展開的戲劇性品格。這是一種與西洋歌劇主要運(yùn)用主題貫穿發(fā)展手法來展開音樂戲劇性的西式思維不同、完全是為我國歌劇藝術(shù)所獨(dú)有的、中國式的音樂戲劇性思維。”③從這段文字中看出，作者已經(jīng)不是單純地在談《白毛女》中具體的音樂手法了，而是將其抽象概括出來并擱置于世界歌劇的總體框架內(nèi)進(jìn)行考量。這既說明了《白毛女》音樂的重要性，又將這種重要性上升到思維高度及對中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的影響層面。

再如，在中華人民共和國成立70周年之際，已界“耳順之年”的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》再度赴京演出。為此，居先生寫下評論文章，文中大量內(nèi)容談該劇的音樂戲劇性思維特色，從宏觀音樂素材來源及戲劇性展開的整體特點(diǎn)，至微觀的主題貫穿手法運(yùn)用、旋律寫作與創(chuàng)新點(diǎn)及赤衛(wèi)隊(duì)音樂群像的塑造等，無不關(guān)涉歌劇音樂的方方面面。在談到歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中幾個(gè)廣為傳唱的經(jīng)典段落時(shí)，作者寫道：“聲樂旋律既富于優(yōu)美動(dòng)人的歌唱性格，具有較強(qiáng)的可聽性和可流傳性，極易為一般觀眾所接受、所喜愛，又符合特定人物的特定性格和特定心境，具有明確的戲劇表現(xiàn)目的，因此符合歌劇對音樂創(chuàng)作的戲劇性要求。”④

縱觀居其宏先生的所有歌劇評論文章，在對歌劇音樂的闡釋中，始終堅(jiān)持馬克思主義文藝觀、一以貫之地踐行毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》和新時(shí)代習(xí)近平總書記關(guān)于文藝工作的系列重要講話精神，將“以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”自覺轉(zhuǎn)化為“以觀眾為中心評論導(dǎo)向”，并將這種導(dǎo)向內(nèi)化于心、付諸評論實(shí)踐。他認(rèn)為，作曲家筆端的歌劇音樂（尤其是中國歌劇），如果不能獲得“美聽”，那么歌劇創(chuàng)作就會(huì)失去群眾基礎(chǔ)。居先生這種“以樂為上”的寫作思維，顯然立足于中國觀眾的傳統(tǒng)審美，并深受意大利歌劇“以如歌旋律見長”的音樂創(chuàng)作理念之影響。如對正歌劇《蒼原》中女主人公娜仁高娃詠嘆調(diào)的描述，作者寫道：“《蒼原》的第一女主人公娜仁高娃，在土爾扈特部落萬里東歸征途中，每每處于戲劇沖突的中心。作曲家為她譜寫的那一曲《情歌》，悠長的旋律線條極富蜿蜒跌宕之美，節(jié)奏舒緩而又靈動(dòng)，充滿依依惜別的溫暖浪漫氣質(zhì)，將女主人公對戀人的柔情蜜意表現(xiàn)得十分真切動(dòng)人。在《蒼原》全部音樂中，這首高度女性化、充溢歌唱性美質(zhì)的《情歌》，不僅是‘愛情’主題，同時(shí)也是‘和平’主題，是對和平的呼喚與期盼;其動(dòng)機(jī)及其變形常在劇情許多重要關(guān)口出現(xiàn)，成為激勵(lì)父兄們英勇殺敵、以戰(zhàn)止戰(zhàn)的精神利器。”⑤

即便是面對探索性歌劇作品，居先生也試圖在尋找暗藏其中的歌唱性旋律。如在評歌劇《詩人李白》的一篇文章中，先生說：“《詩人李白》更接近于瓦格納樂劇的‘無終旋律’結(jié)構(gòu)，但兩者也有明顯不同——郭文景并沒有像后期瓦格納那樣完全摒棄歌唱性旋律，在確保音樂之戲劇流程和情感流程順暢發(fā)展的同時(shí)，不但依然堅(jiān)持以聲樂為主，一旦人物情感表現(xiàn)確有必要，作曲家甚至并不拒絕古典歌劇中的分曲概念及封閉性的短小結(jié)構(gòu)，為此給我們奉獻(xiàn)出一段又一段歌唱性旋律來。”⑥

需要說明的是，“以樂為上”與“以戲?yàn)楸尽痹诰酉壬母鑴≡u論寫作中并非孤立存在、分別描述，而保持著互為依存、互為表現(xiàn)的辯證關(guān)系。涉及音樂的表述，在總體遵循歌劇音樂一般特征的前提下，突出了音樂的戲劇性與歌唱性。

