城市書寫視域下楊德昌電影文化表征研究

摘要：楊德昌是20世紀80年代初中國臺灣“新電影運動”的發起者和重要推動者，在他的電影作品中，臺北被烙印了不同的時代特征和文化符號，呈現出流變性的空間張力。城市書寫為楊德昌提供了連接人物和城市互文關系的新角度，在搭建電影視覺形象、構建空間景觀、深化內容表意等方面發揮著重要作用。文章圍繞城市書寫，通過對楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》《一一》《麻將》《恐怖分子》等電影作品進行剖析，基于“能指”與“所指”兩個符號系統，分析其在城市書寫視域下的影像特征，探討楊德昌通過城市書寫的空間哲思等文化表征完成電影作為藝術載體反思性意義的表達，總結楊德昌電影中以電影人物為基點和以電影創作為基點的城市書寫的主體表達方式。

關鍵詞：影像特征；城市書寫；楊德昌；身份認同；電影符號

中圖分類號：G212.2 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）23-0231-03

早期，學者對“書寫”的認知桎梏于文字或文學作品所負載的“能指”與“所指”層面，而后，西方后現代學者德里達將“書寫”的定義衍生開來。他認為“書寫”不僅停留在記錄歷史的功能上，在文化表意等方面也有著深刻的價值意義。作為中國臺灣新電影流派的代表導演，臺北一直是楊德昌電影創作的城市載體，在楊德昌的諸多電影里臺北被烙印了不同的時代特征和文化符號，呈現出多態且豐富的人文空間樣本[1]。

一、城市書寫視域下的影像特征

（一）城市書寫的“能指”與“所指”

除文字外的傳播媒介，音樂、繪畫、電影等藝術都具備書寫功能。電影以其獨特的視聽語言，通過表現符號、強化符號、寓意符號等方式，構建城市書寫的具象景觀與文化意向。導演協調各部門所搭建的視覺形象和符號系統架構起電影的城市空間，符號系統下經“能指”與“所指”兩個子系統向電影受眾表意。

電影藝術中城市書寫的“能指”，是指建構電影空間具體可感的場景。相比文學作品對城市環境的抽象書寫，電影藝術城市書寫的“能指”空間符號更為具象。

1991年楊德昌創作上映了其享譽之作《牯嶺街少年殺人事件》（以下簡稱《牯嶺街》），電影人物居住的臺北眷村、學生上課的建中、互相爭奪地盤的小公園等風格化書寫鏡頭匯成了故事的空間背景，塑造了該電影的“能指”符號。基于不同時期的臺北，楊德昌電影的城市書寫角度摒棄了固化的空間表達模板，用聲畫藝術雕刻出形態各異的臺北，呈現出不同時期流變性復調的空間張力，涵括了其對臺北不同時期的審視和深度思考。

電影藝術中城市書寫的“所指”揭示了社會空間背后的文化價值意涵。城市書寫的豐富性表現在其既是呈現人物與故事的物理空間載體，也是表達情感意向和傳遞價值觀念的人文精神載體。當社會秩序、道德準則、人文環境無法借用“能指”符號概述出來時，子系統的“所指”將發揮重要作用。此時，城市書寫不再停留在環境白描的淺層階段，而是將對社會人文的深層次探索注入受眾心中，書寫的角度和方式被楊德昌擴大了展示觸角、深入肌理，構成了臺北城市的情感表達與社會文化意義的“所指”。由此可見，城市書寫必然深受導演所處時代、地域、經歷等要素的影響。

