《紅樓夢(mèng)》的敘述分層與跨層

鮮 林

《紅樓夢(mèng)》的敘述結(jié)構(gòu)曾受到批評(píng)①除了后文所引胡適的例子外，對(duì)《紅樓夢(mèng)》敘述結(jié)構(gòu)的批評(píng)亦見于陳獨(dú)秀、茅盾、夏志清等人。 陳獨(dú)秀曾說：“我嘗以為如有名手將《石頭記》瑣屑的故事盡量刪削，單留下善寫人情的部分，可以算中國(guó)近代語(yǔ)的文學(xué)作品中代表著作。 ”參見陳獨(dú)秀：《〈紅樓夢(mèng)〉（我以為用〈石頭記〉好些。）新敘》，收入郭豫適編《紅樓夢(mèng)研究文選》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1988 年版，第262 頁(yè)。茅盾認(rèn)為“《紅樓夢(mèng)》每一回書中間也沒有整齊的‘結(jié)構(gòu)’”，參見茅盾：《〈紅樓夢(mèng)〉（潔本）導(dǎo)言》，收入《茅盾全集》（第二十卷），北京：人民文學(xué)出版社，1990 年版，第519 頁(yè)。 夏志清表示：“《紅樓夢(mèng)》是一部可和西方最偉大的小說分庭抗禮的佳作。 然而作者為了保留綴段式的敘事傳統(tǒng)，在書中循例講述了許多次要的小故事——這些故事其實(shí)可以全部刪掉，以把篇幅用在經(jīng)營(yíng)主干情節(jié)上。 ”參見夏志清：《中國(guó)古典小說》，何欣等譯、劉紹銘校訂，上海：上海人民出版社，2019 年版，第19 頁(yè)。。 有學(xué)者認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》“形如散沙”，缺乏整體感，沒有西方小說那種“‘頭、身、尾’一以貫之的有機(jī)結(jié)構(gòu)”②［美］浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018 年版，第69-70 頁(yè)。。被視為 “新紅學(xué)” 奠基人的胡適就曾說：“《紅樓夢(mèng)》不是一部好小說，因?yàn)樗鼪]有一個(gè)plot（有始有終的故事）”③胡適：《胡適口述自傳》，唐德剛注譯，合肥：安徽教育出版社，1999 年版，第281 頁(yè)。 原文中“plot”后無(wú)括號(hào)釋義，據(jù)譯者別處文字所補(bǔ)，見［美］唐德剛：《海外讀紅樓》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1986 年第4 輯，第105 頁(yè)。。 甚至有學(xué)者認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)具有 “綴段性”——在西方批評(píng)傳統(tǒng)中，“綴段性”被視為“所有情節(jié)中最壞的一種”④“綴段性”一詞出自亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。 浦安迪據(jù)《詩(shī)學(xué)》英譯本，將“episodic”譯為“綴段性”，羅念生與陳中梅據(jù)古希臘語(yǔ)原文將對(duì)應(yīng)概念譯為“穿插式”。參見［美］浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2018 年版，第71 頁(yè)；［古希臘］亞里斯多德：《亞里斯多德〈詩(shī)學(xué)〉〈修辭學(xué)〉》，羅念生譯，上海：上海人民出版社，2015 年版，第46 頁(yè)；［古希臘］亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，北京：商務(wù)印書館，1996 年版，第82 頁(yè)。。

那么，《紅樓夢(mèng)》是否真的如部分學(xué)者所說缺乏整體感，沒有結(jié)構(gòu)意識(shí)呢？ 本文試從敘述分層和跨層的角度入手，探討《紅樓夢(mèng)》的敘述結(jié)構(gòu)，分析這一結(jié)構(gòu)在小說中的作用，并以后四十回作為參照，考察這一結(jié)構(gòu)的合理性。

一、敘述結(jié)構(gòu)

分層⑤甲戌本第一回有一批語(yǔ)：“本地推為望族，寧、榮則天下推為望族，敘事有層落”（曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，北京：作家出版社，2001 年版，第83 頁(yè)）。意在稱贊小說在敘述內(nèi)容上，由小及大，布局分明。 此處所說的“層落”是從情節(jié)內(nèi)容角度來(lái)分析，敘述分層是從敘述者和敘述行為角度來(lái)分析。 從情節(jié)內(nèi)容角度來(lái)討論小說層次的研究，可參見陳維昭：《〈紅樓夢(mèng)〉的敘事結(jié)構(gòu)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1991 年第2 輯；王清輝：《淺議〈紅樓夢(mèng)〉的敘述層次》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2013 年第5 輯。是敘述的本質(zhì)特征， 敘述必然會(huì)分出故事內(nèi)和故事外。