秉持“客觀公正”的言說尺度

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的講話中指出：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產(chǎn)生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時(shí)，也不能否認(rèn)，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機(jī)械化生產(chǎn)、快餐式消費(fèi)的問題。”⑦這些問題在當(dāng)下中國歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域也有不同程度地存在，出現(xiàn)這些問題的根源可用兩字概括——浮躁。由于浮躁，作品的精雕細(xì)琢省了、創(chuàng)作初心忘了、藝術(shù)規(guī)律丟了。盡管近些年有一定數(shù)量的歌劇作品問世，但真正經(jīng)得起經(jīng)驗(yàn)、觀眾認(rèn)可的優(yōu)秀作品卻少之又少。還有一個(gè)重要的原因是不負(fù)責(zé)任的評論為這些劣質(zhì)作品提供了短暫的生存土壤。習(xí)近平總書記說：“文藝要贏得人民認(rèn)可，花拳繡腿不行，投機(jī)取巧不行，沽名釣譽(yù)不行，自我炒作不行，‘大花轎，人抬人’也不行。”⑧

故而，健康的歌劇評論則顯得尤為重要，否則文藝批評這把“利器”便會(huì)失去其應(yīng)有的鋒芒。具備“歌劇思維”統(tǒng)領(lǐng)下的評論能力，并不代表能夠真正做到客觀公正。回觀中外，但凡能傳承下來的優(yōu)秀歌劇，總是與客觀公正的評論聯(lián)系在一起的。居先生在歌劇評論寫作過程中遵循的是不虛美、不掩過、褒優(yōu)貶劣、激濁揚(yáng)清的評論立場。如他在幾年前評論已故劇作家閻肅先生的劇詩創(chuàng)作成就時(shí)，通過大量細(xì)節(jié)分析得出：“閻肅同志雖然離開了我們，但他在民族歌劇《江姐》《黨的女兒》中通過劇詩人物性格化以刻畫鮮明的人物形象，通過營造特定情境、展開矛盾沖突、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展以實(shí)現(xiàn)劇詩的戲劇性，通過富含詩意美、形式美而又明白曉暢的詩性語言以實(shí)現(xiàn)劇詩的音樂性，其高度成就和豐富經(jīng)驗(yàn)，都是他饋贈(zèng)給我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的一筆寶貴遺產(chǎn)，指引當(dāng)代和后世藝術(shù)家在深入研究和總結(jié)、認(rèn)真繼承和發(fā)揚(yáng)的基礎(chǔ)上，將當(dāng)代劇詩創(chuàng)作推向一個(gè)新高度。”⑨

相反，居先生在評以中國近現(xiàn)代音樂史上杰出音樂家為題材的歌劇《賀綠汀》的一篇文章中歷數(shù)劇本、音樂等種種問題，對該劇進(jìn)行了藝術(shù)上的批評。就劇作宣傳而言，作者說：“最令人疑惑的是，劇組文宣（含劇組對外發(fā)布的新聞通稿、劇組負(fù)責(zé)人和發(fā)言人公開發(fā)表的文章或談話等等）自我評價(jià)之優(yōu)異、網(wǎng)絡(luò)媒體‘一票難求’‘掌聲雷動(dòng)’之類報(bào)道不絕于耳，幾乎聽不到任何批評質(zhì)疑之聲，與我前后兩次觀劇體驗(yàn)形成強(qiáng)烈反差。”⑩作者之所以對該劇如此定性，完全從事實(shí)出發(fā)。針對劇組文宣解釋：“通過截取賀老一生中最具戲劇性的片段，既真實(shí)反映了他的主要經(jīng)歷，又巧用人生轉(zhuǎn)折點(diǎn)，形成戲劇張力。”作者就如何選擇“最具戲劇性的片段”及怎樣將這些片段進(jìn)行富有邏輯的歌劇式組合提出質(zhì)疑。為此，作者通過抽絲剝繭式的分析：“除了賀老夫人姜瑞芝、革命文學(xué)家邱東平這兩個(gè)真實(shí)人物之外，劇作家還設(shè)置了大將軍和秋喬這兩個(gè)虛構(gòu)人物，從而與賀綠汀一起，構(gòu)成貫穿全劇的人物關(guān)系。然而，除了賀綠汀與秋喬曾經(jīng)發(fā)生過某些‘沖突’（下文再談）之外，其余雖有人物卻無個(gè)性，有過程卻無事件，有場面卻無沖突，有調(diào)度卻無真正意義上的戲劇行動(dòng);劇作者僅滿足于按時(shí)間順序把賀老一個(gè)又一個(gè)人生履歷和創(chuàng)作經(jīng)歷做‘拉洋片’式的組接和碎片化拼貼，將賀老一首又一首作品做‘串燒’式連綴和音樂會(huì)式展示——如此，《賀綠汀》便在平鋪直敘中完成其舞臺(tái)敘事，當(dāng)然毫無戲劇性品格和劇場趣味可言。”

