辛豐年與“意境”說

柯 莉

辛豐年，原名嚴(yán)格，江蘇南通人，作家。20世紀(jì)80年代以來，為《讀書》《音樂愛好者》《萬象》等雜志撰寫音樂隨筆，馳譽(yù)書林樂界。眾所周知,辛豐年的音樂評論主要集中于西方古典音樂，但卻是以中國人特有的視角來詮釋和解讀音樂的，“意境”說就是其中之一。作為一位資深的西樂愛樂者，他憑借多年的聽樂經(jīng)驗(yàn)和廣博的知識，運(yùn)用前人意境理論研究的成果，把握音樂本體的特殊性，探討了音樂意境的諸多問題。

一、“意境”的內(nèi)涵

“意境”是中國古代文論術(shù)語，在辛豐年妙語連珠的音樂評論中，多次提到了“意境”一詞并表達(dá)了自身對“意境”內(nèi)涵的認(rèn)識。如在談及安東·魯賓斯坦的一首小品《F大調(diào)旋律》，他這樣說道：“小時候我們唱過《春來了》，便是用它填詞改題的。填詞者是音樂教育家沈秉廉。這標(biāo)題我以為是極當(dāng)?shù)模饩橙鰜砹耍　盵1]顯然，他將《春來了》這標(biāo)題視作是“極當(dāng)?shù)摹保驗(yàn)闃?biāo)題與他聆聽《F大調(diào)旋律》時，大腦中聯(lián)想出的豐富的藝術(shù)形象或者說思想內(nèi)容不謀而合。意境，意味著從所道之“樂”中默認(rèn)未到之事，即“象外之象”“言外之意”也。

在辛豐年的音樂評論中，還多次使用了與“意境”相近或相關(guān)的一些術(shù)語，如“境”“境界”“意象”“氣韻”“神韻”等。如他曾這樣贊譽(yù)德沃夏克《D大調(diào)第四交響曲》：“毫無造作之感的交響性和生動的氣韻。”[2]這些詞語都是意境理論發(fā)展史和研究中的常常涉及的術(shù)語，作為一位資深愛樂者，他雖然沒有對這些詞進(jìn)行辨析，但我們從他對這些術(shù)語信手拈來的運(yùn)用中，不難看出他對“意境”說流變的廣泛涉獵及接受，這其中包括了魏晉南北朝時期的“氣韻說”、清初王世禛的“神韻”說、20世紀(jì)末21世紀(jì)初王國維的“境界”說、宗白華和李澤厚的“意境”說等。

辛豐年對于“意境”內(nèi)涵的理解建立在較充分的認(rèn)知的前提下，所以他能夠站在宏闊的歷史視野上，洞悉西方古典音樂的思維方式和審美特征。

二、音樂意境的類型

辛豐年沒有在其音樂評論中明確指出意境的分類，但字里行間我們不難認(rèn)識到，在其心中，意境的類型不是單一的，而是有多種類型的。關(guān)于這一點(diǎn)，他在力薦德沃夏克的管弦樂小品《傳奇集》時，曾有這樣的描述：“其實(shí)里面有真正的波西米亞風(fēng)格。曲雖短小，意境卻幽深，堪稱樂中妙品！”[3]他在評價圣桑的《動物狂歡節(jié)》時，說“一種才子文章，游戲筆墨，有一種玩世不恭的諧趣。”[4]又如在談及《自新大陸交響曲》中圓號的表現(xiàn)之寬廣時，他說：“第一章的圓號主題有點(diǎn)嚴(yán)肅，然而進(jìn)展到末樂章一段，‘密集和應(yīng)’似的高潮時，圓號吹起首章主題的變形，那意境又為之一變。它同其他幾個重要主題匯成交響，壯觀極矣！”[5]這里就涉及到了音樂的三種不同意境類型：幽深、諧趣及壯觀。如果將這些類型與音樂美的六個基本范疇：優(yōu)美、壯美、崇高美、喜劇美、歡樂美和悲劇美相互對應(yīng)，幽深、諧趣及壯觀分別與優(yōu)美、喜劇美以及壯美相合。

誠然，辛豐年的筆下的意境并不僅限于這三類，而且他認(rèn)為，在同一類型的意境中還會存在差異。他曾經(jīng)有這樣的一些表述：“《齊格弗里德田園詩》不屬于《指環(huán)》，而其意境與《林濤》相近，但更為深遠(yuǎn)。仿佛聽得出有個景中人(作者)在沉思。”[6]在比較《田園交響曲》和《威廉退爾序曲》兩曲時，他道：“這種風(fēng)云雷雨的來與去都絕妙，妙在其自然，有意趣，而這兩曲的筆法與意境也不盡相同。”[7]他還說，“小品中寫得有味的有門德爾松的無言歌《五月微風(fēng)》，胡貝的小提琴曲《輕風(fēng)》，而《平野之風(fēng)》則別是另一種意境，也更耐玩索。”[8]在辛豐年看來，《齊格弗里德田園詩》與《林濤》之所以意境接近，究其本質(zhì)，其實(shí)是兩部作品的基本性格接近，即兩部作品都是速度緩慢、時值悠長的，情感狀態(tài)是寧靜、深沉、含蓄的；但辛豐年又認(rèn)為前者的意境更為深遠(yuǎn)，他在肯定兩部作品“優(yōu)美”范疇基本性質(zhì)一致的同時，認(rèn)識到兩部作品還存在“優(yōu)美”的程度與層次的不同。同樣，《田園交響曲》與《威廉退爾序曲》中都有宏偉的“暴風(fēng)雨”場面的展現(xiàn)，都屬于“壯美”這一音樂美范疇，但前者具有一種動人心魄的力量，猶如自然界中肆虐的暴風(fēng)雨，而后者雖也宏偉，但相比前者，缺少了令人震懾的陰暗色彩。而他之所以認(rèn)為，相比于《五月微風(fēng)》和《輕風(fēng)》，《平野之風(fēng)》則是另一種意境，也皆因如此。

