傳統(tǒng)戲曲元素在民族聲樂藝術(shù)中的運(yùn)用

廉明子 班羽菲

一、民族聲樂藝術(shù)與戲曲藝術(shù)

(一)民族聲樂藝術(shù)

民族聲樂是我國歷史文化長河中的一枚瑰寶，是區(qū)別于西方音樂文化的一種藝術(shù)形式，是基于西方音樂文化的不斷涌入，而逐漸發(fā)展起來的一種具有民族特質(zhì)的聲樂藝術(shù)。其演唱方法和形式豐富多樣，最大的特點(diǎn)是能夠呈現(xiàn)出豐富的民族文化特性。我國的民族音樂依據(jù)不同的角度可以有不同含義的解讀，總的來說是包括三個(gè)方面：其一，從民族語言上來看，民族聲樂是具有特定語言風(fēng)格的用以表達(dá)民族思想和情感的一種形式；其二，從唱法審美的層面來看，民族聲樂是建立在我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，包含了戲曲、曲藝以及民歌等多種演唱形式；其三，從演唱形式的層面來看，民族聲樂所指范圍廣泛。包含了所有具有民族風(fēng)格特色的藝術(shù)形式、演唱技巧以及聲樂作品，因此，從這一角度上來說，民族聲樂不僅涵蓋了民歌、說唱、戲曲，廣義上其更是具有民族風(fēng)格特色的聲樂作品及藝術(shù)形式的統(tǒng)稱。

民族聲樂發(fā)展歷程上，最初由勞動(dòng)人民中興起的“號(hào)子”，逐漸發(fā)展到宮廷樂舞，再到宮廷大型歌舞的使用，每個(gè)階段都是其發(fā)展過程中對(duì)歷史文化的傳承以及創(chuàng)新，在歷史文化傳承中發(fā)揮著不可替代的重要作用。傳統(tǒng)民族聲樂從表演形式來說，主要包括說唱、民歌以及戲曲，這幾種表演形式經(jīng)過歲月的洗禮，不斷發(fā)展并分別形成了相對(duì)完善的表演體系，擁有較為固定的表演方式和技巧。相比傳統(tǒng)民族聲樂而言，現(xiàn)代民族聲樂更具科學(xué)性和民主性，其不僅傳承了傳統(tǒng)民族聲樂的演唱形式和技巧，也適當(dāng)?shù)慕梃b了西方音樂文化的演唱技巧，可以說現(xiàn)代民族聲樂就是基于西方音樂文化和我國傳統(tǒng)聲樂文化的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，是我國民族聲樂發(fā)展進(jìn)程的必然選擇，更是其走向世界聲樂舞臺(tái)的必經(jīng)之路。

(二)戲曲藝術(shù)

我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷史悠久，歷經(jīng)數(shù)百年的洗禮，其表演形式豐富，不僅包括了美術(shù)、文學(xué)、民間音樂，也借鑒了武術(shù)、舞蹈以及雜技等多種表演形式。更是融合了民歌、民間音樂、宗教音樂、琴曲等諸多音樂形式，由最開始的戲劇雛形逐漸發(fā)展，逐步形成現(xiàn)在相對(duì)完善的表演體系。不同民族、地區(qū)的語言、審美以及風(fēng)俗習(xí)慣都存在著較大差異，在經(jīng)年累月的發(fā)展中，豐富了戲曲藝術(shù)的種類、表演形式以及音樂風(fēng)格，更賦予戲曲藝術(shù)豐厚的文化底蘊(yùn)和濃厚的藝術(shù)特色。據(jù)查，目前我國戲曲樣式共計(jì)三百六十種，如：京劇、豫劇、昆曲、湖南花鼓戲、秦腔、川劇、越劇等，每一種都有自己獨(dú)特的表演形式和民族特色，廣泛受到人們的喜愛。這些戲曲劇種的創(chuàng)作大多都是由群體共同創(chuàng)作，歷經(jīng)百年傳承，其間無數(shù)藝人加工和改編。從文化內(nèi)涵上來說，戲曲是歷代勞動(dòng)人民思想情感的重要載體，是時(shí)代背景下群眾審美情趣的體現(xiàn)，從表達(dá)形式上來說，戲曲更是歷代藝人共同努力的智慧結(jié)晶。隨著全球一體化進(jìn)程加快，各國間文化交流日益頻繁，由此西方音樂文化對(duì)我國傳統(tǒng)戲曲文化造成了嚴(yán)重的沖擊，加上戲曲帶有特殊地域性文化特性，相比流行音樂顯得更難懂，更難學(xué)，因此大眾視野將目光投向了旋律簡單、易學(xué)易唱的流行音樂上。隨著時(shí)代不斷進(jìn)步，民族文化傳承的進(jìn)程日益加快，戲曲被廣泛運(yùn)用到各種音樂體裁。如大家熟知的：戴荃的《悟空》、李玉剛的《新貴妃醉酒》、龔琳娜的《忐忑》、吳克群的《將軍令》。經(jīng)過不懈努力，戲曲從鮮有人知到再次進(jìn)入大眾視野，讓人們愛上戲曲的味道，讓戲曲文化的傳承再上升了一個(gè)臺(tái)階。