分層在虛構(gòu)敘述中尤為明顯，故事內(nèi)外呈現(xiàn)為虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的區(qū)別。 《紅樓夢(mèng)》作為虛構(gòu)小說，第一回中披閱增刪的編輯者“曹雪芹”，自然與現(xiàn)實(shí)中的小說作者不同。 這不只是因?yàn)樾≌f作者不是改編石頭上抄來(lái)的故事，更是因?yàn)槎咚帉哟尾煌阂辉谔摌?gòu)世界內(nèi)，一在現(xiàn)實(shí)世界中。

而對(duì)非虛構(gòu)的敘述來(lái)說，層次的分別則是過去與現(xiàn)在。 小說第二回冷子興“演說榮國(guó)府”，是以敘述真實(shí)往事的態(tài)度，向賈雨村講述“都中新聞”。 這里的兩個(gè)層次，就以冷子興開始敘述的節(jié)點(diǎn)為分界，其所述的“過去”是內(nèi)層，冷、賈二人共處的“現(xiàn)在”是外層。

故事內(nèi)的角色如果也要講故事，就免不了再分出一個(gè)內(nèi)層，從而形成層層嵌套的結(jié)構(gòu)，因而學(xué)者常將此種結(jié)構(gòu)比作“俄羅斯套娃”。 由于小說中的敘述一般是事后追述①希利斯·米勒認(rèn)為，“敘述就是回顧已經(jīng)發(fā)生的一串真實(shí)事件或者虛構(gòu)出來(lái)的事件”。 參見［美］J.希利斯·米勒：《解讀敘事》，申丹譯，北京：北京大學(xué)出版社，2002 年版，第44 頁(yè)。，因而何為內(nèi)層、何為外層，主要是看敘述行為的先后。 時(shí)間越靠后，層次就越靠外。 例如魯迅的小說《狂人日記》有兩個(gè)敘述者，一為文言序言的編者，一為白話日記的撰寫者。 序言的編寫要晚于日記的撰寫，故而文言編者在層次上更高②熱奈特和瑞安等學(xué)者均將最外層置于底層，按由低至高的順序排列敘述層次。 趙毅衡則與二人相反。 這里的排列方向并無(wú)一定之規(guī)。 本文沿用趙毅衡的做法，按從高到低的順序排列，以便后文描述一僧一道的跨層方向時(shí)，構(gòu)成與“下凡”對(duì)應(yīng)的“下侵”。 參見［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990 年版，第158 頁(yè)；［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第197 頁(yè)；趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期，第20 頁(yè)。，居第一層次③關(guān)于敘述層次的命名，熱奈特的術(shù)語(yǔ)為“故事外層”“故事”和“元故事”（［法］熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，第158 頁(yè)）。米克·巴爾延續(xù)了“故事外層”和“故事層”的區(qū)分，但將“元故事”改為了“超敘述”（“meta-inGenette’ssenseshouldbereplacedbyhypo-”， 參見Bal， Mieke， and Eve Tavor. “Notes On Narrative Embedding”. Poetics Today， vol 2， no. 2， 1981， p. 43.）。 里蒙-凱南將“故事外層”改為“超故事層”“元故事”改為“次故事層”，還類推了“次次故事層”等（［以色列］里蒙-凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，姚錦清等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989 年版，第170 頁(yè)）。 趙毅衡提出，占據(jù)文本大部分篇幅的層次命名為“主敘述”，主敘述之上的層次為“超敘述”，由主敘述派生的層次為“次敘述”，超敘述之上還有“超超敘述”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期，第20 頁(yè)）。以上術(shù)語(yǔ)限于各自的定義，不完全能互相替換，層次的主次之別不見得在所有小說中都能清楚地分辨出來(lái)，筆者贊同部分學(xué)者的看法，主張直接以“第一層次”“第二層次”等次序來(lái)命名，反倒能夠通用于所有小說（參見黃希云：《小說的敘述層次及其涵義功能》，《文藝?yán)碚撗芯俊?992 年第1 期，第17 頁(yè)；方小莉：《敘述分層——一個(gè)旅行的概念》，《江西社會(huì)科學(xué)》2011 年第11 期，第33 頁(yè)；趙毅衡：《分層，跨層，回旋跨層：一個(gè)廣義敘述學(xué)問題》，《社會(huì)科學(xué)家》，2013年第12 期，第144 頁(yè)）。，白話撰寫者居第二層次。