就秋喬這一虛構(gòu)人物來說，居先生作為近現(xiàn)代音樂史學(xué)家，從歷史唯物主義出發(fā)，否定了秋喬這一人物的可信度及在劇中邏輯性。作者說：“必須嚴(yán)肅指出，設(shè)置秋喬這個(gè)人物作為賀綠汀的對立面以及由此構(gòu)成貫穿全劇的所謂‘沖突’，完全是虛假的、編造的，因?yàn)樗鼜母旧线`背了中國樂壇思潮論爭的歷史真實(shí)，既褻瀆了老一輩革命音樂家，實(shí)際上也將賀綠汀與異化思潮的嚴(yán)肅較量，偷換成與假革命、真右派的‘沖突’。”作者總結(jié)道：“《賀綠汀》中塑造之如此‘賀綠汀’和秋喬以及二人之間的‘沖突’，完全違背歷史真實(shí)，丑化老一輩音樂家，閹割‘賀綠汀精神’;它在紀(jì)念上音校慶90周年之際被隆重推出，既反映出劇組負(fù)責(zé)人對上音光榮歷史的無知，也是對賀綠汀精神的曲解和褻瀆。”通過對歌劇《賀綠汀》劇本創(chuàng)作如何違背藝術(shù)規(guī)律、如何違背唯物史觀以及劇組文宣過分夸大宣傳的層層剖析，得出“硬骨頭音樂家與歌劇藝術(shù)的粗鄙遇合”的結(jié)論。其四個(gè)自解的設(shè)問——“簡歷歌劇”：是百年人生，還是故意腰斬？賀劇與“賀綠汀精神”：是無奈之舉，還是有意回避？秋喬其人：是真實(shí)沖突，還是偷換思潮論爭本質(zhì)？劇詩創(chuàng)作：是個(gè)性化抒詠，還是非戲劇化傾向？便是粗鄙遇合的鐵證。

這篇?dú)v經(jīng)“萬難”方得刊出的文章，對歌劇《賀綠汀》進(jìn)行富有學(xué)理的藝術(shù)批評。作者并非一時(shí)沖動(dòng)的率性而為，而是秉持客觀公正的立場，本著對藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度，寫他人所不敢寫、發(fā)他人所不敢發(fā)。

針對近年來某些歌劇音樂創(chuàng)作一味崇洋，完全不顧中國觀眾的傳統(tǒng)審美之現(xiàn)象，作者時(shí)有呼吁，所發(fā)之言擲地有聲。其言：“還有另外一種現(xiàn)象則更為普遍、更為嚴(yán)重，因此更值得重視——根本否認(rèn)旋律對于中國歌劇音樂創(chuàng)作的極端重要性，又根本不顧漢語的四聲規(guī)律和特殊美感，導(dǎo)致腔詞關(guān)系別扭，洋腔洋調(diào)橫行，讓同音反復(fù)式的宣敘調(diào)充斥全劇，令演員和觀眾都極為反感。”“詠嘆調(diào)的寫作，根本無視中國觀眾的觀劇習(xí)慣和東方式審美趣味，根本無視中國歌劇歷來極度重視旋律的歌唱性和動(dòng)人動(dòng)聽美質(zhì)的基本經(jīng)驗(yàn)，根本無視我國源遠(yuǎn)流長、極為豐富多樣的民族民間音樂礦藏，用一種佶屈聱牙的、枯燥無味的、毫無歌唱性美感的、既難唱又難聽的旋律鋪陳充斥全劇;只能依靠拼難度、飆高音來尋求某種戲劇效果。”

居先生向來被中國音樂界戲稱為“猛士”與“斗士”。但“猛士”也好，“斗士”也罷，應(yīng)視為居其宏長期評論實(shí)踐所形成的自成一家的學(xué)術(shù)品格的寫照，是對“居氏烙印”的精當(dāng)描述。這種烙印與中國音樂所走過的道路、所經(jīng)歷的坎坷、所處的歷史語境、所期待的未來發(fā)展息息相關(guān)。可以說，居先生的評論實(shí)踐，都是以事實(shí)為依據(jù)、以規(guī)律為準(zhǔn)繩的客觀言說，充分體現(xiàn)出一個(gè)負(fù)責(zé)任的評論家的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。居先生自己曾坦言：“本著對歷史負(fù)責(zé)，對自己的藝術(shù)良心負(fù)責(zé)的精神，對進(jìn)入我的批評視野的音樂事象，當(dāng)美則美，當(dāng)刺則刺，一如既往地不茍且、不妥協(xié);至于我之所美所刺在他人眼中當(dāng)刺當(dāng)美，非我所能節(jié)制也。我將堅(jiān)持走完自己擇定的批評之路。”