二、民族聲樂藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的關(guān)系

民族聲樂藝術(shù)與戲曲藝術(shù)，二者關(guān)系緊密，可謂你中有我，我中有你，密不可分。二者的發(fā)展具有相似的文化背景，都是在民族民間音樂的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來，都具有良好的群眾基礎(chǔ)，都具有濃郁的民族韻味。[1]因此，在一定程度上來說傳統(tǒng)的民族聲樂與戲曲藝術(shù)是相似的，二者是可以相互融合，相互借鑒，共同發(fā)展的。

但隨著時(shí)間的推移，民族聲樂和傳統(tǒng)戲曲區(qū)別越來越大。首先，二者的藝術(shù)發(fā)展目標(biāo)差異。傳統(tǒng)戲曲重點(diǎn)在傳統(tǒng)文化精髓的傳承與保存。而民族聲樂，則不斷吸收新元素，尤其是全球化不斷深入，對(duì)西方音樂元素秉持著包容的態(tài)度去接受。以大多數(shù)人的審美喜好為目標(biāo)，群眾喜歡什么就創(chuàng)作什么，這為民族聲樂的發(fā)展帶來了新的活力。相比之下，傳統(tǒng)戲曲的變化較小，一直講究“傳承”講究原來的味道。其次，二者在舞臺(tái)實(shí)踐方面的發(fā)展差異。傳統(tǒng)戲曲對(duì)“唱、念、做、打”有著嚴(yán)格的要求，一個(gè)手勢(shì)一個(gè)步伐都非常講究。民族聲樂則恰恰相反，表演形式多樣化，只要能讓作品聲情并茂的辦法都會(huì)去嘗試，觀眾的熱情是演唱成功最重要的標(biāo)志。

近年來關(guān)于借鑒戲曲元素創(chuàng)作的優(yōu)秀作品也很多，在年輕群體中熱度不減。比如，今年爆紅的“416女團(tuán)”五個(gè)女生都是上戲科班出身，以其專業(yè)的戲曲基礎(chǔ)，用“戲腔”唱出了不一樣的味道，走進(jìn)年輕觀眾，這是我國傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的主要道路。可見戲曲元素運(yùn)用得當(dāng)也是能收獲眾多群眾的喜愛，從長遠(yuǎn)角度來看，雖然二者發(fā)展方向有所差異，但是民族聲樂也是應(yīng)積極借鑒戲曲元素，利用戲曲元素創(chuàng)新現(xiàn)代民族聲樂，為現(xiàn)代民族聲樂的多元發(fā)展助力。

三、傳統(tǒng)戲曲元素在民族聲樂藝術(shù)中的運(yùn)用

(一)咬字吐字

我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)對(duì)于咬字吐字要求較為嚴(yán)格，一直以來，遵循“字正腔圓”和“依字行腔”的發(fā)聲原則，因此演唱者首先要做到準(zhǔn)確咬字，清晰吐字，才能呈現(xiàn)戲曲特殊的唱腔韻味。