有嚴(yán)格的分界，就有打破分界的可能。 故事角色不合常規(guī)、跨越層次邊界的現(xiàn)象被稱為敘述跨層④“敘述跨層”，或“跨層”，英文為“Metalepsis”。 這個(gè)術(shù)語(yǔ)本是指西方修辭學(xué)中的一個(gè)辭格，一般譯作“轉(zhuǎn)喻”。 熱奈特化用此術(shù)語(yǔ)，用來(lái)指代一種越界敘述的手法。 該術(shù)語(yǔ)表示敘述手法時(shí)，存在多種譯法。 趙毅衡譯為“跨層”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期，第28 頁(yè)），唐偉勝譯為“錯(cuò)層”（唐偉勝：《錯(cuò)亂的世界 錯(cuò)位的敘述——析〈大大方方的輸家〉中的敘述層次》，《四川外語(yǔ)學(xué)院學(xué)報(bào)》2006 年第1 期，第46 頁(yè)），吳康茹譯為 “轉(zhuǎn)敘”（吳康茹：《熱奈特詩(shī)學(xué)研究中轉(zhuǎn)喻術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵的變異和擴(kuò)展》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào) （社會(huì)科學(xué)版）》， 2012 年第4 期，第83 頁(yè)），張新軍譯為“越界”（［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第196 頁(yè)）。 瑞安將這一敘述手法定義為“跨越層次不顧邊界的抓取動(dòng)作”（［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第198 頁(yè)）。 本文認(rèn)為“跨層”這一譯法最為明晰，故采用此譯法。。 在《紅樓夢(mèng)》中，和石頭共處外層的一僧一道頻繁進(jìn)入石頭敘述的故事內(nèi)， 就是典型的跨層。 層次邊界劃分了虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在，或者是不同的虛構(gòu)世界。 當(dāng)跨層打破這些邊界時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生改變過去、預(yù)知未來(lái)，或者角色穿越于不同世界等結(jié)果。

《紅樓夢(mèng)》的情況相當(dāng)復(fù)雜，具體來(lái)看，小說中含有四個(gè)敘述層次①關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的敘述者和敘述層次問題，曾引發(fā)廣泛討論。 按其所列層次的數(shù)量，可以把論者的觀點(diǎn)分為“兩層說”“三層說”“四層說”“五層說”。 主張“兩層說”的是孟昭連、李慶信；主張“三層說”的是王平、王彬；主張“四層說”的有趙毅衡、李小菊、趙炎秋、任顯楷、周建渝、陳展、文一茗等；主張“五層說”的是張洪波。 關(guān)于層次的劃分和敘述者的指認(rèn)，本文與上述學(xué)者的觀點(diǎn)有同有異。為行文曉暢，不一一標(biāo)明。參見孟昭連：《〈紅樓夢(mèng)〉的多重?cái)⑹鲁煞帧罚段膶W(xué)遺產(chǎn)》1988 年第1 期；李慶信《紅樓夢(mèng)敘事論稿》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011 年版，第11頁(yè)；王平：《論〈紅樓夢(mèng)〉的敘述者》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1998 年第3 輯；王彬：《紅樓夢(mèng)敘事》，北京：人民出版社，2014年版， 第6 頁(yè)； 趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期； 李小菊：《跌宕生姿 意蘊(yùn)無(wú)窮——〈紅樓夢(mèng)〉開頭藝術(shù)研究》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2002 年第2 輯；趙炎秋：《〈紅樓夢(mèng)〉的敘述層與敘事者》，《湖南城市學(xué)院學(xué)報(bào)》2009 年第2 期；任顯楷：《〈紅樓夢(mèng)〉中的神話功能：一個(gè)敘述分層的討論》，《華西語(yǔ)文學(xué)刊》2010 年第2 輯；周建渝：《〈石頭記〉的敘述層次及其功能與意義》，《中國(guó)文化研究所學(xué)報(bào)》2014 年第58 期；陳展、趙炎秋：《試論〈紅樓夢(mèng)〉敘述人的設(shè)置藝術(shù)》，《武陵學(xué)刊》2014 年第2 期；文一茗：《敘述分層中的主體問題：析〈紅樓夢(mèng)〉的分層與跨層》，《三峽論壇》2011 年第3 期；張洪波：《試析〈紅樓夢(mèng)〉敘述層面的多重復(fù)合特點(diǎn)》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2005 年第2 輯。和兩類跨層現(xiàn)象。 下表以“冷子興演說榮國(guó)府”一處情節(jié)為例，列出小說虛構(gòu)范疇內(nèi)的敘述層次②小說外還有現(xiàn)實(shí)中的作者和讀者所處的敘述層次，因?yàn)樾≌f敘述分層主要是討論小說虛構(gòu)范疇，故不列入其中。：