（二）楊德昌電影城市書寫的視聽特征

視聽語言通過景別甄選、時空調度以及后期剪輯等方式不斷擴容城市書寫的藝術表現手法。例如，城市書寫的“玻璃”視覺構圖在《一一》中較為典型。主人公敏敏每天忙于工作，對人生心存疑問，終于在某次與婆婆的聊天中情緒崩潰。敏敏的哭泣聲混合著鄰居夫妻的吵鬧聲，鏡頭透過“玻璃”展現了臺北夜幕下燈火通明的夜晚；夜晚臺北街道的車水馬龍又映射著人們內心日漸加深的迷茫與困頓。又是一天晚上，敏敏站在公司的窗前，“玻璃”投影著孤單的敏敏，透過“玻璃”的鏡頭依舊是臺北夜晚的車流。囿于日復一日、煩瑣枯燥的都市生活，主人公自我的迷茫與城市的融合漸生嫌隙。“玻璃”的投影將人物與臺北的夜色置于同一畫面中，而在鏡頭中，敏敏為物理成像定義中的虛像，加深了受眾觀影時產生的人物與城市之間的隔閡感。

楊德昌在電影中擅長以解構空間的構圖方式對城市書寫進行藝術表達。在《恐怖分子》中，當周郁芬回到家中提出離婚時，李立中卻因不舍苦苦哀求她留下來，周郁芬以“進入廚房”的方式拒絕了李立中的求和。在此段畫面構圖中，楊德昌將意欲求和的李立中放置客廳一隅，將決心離開的周郁芬放置廚房一角。客廳空間布置在影像畫面左邊，廚房空間布置在影像畫面的右邊，李立中與周郁芬則分別以正面和背面出鏡。廚房與客廳的墻壁截斷了視覺上的連續性，造成了觀影的隔離感，物理空間的置景切割與電影中夫妻兩人名存實亡的婚姻形成了某種意義上的隱喻排比，空間的割裂感貼合了電影人物關系與精神世界的分崩離析。

此外，拍攝用光、長鏡頭等視聽手法也是楊德昌電影城市書寫的重要方式。楊德昌在拍攝《牯嶺街》時很少依賴外置光源，影像中暗調視覺特征鮮明，這種拍攝手法的運用有利于對當時臺北幽暗封閉的城市空間進行寫實化再現。

回觀電影中的重要敘事場景，夜晚趕工拍攝的攝影廠、小四就讀夜班的建中、小四刺死小明的牯嶺街道等情節都發生在夜里，未經刻意地自然補光強化了受眾視覺上的真實感和代入感。電影中攝影用光的書寫手法不僅讓城市的具象表達（即“能指”）極具“新電影”的影像特色，而且賦予了受眾對城市書寫下“所指”意義的深層次思考。電影中對城市“暗”的視覺傳達呼應和凸顯了人物的困頓迷茫之感，加速了城市物理空間與主體精神空間的化學反應，催化和提升了電影城市書寫的藝術表達力。

在《牯嶺街》中，楊德昌十分克制地使用主觀化或情緒化鏡頭，常用長鏡頭來承擔敘事功能，創造出冷峻旁觀的影像視角，展現出空間與人文的復調性書寫魅力。例如，在影片最后小四和小明在牯嶺街口相遇“展開對話”到“殺害小明”的敘事高潮中，長鏡頭的使用恰到好處。小四說到“只有我能幫你”，在他的認知中，小明的“死”才是一種解脫，抑或是完成自身心中對小明的人生救贖。

楊德昌以力求真實的長鏡頭復現了“合理現場”的電影拍攝手法和敘事模式，此時的長鏡頭削弱了觀眾對“少年殺人案”的獵奇心理，對于城市書寫的物理空間表現和人物精神詮釋預留了足夠的時間，加深了受眾對人物心理的共情性解讀。

二、楊德昌電影城市書寫的空間哲思

以楊德昌、侯孝賢等人為代表的中國臺灣“新電影運動”導演們有著較為統一的電影創作、藝術審美理念，拍攝的作品傾向于對現實生活的再現，強調影像貼近生活的真實感。相較美國好萊塢工業化電影的刻板化、流水線創作生產模式，中國臺灣“新電影運動”導演們在創作中投入了個人生活及文化背景，電影成為導演自我表達和價值探索的重要文化載體，也是一種本我意識的精神投影。因此，他們的電影能夠充分地展現臺北城市的基本脈絡與社會紋理，引發受眾對社會現實環境的關注與思考，這便是城市書寫引發的“空間哲思”。