辛豐年對于不同的意境類型的區(qū)分，不僅針對同一音樂美范疇，而且還針對同一音樂美范疇下程度與層次的不同。它是在作者獨(dú)到而細(xì)膩的審美體驗(yàn)基礎(chǔ)上，自覺或不自覺形成的，帶有很強(qiáng)的直覺意識。

三、音樂意境中的形象

音樂欣賞是門綜合性的學(xué)問，如何在欣賞的過程中感受音樂帶來的意境美是一個至關(guān)重要的課題。誠然，意境的構(gòu)成是以空間境象為基礎(chǔ)的﹐有了對境象的把握，最終才能達(dá)到情與景相匯﹐意與象相通。由此可見，“形象”在意境學(xué)中的重要意義。但由于音樂作為聽覺藝術(shù)，不同于文學(xué)與繪畫，其音樂形象有自身的特性，所以辛豐年解釋道：“所謂‘形象’和那訴諸于視覺的形象不能劃等號，它們相通又不同……它通常是‘心影’”[9]，很顯然，他肯定了音樂形象(物象)的存在以及其特殊性。音樂，作為聽覺藝術(shù)，它是不同于繪畫藝術(shù)那般輪廓分明的，也不像文學(xué)藝術(shù)那般具體明晰，音樂中所謂的“形象”是聽者幻化出的內(nèi)心影像，它是隱隱約約，朦朦朧朧的幻象。辛豐年在《請赴音樂的盛宴》一書中，依據(jù)音樂的兩大門類——標(biāo)題音樂和純音樂，分別對音樂中的形象問題做出了較為詳盡的解釋。

對于標(biāo)題音樂中的形象，他認(rèn)為，音樂形象雖有自身的特性，但由于標(biāo)題音樂中的標(biāo)題(包括文字說明)使得聽樂者預(yù)先有了形象的指向性，所以較之純音樂，形象要明確得多。但即便如此，聽樂中也無需刻意求形。他說：“論畫尚不可只求形似，而況要在不可見的聲音中求形求似呢？標(biāo)題樂，格調(diào)高的，絕不會斤斤計(jì)較于此。我們硬要音樂同標(biāo)題對號入座，也不免落了下乘。”[10]他其實(shí)指出了，追求形象的細(xì)節(jié)，必然敗興而歸，得不償失，也不符合音樂藝術(shù)的表達(dá)特點(diǎn)。對于標(biāo)題音樂，他還認(rèn)為其音樂形象往往具有多義性。“愈是涉及具體形象，愈是人人有自己的感受。”[11]在論及《紡織歌》時，他這樣說道：“對它通行的詮釋如題所示：一位姑娘在搖紡車，輕松愉快的心情、動作和紡車轉(zhuǎn)動的意象融而為一，形成一副清新明麗的畫圖。很有趣的是對它也可作另一種演繹。有人把此曲改題為《蜂之婚禮》，而且改編成管弦小品。如果你接受這個演繹，把自己的想象調(diào)整一下，那么，眼前就會出現(xiàn)另一卷‘卡通片’，可愛的小蜜蜂們鬧哄哄地飛舞成一團(tuán)，喜氣洋洋，還夾著蜂鳴和敲鑼打鼓之聲。這畫面也令人信服，甚至比傳統(tǒng)的紡織女的形象更可信可喜。”[12]

對于純音樂中的形象，他認(rèn)為最好是忘形，不必刻意附會景色、情節(jié)等形象。他說：“我覺得，莫扎特的許多美妙之作都是需要用這種聽其言(音樂語言)而不必求其形(象)的聽法去鑒賞的……”[13]所謂“聽其言”指的是音樂語言，即音樂本體中所涉及的曲式、旋律、節(jié)奏、和聲等，因此，他才提議多學(xué)點(diǎn)音樂的文法，以便盡快進(jìn)入純樂之門。他說“你聽一首樂曲，首先要跟蹤主題，明辨曲式等。從一大片音響的亂麻中理出個頭緒來……等到你在反復(fù)傾聽中感受到樂流不但自在地流，而且有一股力卷著你，你不由己地向前，這說明那作品是有力量的，那演奏是有生氣的，而你也已進(jìn)入了樂中之境了。”[14]這里，他強(qiáng)調(diào)了在純音樂中探尋其固有的形式美，體驗(yàn)音響的自然屬性帶來的聽覺快感，雖無視覺形象，同樣可以抵達(dá)音樂之境。筆者認(rèn)為，他提出了的這個重要命題與“意境”的內(nèi)涵并無矛盾，他其實(shí)是將所說的“跟蹤主題，明辨曲式”等這些形式美作為了作品的內(nèi)容，而“樂中之境”正是客觀的形式美內(nèi)容與主觀的情感體驗(yàn)相互交融的結(jié)果。