敘述層次 所處時(shí)空／世界 角色第一層次 擬說書場(chǎng) 擬說書人、看官第二層次 青埂峰、太虛幻境 頑石、一僧一道、空空道人、警幻仙子等第三層次 甄士隱入夢(mèng)至頑石回歸青埂峰之間的紅塵世界 甄士隱、賈雨村、冷子興、賈寶玉、金陵十二釵等第四層次 賈雨村與冷子興相見前的紅塵世界 寧榮兩府人等

小說開頭，擬說書人向敘述接受者“看官”發(fā)問：“列位看官： 你道此書從何而來(lái)……待在下將此來(lái)歷注明……” 此處表明小說的第一層次是擬說書場(chǎng)③甲戌本凡例第5 條一段文字，在庚辰本、戚序本、蒙府本、列藏本、舒序本、楊藏本中，均作為第1 回的正文開頭，在甲辰本中成了第1 回的回前批。 有學(xué)者將此段視為正文，認(rèn)為此段文字提供了一個(gè)新的敘述者——即“作者自云”中的“作者”，構(gòu)成了一個(gè)新的敘述層次（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期，第25 頁(yè)）。 關(guān)于這段文字的性質(zhì)和歸屬眾說紛紜，有人認(rèn)為是小說作者曹雪芹手筆，有人將之歸為脂硯齋的回前批，有人主張系書賈篡改。 相關(guān)論爭(zhēng)，可參見段江麗《〈紅樓夢(mèng)〉研究論辯》一文第三節(jié)“關(guān)于甲戌本《凡例》”，收入陳曦鐘等著：《中國(guó)古代小說研究論辯》，南昌：百花洲文藝出版社，2006 年版，第290-291 頁(yè)。 從內(nèi)容來(lái)看，此段文字并不構(gòu)成戲仿，與魯迅《狂人日記》開頭的文言序言或薩特《惡心》開頭的“出版者聲明”等敘述效果不同。如果此段文字的作者是小說作者曹雪芹，那么這段文字應(yīng)該視為一種面向現(xiàn)實(shí)讀者的自述，故不納入虛構(gòu)敘述的討論范圍，因而并不構(gòu)成新的敘述層次。，其中主要有擬說書人和看官兩類角色。

第二層次是頑石被一僧一道攜帶下凡渡劫，歸來(lái)后自敘其事的故事。 頑石、一僧一道、空空道人等，都是擬說書人所述故事中的角色。這些角色所處的青埂峰、太虛幻境就構(gòu)成了第二層次的時(shí)空。 第二層次的頑石，在自己身上記錄下幻形入世的一段經(jīng)歷④于德山認(rèn)為，小說中并未明確說明石上所刻文字是石頭自刻，還是一僧一道所刻（于德山：《中國(guó)古代小說敘述者簡(jiǎn)析》，《江海學(xué)刊》1997 年第5 期）。按此意見，石上故事的敘述者似乎并不明確。然而小說文本中多有頑石的自白，譬如第18 回有一段以“此時(shí)自己”起頭的“石兄自語(yǔ)”。 另外，脂批中多有“石頭口氣”“石頭口角”“石兄自謙”等語(yǔ)，足以表明石上故事的敘述者確為頑石。，作為新的敘述者①有學(xué)者主張，石上故事的敘述者是頑石、空空道人、吳玉峰、孔梅溪、編輯者曹雪芹等共同組成的“復(fù)合敘述者”（趙毅衡：《中西小說的敘述分層》，《中國(guó)比較文學(xué)》1988 年第1 期，第24 頁(yè)）或“敘述集團(tuán)”（王彬：《紅樓夢(mèng)敘事》，北京：人民出版社，2014 年版，第12 頁(yè)）。但從文本來(lái)看，這些角色只是傳抄頑石的文字，未能對(duì)敘述產(chǎn)生影響。 還有人認(rèn)為編輯者曹雪芹在敘述上與擬說書人有相似的功能，他們共同將頑石的“自傳”變成“小說”，可以合并起來(lái)分析（Kam Ming， Wong. “The Narrative Art Of Red Chamber”. Cornell University，1974， p.29）。 但是編輯者曹雪芹的故事是由擬說書人敘述的，二者在敘述上并不能合并。 編輯者曹雪芹實(shí)際上與空空道人、吳玉峰、孔梅溪等角色一樣，都無(wú)法作為敘述者或敘述者的一部分。 “復(fù)合敘述者”“敘述集團(tuán)”等術(shù)語(yǔ)，更適用于一個(gè)角色未能獨(dú)立敘述故事，有賴其他角色補(bǔ)充情節(jié)的情況。 就《紅樓夢(mèng)》文本來(lái)看，石頭已經(jīng)完成了自己的敘述，此后其他角色只是傳抄和修改體例等，小說中并未說明其他角色對(duì)石上故事的情節(jié)有所補(bǔ)充。引出了第三層次。