學者吳慶軍曾對“城市書寫”和“城市描寫”進行過區分，他認為，“城市描寫”主要服務于個別單獨景觀或環境的展現，而不是對故事情節的整體觀照，符號意義較弱；而“城市書寫”是多層次、多維度的文化符號表達，是一種緊密結合故事情節的深層次書寫方式。受眾也由此開始探求電影故事的本質，并加深了對特定年代社會文化記憶的符號表意的理解。

例如，《麻將》以紅魚、香港、牙膏、倫倫四人的故事線為主，以“打麻將”時鉤心斗角的狀態隱喻當代臺北人的生存現狀，城市的“惡”在電影里一覽無余。紅魚的父親通過欺詐騙取大量錢財，從小教導紅魚社會僅分為“騙子”和“傻子”兩類人，在此家庭環境下長大的紅魚也過著行騙的人生。后來他發現父親與一位女教師相愛后選擇了直面人性的“善”，目睹父親人性的巨變，紅魚從小被扭曲的價值觀遭受了劇烈沖擊，也因此陷入自我懷疑。

《麻將》中的臺北被楊德昌鋪墊了暗調視覺的城市底色，揭露了臺北人在日新月異發展的外衣下人人自危、缺乏真誠的現實困境。楊德昌將臺北陰暗面赤裸地呈現在觀眾面前，讓《麻將》中城市書寫的空間展現與影像意義的表達相輔相成、融會貫通。在《牯嶺街》中，電影人物的精神焦慮被楊德昌和盤托出。空間主體焦灼的精神狀態為楊德昌電影的城市書寫注入了靈魂和藝術價值，眷村作為該電影城市書寫的核心空間符號之一，既是臺灣獨有的特色建筑，又是當年大陸人在臺歷經文化混生的歷史縮影。楊德昌在電影中找到了切口，借以年輕時的生活經驗和時代意識，回溯、揭露隱藏在少年兇殺案背后水深火熱的生存環境和困頓壓抑的城市氛圍。

縱觀楊德昌的電影作品，他通過個性化鏡語延伸了臺北城市空間的文化表征和符號意義，電影中的人物與城市的社會關系相互作用、交互影響。城市氛圍的緊張感與人物內心的焦慮感在某種程度上達到了“同頻共振”的契合，增強了觀眾對電影敘事空間結構的自主代入感。楊德昌對城市書寫壓迫感和異化性的恰當鋪排，充分實現了電影藝術的“空間哲思”功能。

三、楊德昌電影城市書寫的主體表達

楊德昌電影城市書寫的主體表達集中在兩個方面：一是以電影人物作為基點，即對城市空間下的人物進行探究，如《麻將》《恐怖分子》等。二是以電影創作為基點，即在拍攝電影時將自身經歷浸潤在作品中的主體性映射，如《牯嶺街》《一一》等。

藝術創作主體的身份研究為電影作者論的產生和發展打下了堅實的學術基礎。楊德昌在編劇電影情節時，對電影人物的設置就暗含了他對臺北的思考[2]。《麻將》的故事背景是20世紀90年代的臺北，楊德昌通過電影城市書寫的主體表達突出了城市發展進程中角色的頹廢感和江湖氣。電影鏡頭里的臺北氣質陰郁，社會環境充斥著不信任感和欺騙性，人與人之間的美德被極大弱化。為了在《麻將》中表達自身對臺北社會陰暗面的批判性態度，楊德昌在電影人物設定中將傳統意義上的“壞人”形象符號進行了增量化藝術處理。電影里致使紅魚產生殺人動機的根本原因在于他窺見了社會中“人性的善意”，這種病態式的人生體驗與城市書寫的空間壓迫催化了藝術批判力。

