傳統戲曲藝術對舞臺劇人物塑造的積極效應

劉丹旻

（哈爾濱音樂學院，黑龍江哈爾濱 150000）

舞臺劇是將音樂、舞蹈、美術、戲劇文學、表演等多種藝術樣式高度綜合的、表現一定戲劇目的的藝術類型，包含有話劇、音樂劇、歌劇、舞劇等多種舞臺戲劇。無論是以“音樂”為主要手段展開戲劇的歌劇，還是以“舞蹈”為主要手段展開戲劇的舞劇，其最終目的都是為了“講好故事”，故事的發展需要情節的推動，而人物則是推動情節發展的重要手段之一。因此，舞臺劇中的人物形象塑造就變得尤為重要。進入21世紀后，舞臺劇借助“國家舞臺藝術精品工程”的力量，出現了大量的精品劇目。受中國戲曲藝術的影響，舞臺劇在人物塑造的過程中亦開始汲取中國傳統戲曲的元素，使之更加符合中國觀眾的審美習慣，助推劇情的發展與主題的深化。藝術所帶來的美，“它不是教化，而是熏陶，非直接訴諸理智，而是化有形為無形。”[1]以話劇為例，原文化部藝術司司長于平教授說，“學習戲曲表現理念以推進話劇藝術的中國化進程”[2]。總之，把戲曲元素運用到舞臺劇中，既是我國舞臺劇發展的趨勢，又是舞臺劇“中國化”的表現形式。

1 戲曲藝術中人物形象塑造的獨特方式

中國傳統戲曲藝術在人物塑造方面有區別于舞臺劇的地方，在戲曲中不同的臉譜、不同的服飾即代表了不同的角色，成為戲曲藝術程式化的特征之一。例如，戲曲藝術會從人物語言、人物動作、人物表演、服裝、道具等方面綜合性地塑造人物，使表演者更加接近人物角色，而這種人物塑造的方式，自戲曲誕生之日便有之。其中，戲曲在人物造型方面，尤其關注形態、色彩等元素的綜合運用，力圖完善人物的藝術表現[3]。因此，伴隨著舞臺劇中國本土化的進程，借鑒戲曲藝術的這種人物塑造的方式，促進了舞臺劇的人物塑造方式的完善。

“優孟衣冠”是中國戲曲藝術的代稱[4]，這個代稱指明了戲曲藝術的誕生即與人物塑造具有莫大的聯系。據傳，春秋時期的優孟為了使自己的形象更加接近于孫叔敖，他身穿孫叔敖的衣冠、模仿孫叔敖的言行，從“唱、念、做”、服裝等角度來塑造孫叔敖這一人物形象，因其是“一次性表演”，還不能算作是完全意義上的戲曲，但是已經具備了戲曲的雛形。時至漢代出現了角抵戲，《東海黃公》就是典型代表。《東海黃公》主要講述了黃公與老虎搏斗的矛盾沖突，為了凸顯黃公這一人物角色，對其進行“紅繒束發”的特定裝扮，同時又具有“祝禱”的臺詞，并配有“赤金刀”的道具，從人物造型、人物臺詞、人物道具等方面塑造了黃公這一人物角色，因此，漢代角抵戲也成了中國戲曲的轉折點。唐代的歌舞戲在人物塑造方面趨于成熟。《踏搖娘》（亦稱《談容娘》）講述的是北齊姓蘇的人嗜酒如命，每次醉酒后便要毆打妻子，妻子遭受毒打后向鄰里哭訴的故事。為塑造妻子這一角色，扮演者常常為男性，“且步且歌”以哭訴自己的遭遇，妻子每唱完一小段落，旁人幫腔：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”由載歌載舞、旁人幫腔的形式來塑造妻子這一人物角色。在塑造蘇姓丈夫這一人物形象時，對其進行了裝扮，“著緋”即穿著紅色衣服，以顯示暴烈性格的丈夫，“面正赤”即將表演者的臉部涂抹成紅色，用來表示酗酒后的丈夫。在人物動作方面，表演者醉步踉蹌，更加符合人物形象。《缽頭》的故事情節與《東海黃公》相似，所不同的是結局。《東海黃公》以主人公的犧牲作為結局，而《缽頭》與之相反。在人物塑造方面，《缽頭》比《東海黃公》更細致，為了成功塑造胡人這一角色，從“被發”“素衣”的人物服飾，到“面作啼”的人物表情都有了具體的規定。除此之外，近代以來的戲曲改革也為人物形象的成功塑造打下了基礎，諸如戲曲表演家將《西廂記》“紅娘”這一人物形象的動作進行了改革，將原先的“大步流星”改為“小碎步”，突出紅娘這一人物角色的活潑、靈動、可愛，使其更加貼近劇中人物。