頑石記錄的故事，從甄士隱入夢(mèng)開始，至頑石回歸青埂峰結(jié)束。 這一時(shí)段就構(gòu)成第三層次。在第三層次中， 存在著賈寶玉、“金陵十二釵”等多個(gè)角色。 這些角色一旦開口講故事，又會(huì)產(chǎn)生一個(gè)新的敘述層次。 這些講故事的角色，包括“演說榮國(guó)府”的冷子興（第2 回），敘述馮淵、英蓮、薛蟠故事的門子（第4 回），敘述石呆子事的平兒（第48 回）， 敘述林四娘事的賈政 （第78 回）等等。 這些敘述者處于同一個(gè)敘述層次，他們的敘述行為相互平行，應(yīng)當(dāng)視為同一類敘述者。

其中，由冷子興敘述出的第四層次，主要是二人見面前的時(shí)間里發(fā)生的故事。 門子、平兒、賈政等角色敘述的故事也都與此相類，是由第三層次派生出來(lái)的一個(gè)新的敘述層次。 故而，《紅樓夢(mèng)》可分出四個(gè)敘述層次。

在四個(gè)敘述層次之間，小說設(shè)置了豐富的跨層②在《紅樓夢(mèng)》中，跨層有時(shí)也用于調(diào)笑逗趣。 例如小說第19 回賈寶玉向林黛玉敘述了一群耗子精商議偷香玉的故事，故事中的一只小耗說“鹽課林老爺家的小姐才是真正香玉呢”。 這是賈寶玉借故事中的角色之口，來(lái)調(diào)侃林黛玉袖中發(fā)幽香。 小耗本不該知道故事外林黛玉的情況，因而此處是它的跨層上侵。 這類逗趣性質(zhì)的跨層與小說整體結(jié)構(gòu)無(wú)關(guān)，故不在本文的討論范圍內(nèi)。。 跨層一般分為“修辭型跨層”和“本體型跨層”③［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，張新軍譯，南京：譯林出版社，2014 年版，第198 頁(yè)。。 修辭型跨層是話語(yǔ)層面的越界，它會(huì)暫時(shí)打破層次間的界限，但不會(huì)真正破壞敘述的層次結(jié)構(gòu)，甚至?xí)催^來(lái)強(qiáng)化層次間的分界。 而本體型跨層是事實(shí)層面的越界， 它會(huì)導(dǎo)致各個(gè)世界“相互貫通，或相互污染”④［美］瑪麗-勞爾·瑞安：《故事的變身》，第199 頁(yè)。。

《紅樓夢(mèng)》中的修辭型跨層，主要是頑石跨層上侵，向“諸公”“觀者諸公”說話。 頑石的跨層有三處：頑石自稱“蠢物”，告訴“諸公若嫌瑣碎粗鄙”就擲下此書（第6 回）；頑石敘述元妃省親的景象，自稱即使“不作贊賦，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣”（第18 回）；頑石自稱“蠢物”，向“諸公”解釋為何大觀園采用賈寶玉所擬的匾聯(lián)（第18 回）。 這三處都有頑石的自稱，是很明顯的“石頭口氣”⑤甲戌本第一回批語(yǔ)，參見曹雪芹著，鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第83 頁(yè)。。 頑石的敘述本是自我記錄，是自己對(duì)自己言說。 第一層次的觀者原是聆聽擬說書人的轉(zhuǎn)述，然而第二層次的頑石卻直接向第一層次的觀者發(fā)言，故應(yīng)視為頑石的跨層上侵。 這類跨層的實(shí)際作用，是減少敘述者的轉(zhuǎn)換，讓內(nèi)層的頑石直接以外層擬說書人的口吻發(fā)言。