對(duì)于咬字和吐字，需要重視字頭、字腹、字尾的力量運(yùn)用，字頭發(fā)音需要靈活輕巧，需要為字腹提供一定基礎(chǔ)，因此對(duì)于力量的運(yùn)用需要適度拿捏，不宜過重也不宜過輕，過重會(huì)導(dǎo)致口腔氣息阻塞，影響字腹發(fā)音；過輕也會(huì)使字腹的發(fā)音失去與字頭的聯(lián)系讓發(fā)音失去平衡。字腹的發(fā)音講究連貫和穩(wěn)定，需要緊隨字頭的吐字之后，并且要在保持發(fā)聲狀態(tài)不變的基礎(chǔ)上，讓口型依據(jù)音高的變化做出適當(dāng)調(diào)整，需要注意的是這個(gè)變化的過程需要保持音位的穩(wěn)定。字腹咬字吐字是否到位，直接影響著后面字尾的發(fā)音，因此，在字腹咬字吐字過程中，需要注意對(duì)氣息的使用，確保字腹能正確延長以及腔體發(fā)音的流暢。字尾是收音的過程，對(duì)力量和速度的把控也是至關(guān)重要的，太輕會(huì)導(dǎo)致吐字不清，太重則又會(huì)導(dǎo)致“字聲分離”的現(xiàn)象。我國民族音樂的形成也是基于傳統(tǒng)文化的背景發(fā)展而來，咬字行腔在一定程度上與戲曲藝術(shù)的咬字行腔有異曲同工之妙。通過深入研究發(fā)現(xiàn)，將戲曲中咬字吐字運(yùn)用于民族音樂是具有可行性的。在民族聲樂作品中科學(xué)合理地借鑒戲曲咬字吐字，能有效助推作品民族特色的呈現(xiàn)，也能讓作品更有民族味道。比如《我愛你，中國》這一作品中，整體節(jié)奏旋律明快爽朗，曲調(diào)激昂，整首作品要表達(dá)的就是對(duì)祖國的無限熱愛和崇敬之情，演唱者在演唱時(shí)咬字吐字就需要注意發(fā)音力度，聲音切記不能太過外放，聲音要質(zhì)樸明亮而富有深情。針對(duì)一些沒有聲母的字，則需要根據(jù)字義來適當(dāng)調(diào)整吐字的力度和長度，比如在《紅梅贊》中的樂句“香飄云天”，其中在演唱“云”的過程中，就需要適當(dāng)加長字的韻頭“u”的長度，避免收音太快而造成發(fā)音模糊吐字不清的情況。

(二)戲曲唱腔

戲曲藝術(shù)是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其最具特色的莫過于他的唱腔。唱腔通常是指作品唱詞的旋律，不同區(qū)域的戲曲曲調(diào)以及劇種都有自己的特色，而唱腔作為戲曲演唱的關(guān)鍵，更是區(qū)分地方戲的重要因素。戲曲唱腔能較好地體現(xiàn)劇種的藝術(shù)特色以及劇中人物形象及人物情感，對(duì)推動(dòng)劇情的開展也發(fā)揮著不可替代的作用。[2]因此，將戲曲唱腔科學(xué)合理地運(yùn)用到民族聲樂中，不僅能有效提升作品的藝術(shù)高度，對(duì)于作品民族風(fēng)味的呈現(xiàn)、人物情感的傳遞也具有重要意義。民族聲樂作品對(duì)于戲曲唱腔的運(yùn)用，主要可以分為兩種：其一，對(duì)唱腔素材的運(yùn)用。不同地區(qū)的語言習(xí)慣存在著較大差異，這也讓戲曲帶有豐富的地域性色彩，并隨著不斷發(fā)展逐步形成各具特色的戲曲劇種，而每一種劇種的唱腔也都風(fēng)格各異。比如：昆曲婉轉(zhuǎn)華麗，清新儒雅，演奏中注重對(duì)力度、速度、節(jié)奏的把控；而秦腔唱腔激昂，曲調(diào)高亢明亮，有明顯的歡音和苦音的區(qū)別；再如豫劇，武曲曲風(fēng)豪邁，熾熱剛勁，文曲婉轉(zhuǎn)柔和，自然舒暢。這些各具特色的戲曲為民族聲樂提供了豐富的唱腔素材，在傳承和發(fā)揚(yáng)民族聲樂的道路上，將這些豐富的唱腔素材融入民族聲樂創(chuàng)作，能有效推動(dòng)民族聲樂的多元化發(fā)展。其二，潤腔形式。潤腔是對(duì)聲腔的加工和修飾，我國戲曲藝術(shù)的聲腔體系大體可以分為四個(gè)：高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔。每一種聲腔在音高、力度、節(jié)奏等方面都獨(dú)具特色。在演唱中，需要有意識(shí)地進(jìn)行潤腔，對(duì)作品音、字進(jìn)行二次加工潤色，進(jìn)而展現(xiàn)戲曲唱腔的民族韻味。潤腔形式豐富多樣，包括哭腔、花腔、拖腔、甩腔等，在民族聲樂作品有效借鑒戲曲的潤腔，能有效豐富作品的音樂表現(xiàn)。目前而言民族聲樂對(duì)哭腔的運(yùn)用較為豐富，我們?cè)诤芏嗝褡迓晿纷髌分卸伎梢钥吹綄?duì)哭腔的運(yùn)用。比如《蘭花花》《江河水》《孟姜女》《江姐》等廣為流傳的經(jīng)典名作中就有不少樂句唱段使用了哭腔，突出了作品人物的心理，達(dá)到催人淚下的效果。

比如《木蘭從軍》這一民族聲樂作品中就使用了拖腔，將“不知木蘭是女郎”中的“郎”音調(diào)拖長，強(qiáng)化了音樂的表現(xiàn)力，不僅讓旋律更加悠長，也讓聽眾對(duì)人物的思想有更深刻的認(rèn)識(shí)。