戲曲獨特的程式化審美特征也為戲曲人物形象塑造增加了許多可能性，從角色行當中的“旦”來說，旦角可分為老旦、花旦、刀馬旦、武旦、彩旦等，不同的角色行當規定了人物的性格特征，《梵天宮》中的耶律含嫣就是花旦，花旦常常表現人物性格活潑或者潑辣的中青年女性，帶有戲劇色彩。而正旦多表現女子的剛烈、端莊，多為正劇或悲劇，諸如《秦香蓮》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘等。另外從表演程式中也可以看出人物的性格特征，在戲曲表演中有“打出手”的戲曲武打，“盜仙草”中的“白娘子”就是武旦打斗的一場劇目，通過白娘子的打斗，就可以看出其正直、善良的品質。除了人物語言、人物動作、妝容等方面可以塑造人物形象之外，戲曲音樂也是塑造人物形象的重要手段之一。秦腔、碗碗腔等劇種當中，用來表現人物情緒、情感的音樂常常有“歡音”“苦音”之分。顧名思義，歡音用來表示歡樂、積極、活潑的高昂情緒，而苦音常常用來表示人物的悲傷、難過、哀思的低落情緒。歡音多用五聲音階，苦音多用七聲音階。

綜上所述，中國戲曲藝術在人物塑造過程中運用了人物動作、人物語言、戲曲音樂、戲曲武打、服裝、道具等多種元素，這些元素的存在成功地豐富了戲曲藝術的人物形象。

2 舞臺劇的發展緣起與戲曲藝術的關聯

戲曲藝術的人物塑造對舞臺劇的影響，從要舞臺劇在中國的發展緣起談起，因為最早的舞臺劇即是戲曲藝術的變形。20世紀初始，受到西方戲劇藝術影響的先輩們，借鑒戲曲藝術的雛形，直接對其改良，先后探索出古裝新戲、時裝新戲等。此外，誕生于此時的話劇與中國戲曲藝術不斷變革發展具有更加深度的關聯[5]。中國留日學生于1906年在東京發起了第一個綜合性藝術團體——春柳社，春柳社當時的社員主要有李叔同（1880—1942）、陸鏡若（1885—1915）、曾孝谷（1873—1937）、歐陽予倩（1889—1962）等，發起人為李叔同。起初春柳社以新的文藝為研究對象，包含有戲劇、美術、音樂等部門，后因財力、人力等原因，被迫以話劇為尊，春柳社之所以選擇“獨尊”話劇，顯而易見的是受到了日本“新派劇”的影響。日本新派劇在西方現代主義戲劇影響之下產生，它是西方現代主義戲劇與日本戲劇交融的產物，它在日本傳統“歌舞伎”的基礎之上加入了演講，這就形成了話劇的關鍵性要素之一——對話。以人物的“口語化”對話來推動故事情節的開展，打破傳統戲劇中“以歌舞的形式”表演故事內容，這就使得日本新派劇成了日本現代戲劇的雛形。雖然日本新派劇是日本現代戲劇，但是它仍然無法完全沖破傳統戲劇的束縛，最主要還是體現在它無法割裂傳統戲劇的“程式化”，諸如角色行當、女性角色均由男性裝扮等。春柳社的成立可以說是中國舞臺劇的初次探索，是對日本新派劇成功經驗的借鑒與學習的成果，但是，這并不意味日本新派劇是春柳社成立的唯一影響根源。中國在早些年直接向西方國家學習先進思想文化，后因戰爭、當權者的決策等一系列社會問題，轉為借由以日本為“媒介”向西方學習。春柳社的成立其實是直接受到了西學東漸的影響，春柳社的成員或留日學生在出國前就已經直接接觸到了西方的先進文化，因此，春柳社也是西方現代主義戲劇直接或間接影響的產物。

由此可見，以我國第一個具有影響力的話劇團體春柳社為例，從其最初的產生時間狀態來看，話劇自誕生之日起，便與戲曲藝術不斷發展、變革有著密切的關聯。外來的舞臺劇如果想要在中國得到較好的發展，也必須要對其進行本土化改造。戲曲的發展與變革影響了舞臺劇，而舞臺劇也吸收了戲曲中的經典元素。分析舞臺劇中人物形象塑造過程中戲曲元素的應用，應該要明確中國傳統戲曲中人物形象塑造的方式。

總之，舞臺劇在人物塑造方面應用了中國傳統戲曲的元素，其根本原因有二：其一，舞臺劇中的話劇、音樂劇、歌劇等劇種大多屬于“舶來品”，在引入中國后要對其進行本土化改造，而本土化的過程中就會汲取中國傳統文化中優秀的養分，因此，就會吸收作為中國傳統文化典型代表之一的戲曲元素；其二，中國傳統戲曲在自身發展的過程中，尤其是隨著近代戲曲的改革，其自身具備極強的包容力與適應性。將戲曲元素應用于其他舞臺劇，是自身不斷變革的內在需要，也是其包容性的顯性體現。