結(jié)"語

居其宏先生有關(guān)歌劇評論文章的寫作，均建立在長期的觀演實(shí)踐基礎(chǔ)之上，均在建立在對歌劇藝術(shù)規(guī)律的真切把握之中，均建立在對中國歌劇健康發(fā)展的熱情之下。正是這些經(jīng)年累月積淀下來的無數(shù)具有鮮明個(gè)性的評論，才體現(xiàn)出居先生對歌劇（尤其是中國歌劇）的憂思，以至于延伸出諸多關(guān)于中國歌劇發(fā)展的戰(zhàn)略性思考。

居先生的歌劇評文自成一格，緊扣劇本與音樂這兩條核心主線。寫作中，堅(jiān)持歌劇作為綜合藝術(shù)這一基本屬性進(jìn)行整體性布局，總能做到以自身學(xué)術(shù)修養(yǎng)在紛繁的事項(xiàng)中縱橫捭闔;總能以獨(dú)到的思維與獨(dú)善的方法尋覓出最為核心的評論視角;總能將宏觀與微觀、整體與局部相兼顧;總能將工藝學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)互洽的評論思維融入其中。就評論個(gè)案而言，其每一篇評文既有全景式的觀察，亦存顯微鏡式的剖析，最為重要的是文中彰顯出的反思與批判意識(shí)以及對當(dāng)下中國歌劇發(fā)展的戰(zhàn)略性思考等。這些評文必將寫進(jìn)中國歌劇史并成為寶貴財(cái)富。

為中國歌劇獻(xiàn)言、獻(xiàn)策是居先生孜孜不倦的追求。如今，已界耄耋之年的居先生仍奔波在歌劇一線，筆耕不輟，努力為中國歌劇藝術(shù)的可持續(xù)性發(fā)展立言、立行。其歌劇評論寫作為相關(guān)同行提供了參照、樹立了標(biāo)桿，其所發(fā)之感、所寄之情、所寫之文不僅成就了自身獨(dú)特的評論理路與文論成色，同時(shí)也收獲了讀者想看、愛看與耐看的閱讀心理。

①居其宏《萬里情思寄揮戈策馬"千般詠嘆歌鑄劍為犁——作曲家徐占海歌劇創(chuàng)作素描及哲思》，《音樂生活》2022年第3期，第6頁。

②居其宏《以音樂戲劇思維和獨(dú)特歌劇形象彰顯深邃主題——歌劇〈塵埃落定〉劇本創(chuàng)作特色與成就評析》，《中國戲劇》2021年第9期，第27頁。

③居其宏《民族歌劇音樂創(chuàng)作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創(chuàng)作生涯歷史回顧與當(dāng)代思考》，《音樂研究》2018年第5期，第10頁。

④居其宏《歷久彌新的經(jīng)典""發(fā)人深省的啟示——紀(jì)念民族歌劇〈洪湖赤衛(wèi)隊(duì)〉創(chuàng)演60年》，《人民音樂》2020年第1期，第13頁。

⑤同①，第7頁。

⑥居其宏《于顛覆處重構(gòu)""在自況中反思——郭文景〈詩人李白〉中的歌劇美學(xué)解讀》，《人民音樂》2008年第5期，第6頁。

⑦⑧習(xí)近平《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，2014年10月15日。

⑨居其宏《論閻肅在民族歌劇中的劇詩創(chuàng)作成就》，《人民音樂》2016年第4期，第47頁。

⑩居其宏《硬骨頭音樂家與歌劇藝術(shù)的粗鄙遇合——評歌劇〈賀綠汀〉的劇本、劇詩和文宣》，《中國音樂學(xué)》，2019年第1期，第108頁。

同⑩，第109頁。

同⑩，第111頁。

同⑩，第111頁。

居其宏《當(dāng)前歌劇音樂創(chuàng)作若干緊迫問題芻議》，《音樂研究》2020年第3期，第138頁。

居其宏《就中國歌劇“洋腔洋調(diào)”諸問題答記者問》，《歌劇》2020年第5期，第86頁。

居其宏《超越與重構(gòu)——居其宏音樂學(xué)研究文集》，中央音樂學(xué)院出版社2006年版，第44頁。

錢慶利南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)研究所副教授

（責(zé)任編輯"李詩原）