而在《恐怖分子》中，楊德昌用影像充分詮釋了電影空間的“幽閉性”。李立中家里不太走光的客廳、淑安母親居住的房間、小強沖洗照片的暗房等，冷色調的幽暗空間契合了電影的主體表達。生存在這種空間下的主體抑郁沉悶，被囚禁于臺北這個都市“牢籠”之中。《恐怖分子》中的臺北都市，人人都躁動不安，自我意識的覺醒變得遲緩，自我認識愈發迷茫。周郁芬面對周而復始的生活，失去了創作小說的靈感來源[3]；中規中矩的李立中面對社會各方的壓力，只能懦弱地在自殺前想象復仇的快感；而在親情淡漠的家庭背景下成長起來的淑安，一直采用極端方式挑戰社會底線，表達自我的叛逆與對社會的不滿。被扭曲變形的精神狀態成為該電影眾多人物的心理常態，楊德昌對城市空間的布景與設計充分契合了人物的主體表達。

馬克思主義哲學認為，人在實踐過程中所表現出來的能動性、目的性和創造性是對主體內部張力的復寫、攝影、反饋客觀實在性的共同規定，即主體性（subjectivity）。《一一》的城市書寫便傾注了藝術創作者的主體性，經由“下意識”和“無意識”的主客觀糅合，搭建了影像的物理空間和情感空間[4]。《一一》作為楊德昌展示其人生發展各階段自我經驗和社會思考的藝術投影，以簡家為主要敘事線描摹了21世紀的臺北社會，幼年的洋洋、中年的南俊、老去的婆婆等電影人物均是當時臺北中上層階級的社會群像縮影。

《一一》是一部帶有明顯“階層”特質的電影，楊德昌在創作時，面對都市快速發展所帶來的物欲狂熱，表達了自身的反思。在楊德昌父輩所生活的年代，家鄉的習俗、故鄉的親人、血緣的牽掛被時代擱置在了臺灣，經歷顛沛流離后安頓下來的上一輩也處于內外交困的精神狀態，為了養育下一代，不得不認清現實，開始在臺灣奔波。眷村二代成長在焦躁不安的社會環境中，自身的世界觀、人生觀和價值觀均成型于周遭動蕩的背景下，他們在成長過程中所產生的對未來的迷茫和困頓之感，在很大程度上來自父輩的“經驗”。這種文化環境下所孕育出的人格使得自我認同的確證不斷被模糊，人格的支離破碎有待矯正。楊德昌的成長伴隨著這種對自我身份認同的摸索，某種意義上來看，《牯嶺街》反而成為他表達自我經歷的媒介載體[5]。

四、結語

學者賈磊磊曾指出，對臺灣“新電影”的認識需要站在本體論與歷史學的雙重維度上，以期實現對電影作品藝術價值的深度挖掘。在楊德昌首部電影《光陰的故事·指望》里，他完成了對個體性啟蒙、主體意識沖突等社會問題的表現與探討；在其收官之作《一一》里，則完成了對臺北都市人群生存面貌與家庭觀念的深刻剖析。從1982年的《光陰的故事·指望》到2000年的《一一》，臺北一直是楊德昌電影作品的城市載體，也是其探索社會人文哲理性思考的城市空間母體。臺北城市的物理空間書寫完成了電影符號意向表達的同時也精準映照了時代特征；而臺北城市的人文空間書寫則豐富了觀眾感知城市的凝視視野和文化維度。“城市書寫”成為接連電影和城市“互文”關系的新角度，為楊德昌電影作品的影像符號和文化建構分析置留了藝術探討空間。

參考文獻：

[1] 吳慶軍.城市書寫視野下的喬伊斯小說解讀[J].廣西社會科學，2013（1）：126-129.

[2] 萬傳法.姜文：導演身份與導演風格研究[J].當代電影，2012（2）：58-63.

[3] 張文.從楊德昌的《恐怖分子》看電影的后現代敘事審美形態[J].電影文學，2021（1）：145-148.

[4] 付凱茜.都市人的焦慮書寫：淺析電影《一一》中的城市空間敘事[J].北極光，2019（5）：79-80.

[5] 范文靜.《牯嶺街少年殺人事件》與臺灣形象建構[J].電影文學，2015（19）：59-61.

作者簡介 呂米佳，碩士，講師，研究方向：新媒體技術、影視制作、超高清視頻制作。