3 舞臺劇人物形象塑造過程中戲曲元素的應用實踐

舞臺劇中人物形象塑造的過程中常常有戲曲元素的應用，在歌劇、話劇、舞劇中都有所體現。

3.1 歌劇中的人物形象塑造案例分析

歌劇源于歐洲，以意大利最負盛名。歌劇中運用中國傳統戲曲元素的作品，一部分是因為故事背景在中國，另一部分是中國自主創新的民族歌劇。

在西方歌劇的舞臺上，曾經創作了以中國為故事發生背景的作品，雖然唱法上依然以西方歌劇唱法為主，但劇作家為了表現中國風情，在人物的服飾妝化等方面，模仿了中國傳統戲曲的服飾妝化。例如，意大利著名歌劇作曲家普西尼（1858—1924）創作了具有中國風情的歌劇作品《圖蘭朵》。普西尼運用了中國民歌“茉莉花”的選段，在歌劇的人物形象造型中，運用了中國大量傳統戲曲元素。當然，《圖蘭朵》所表現出來的是西方人如何看待東方人，是他們置于西方視角看待東方人的歌劇作品。所以，《圖蘭朵》對于中國傳統戲曲元素的模仿，只是表現在服飾妝化方面。例如，演員的服飾，有艷麗的顏色、寬大的袖口；在妝化方面，有夸張的胡須、發髻與發簪的搭配。歌劇雖然起源于西方，但進入我國后，逐漸形成了具有民族特色的歌劇，如20世紀60年代空軍政治部文工團改編的歌劇《江姐》，便是吸收川劇等傳統戲曲元素較成功的案例。《江姐》的人物形象塑造利用川劇元素主要集中于板腔體的運用。板腔體也稱為板式變化體，是中國傳統戲曲中使用率較高的唱腔，它有豐富的旋律速度上的變化，例如快板、慢板、中版等，也就是說，在原有音樂的基礎上，按照不同的板式結構來表達人物性格，進而塑造人物形象。以《江姐》的著名選段《我為共產主義把青春貢獻》為例，從“春蠶到死絲方盡”到“只愿香甜滿人間”都是慢板，從“一顆紅心忠于黨”開始，逐漸開始加速，情緒更加飽滿，把江姐愛憎分明的情感刻畫了出來，并塑造了江姐鮮明的人物形象。除此之外，歌劇《江姐》的唱腔與西方歌劇完全不同，前者吸收了傳統戲曲演唱技巧，如戲曲的拖腔。《白毛女》中“喜兒”形象的塑造就借鑒了較多戲曲元素，諸如喜兒上場時的“起范兒”及在《白毛女》唱段中喜兒“開門”的動作，均是借鑒了戲曲表演的程式化。喜兒在楊白勞去世后大聲哭喊“爹”時，也借鑒了戲曲念白中的“五音四呼”，字頭咬緊，字腹拉伸，字尾慢收，整個“爹”字發音可謂是“叼住彈出”，表演者極具戲曲功底。

3.2 舞劇、話劇中的人物形象塑造案例分析

現代舞劇與現代話劇在“五四運動”之后，是同作為“舶來品”的西方藝術形式一同進入中國的。百余年以來，舞劇和話劇都呈現出了多種發展模式，其中，一部分作品注重對中國傳統戲曲元素的運用，有的是外在的模仿——服飾妝化，有的是結構性的模仿——戲曲音樂，但都在不同程度展示了這些西方藝術形式“本土化”過程。

2015年元月，北京人民藝術劇院在實驗劇場首演了話劇《翩翩》，該劇最大的特點是引入了大量的傳統戲曲元素。《翩翩》改編自蒲松齡短篇志怪小說集《聊齋志異》中的一篇，講的是仙女翩翩搭救落魄書生的故事。該劇在服飾妝化方面以傳統戲曲元素塑造人物形象，如馬蹄袖、云肩、發髻等傳統戲曲服飾妝化的運用，除此之外，《翩翩》的小部分配樂使用了戲曲的鑼鼓點，結合人物的戲曲造型，營造了這部話劇的傳統戲曲氛圍。該劇屬于實驗性話劇，但創作團體敢于利用傳統戲曲講述志怪故事，把落魄書生對于前途的壓力寄托于仙女，從而達到了釋放現代人生活壓力的目的。

2011年，由山西藝術職業學院華晉舞劇團表演的舞劇《粉墨春秋》在北京保利劇院上演，一經上演，便獲得了觀眾的認可。《粉墨春秋》的成功，不僅是由于優秀的導演和編劇，還由于它對傳統戲曲元素與舞蹈的融洽結合，尤其是在舞美方面的設計凸顯了中國民族性[6]。例如，傳統戲曲的髯口功與舞蹈結合，創作的髯口舞，通過手部的抖髯、摔髯、按髯等動作，配合身體的舞蹈動作來塑造人物形象。此外，《粉墨春秋》的水袖舞，展現了柔美與力量的結合，讓水袖舞的作用發揮到了極致。《粉墨春秋》講述了一個戲曲班由于時代的悲劇而走向了沒落的故事，這不僅在劇情上吸引觀眾，同時能夠帶給觀眾戲曲與舞蹈結合的美感。

綜上所述，戲曲藝術表演程式化、角色行當程式化給予了戲曲藝術獨特的人物塑造方式，而當代舞臺劇在發展的過程中吸收了戲曲元素，這也為舞臺劇劇目的成功奠定了基礎。