由于標(biāo)題音樂與純音樂之間并無嚴(yán)格的藩籬，所以辛豐年還主張“綜合地聽”，同時也鼓勵聽者從無標(biāo)題中形成自己的標(biāo)題。“莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲，有人當(dāng)歌劇聽。巴赫的賦格曲，迪士尼用卡通片來圖解。布拉姆斯的《第四交響曲》也曾被編成了芭蕾。”[15]

四、音樂意境的存在方式

在音樂欣賞層面，辛豐年認(rèn)為：作為欣賞者而言，意境是源于體驗(yàn)的，而體驗(yàn)源于人生經(jīng)驗(yàn)。在談到對門德爾松《芬格爾山洞》的欣賞時，他說：“而要獲得這種種享受，就靠反復(fù)精讀，同時也因?yàn)樽约涸谏钪袑馍綅褂辛擞^察與體驗(yàn)，對音樂的形式美也不像過去的無知。”[16]在他看來，人生的經(jīng)驗(yàn)固然重要，但廣大的間接體驗(yàn)更需重視，因?yàn)樗苯佑绊懙搅藢σ魳敷w驗(yàn)的深度。“當(dāng)我聽老柴的《羅密歐與朱麗葉序曲》和瓦格納《浮士德序曲》大為感動時，自己很清楚，這要?dú)w因于文學(xué)原著的影響……”[17]他還說：“你對人與史了解愈多，體驗(yàn)愈深，那么你感受的弦外之音也就愈豐富，許多偉大而深刻之作，也就會愈聽愈有味，常聽常新了。”[18]由于個體之間人生經(jīng)驗(yàn)的不同和欣賞經(jīng)驗(yàn)的差異，所以意境的存在方式并非固定的、一成不變的，而是動態(tài)的、變化的。這種特殊的存在方式首先表現(xiàn)在個體的差異上。“聽說改變成舞劇的《天方夜譚》中，辛巴駕的是一葉扁舟。我聽原作，卻見一艘艋艟巨艦”[19]其次也表現(xiàn)個體自身。“自有主見，而又在博聞精讀樂曲、閱讀樂史、樂評中，發(fā)現(xiàn)、修正自己原有的印象，改變成見，是最能使你向‘知音’的水平提高一步的。”[20]

由于音樂意境的體驗(yàn)存在于動態(tài)變化的主體間，而這種動態(tài)變化使得原有的客觀物象的局限不斷被打破并得以重建，因此音樂意境的存在方式始終是開放的并具有不斷發(fā)展的趨勢。

結(jié) 語

“意境”研究由來已久，至20世紀(jì)50年代末60年代初，宗白華將“意境”普遍化，使得音樂同工藝美術(shù)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等一起成為了富有民族特色的美學(xué)體系，但是 “音樂意境”作為其分支，其深入研究在21世紀(jì)初才真正獲得發(fā)展。辛豐年的可貴之處在于，他早在20世紀(jì)80年代，已經(jīng)靈活運(yùn)用“意境”說于音樂評論中，他站在中國美學(xué)精神的高度來“暢想”西方音樂的蘊(yùn)意，極大的消弭了中國聽眾在“轉(zhuǎn)譯”西方音樂過程中難免出現(xiàn)的鴻溝。他是音樂意境研究的先行者，他從音樂欣賞的角度，探討了音樂意境的類型、形象以及存在方式等，揭示了音樂作為聽覺藝術(shù)的特殊性與普遍規(guī)律，肯定了西方音樂賞析中“中國視野”的可行性，對于當(dāng)今“音樂意境”的進(jìn)一步研究仍具有借鑒意義。

注釋:

[1]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:6.

[2]辛豐年.不必望洋興嘆[M].上海:上海音樂出版社,1999:31.

[3][4]辛豐年.辛豐年音樂筆記[M].上海:上海音樂出版社,1999:32.

[5]辛豐年.樂迷閑話[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2005:63.

[6]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:57.

[7]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:92.

[8]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:67.

[9]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:120.

[10]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:89.

[11]辛豐年.如是我聞[M].濟(jì)南:山東畫報出版社,2007:90.

[12]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:81.

[13]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:125.

[14]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:113.

[15]同[13].

[16]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:116.

[17]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:124.

[18]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:134.

[19]同[11].

[20]辛豐年.請赴音樂的盛宴[M].濟(jì)南:山東書畫出版社,2011:38.