(三)戲曲板式

戲曲的板式也稱“板眼”，通常強(qiáng)拍為“板”，弱拍為“眼”。戲曲的板式序列通常是由“板—慢板—中板—快板—散”組成，在具體運(yùn)用過程中，板式也是隨著節(jié)奏的變化而變化，可以有多個(gè)組合變型，包括：一板眼、三板眼、無板眼、散板。板式通過對(duì)節(jié)奏形式和節(jié)拍的轉(zhuǎn)換，來呈現(xiàn)出豐富的音樂色彩。一般情況下，一板眼和三板眼速度較慢，節(jié)奏舒緩，旋律簡單，多用于抒情。無眼板速度快，節(jié)奏風(fēng)格明快，通常用來表現(xiàn)激烈的情緒變化。散板是節(jié)奏不規(guī)則的自由節(jié)拍，其特點(diǎn)就是要需緊拉慢、字少腔長，通常是用來突出作品中戲劇沖突。民族聲樂藝術(shù)要借鑒戲曲元素，就必須對(duì)其板式特點(diǎn)有充分的了解，只有在對(duì)板式有充分認(rèn)知的情況下，將板式節(jié)奏變換與作品人物情緒起伏充分融合，才能更好地傳達(dá)作品的意味及文化內(nèi)涵。將板式融入民族聲樂中，不僅能有效助力民族聲樂民族風(fēng)格的呈現(xiàn)，還能豐富音樂的層次感。將戲曲板式融入民族聲樂創(chuàng)作，目前而言已經(jīng)有不少藝術(shù)家進(jìn)行了嘗試并創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的民族聲樂作品。比如我們所熟知的：《白毛女》《江姐》《蘭花花》《江河水》等，以《蘭花花》為例，它的第二段運(yùn)用了戲曲板腔結(jié)構(gòu)的垛板，樂曲節(jié)奏速度由開始的緩慢隨著曲調(diào)的疊進(jìn)而逐漸增快，凸顯出了作品人物情緒的遞進(jìn)過程，讓音樂色彩變得緊張而有層次，讓作品充滿了戲劇性。該作品的第四部分，也使用了戲曲板腔結(jié)構(gòu)的搖板，緊拉慢唱的表達(dá)方式，將作品劇情中蘭花花急切想要逃離的心情與強(qiáng)烈而密集的節(jié)奏相呼應(yīng)，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，更是將作品人物的內(nèi)容急切的心情展現(xiàn)得淋漓盡致。

(四)敘唱和唱白

戲曲藝術(shù)中常通過念白、韻白來塑造人物形象和表達(dá)人物情感。在戲曲中，二者互為補(bǔ)充，相互配合，是戲曲中實(shí)現(xiàn)思想情感傳遞的重要手段之一。戲曲中唱白的使用，通常是以停頓和轉(zhuǎn)折調(diào)整節(jié)奏變化，配合劇中人物性格特點(diǎn)，助推故事情節(jié)的開展，進(jìn)而提升作品藝術(shù)高度。運(yùn)用唱白來助力作品情感內(nèi)涵表達(dá)的手法，在民族聲樂中也有相應(yīng)的借鑒。如《白毛女》中的楊白勞的唱段就是用唱白的方式描述了故事的背景，歌詞簡練易懂，樂句句式押韻，平實(shí)的語言與獨(dú)具特色的民族旋律搭配在一起，不僅突出了作品的民族風(fēng)味，也讓聽眾更容易理解作品內(nèi)涵。敘唱性樂曲，歌詞自然而淳樸，音調(diào)變化小，節(jié)奏舒緩而平穩(wěn)，樂句工整，主要以八分和四分音符為主。音樂色彩質(zhì)樸平實(shí)。在演唱過程中不僅需要注意唱腔的技巧性表達(dá)，更需要注意其背后蘊(yùn)含的款款深情。現(xiàn)代民族聲樂為了抒情寫意，往往使用大量的修辭手法，在創(chuàng)作上穿插使用戲曲的敘唱和唱白，以此來實(shí)現(xiàn)作品情感傳遞，簡單、樸實(shí)的語言，不僅豐富了作品的語言表現(xiàn)，推動(dòng)作品中故事情節(jié)的發(fā)展，也突出了作品的民族特性。

注釋:

[1]李 墨.民族聲樂與曲藝、戲曲之間的關(guān)系探究[J].大觀(論壇),2021(09):12—13.

[2]鄭招娣.戲曲唱腔在民族聲樂演唱中的借鑒及運(yùn)用[J].普洱學(xué)院學(xué)報(bào),2021(05):107—109.