在實(shí)際閱讀中， 讀者可能更傾向于認(rèn)為，這是作者跳出扮演的角色， 直接對(duì)現(xiàn)實(shí)讀者發(fā)言。由于延續(xù)了說書敘述的慣例，觀者在文本中并非性格化的特定角色，讀者可以輕松將自己代入這一身份，仿佛也置身說書場(chǎng)中。 在說書場(chǎng)中，說書人常需模仿角色聲口， 來(lái)更為形象地表現(xiàn)角色。一旦模仿停止，就會(huì)變回慣常的口吻聲調(diào)。 這樣角色和說書人各自的說話內(nèi)容就能很好地區(qū)分開。 小說在模擬說書敘述時(shí)，這類聲音語(yǔ)調(diào)的轉(zhuǎn)換無(wú)法直接落實(shí)到紙面，就需要讀者在閱讀想象中再現(xiàn)這一場(chǎng)景。 小說中這幾處頑石的跨層，聲口腔調(diào)仍歸頑石，但內(nèi)容和語(yǔ)態(tài)卻屬于外層的擬說書人。 這種轉(zhuǎn)換在說書敘述中其實(shí)相當(dāng)自然，如果不是像本文這樣做嚴(yán)格的層次區(qū)分，其中的跨層其實(shí)很難被注意到。

但這種不易被注意到的跨層，在小說中實(shí)際上有很大作用。 從敘述層級(jí)的關(guān)系來(lái)看，頑石自敘其事，擬說書人再將這一故事轉(zhuǎn)述出來(lái)。 因而關(guān)于寶黛釵的故事存在著兩種視角，一種是回憶往事的頑石視角，一種是冷眼旁觀的擬說書人視角。 由于擬說書人的敘述更靠后，擁有更高的敘述權(quán)威，可以對(duì)頑石視角進(jìn)行篡改，所以頑石的聲音只有借擬說書人的轉(zhuǎn)述曲折地表達(dá)出來(lái)。 頑石的跨層，既反映了兩種視角的雜糅，也是借這一方式讓頑石沖破擬說書人敘述權(quán)威的遮蔽，直接與觀者形成對(duì)話關(guān)系。 讀者將自己代入觀者身份，原本是與擬說書人共處一層，從而產(chǎn)生親密的互動(dòng)。 但是，當(dāng)頑石利用跨層沖破遮蔽時(shí)，讀者就能直接與頑石對(duì)話， 從而減少了與頑石的區(qū)隔，與頑石建立更親近的聯(lián)系，以便在情感和觀點(diǎn)上與頑石產(chǎn)生認(rèn)同。

《紅樓夢(mèng)》中的本體型跨層主要有兩種：一僧一道跨層下侵到紅塵世界，以及甄士隱、賈寶玉等人跨層上侵到太虛幻境。 太虛幻境與紅塵世界本是兩個(gè)遵循不同規(guī)則的虛構(gòu)世界。 青埂峰和太虛幻境是神仙世界， 一僧一道可以隨意在其中“大展幻術(shù)”。 而紅塵世界更接近現(xiàn)實(shí)世界，大都遵循日常生活的規(guī)則。 這些角色在兩個(gè)世界間上下出入，使兩個(gè)世界的差別越來(lái)越小，逐漸融合為一個(gè)世界。

塑造神仙世界和紅塵世界， 講述兩個(gè)世界間角色的交流， 這在傳統(tǒng)小說和戲劇中十分常見。 但是這類故事中，神仙和凡人其實(shí)共處同一個(gè)敘述層次， 角色的交流和互動(dòng)是同一層次中的故事。 這樣，神仙世界和現(xiàn)實(shí)世界其實(shí)共處于故事設(shè)定的同一宇宙觀之下， 其中角色彼此關(guān)聯(lián)互動(dòng)本就是故事的應(yīng)然。 比如人們熟悉的牛郎織女故事， 二人本就處在一個(gè)可以互通交流的宇宙中。

但是，通過敘述層次建立的兩個(gè)世界，是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在的邏輯區(qū)隔。 現(xiàn)實(shí)中的人不可能進(jìn)入虛構(gòu)故事里，虛構(gòu)故事中的角色也不可能和故事外的人交流； 現(xiàn)在的人回不到過去，過去的人也無(wú)法穿越到現(xiàn)在。 因而，相較于以往的小說和戲劇，《紅樓夢(mèng)》 在敘述結(jié)構(gòu)上的不同，正是利用敘述層次來(lái)建立神仙世界與現(xiàn)實(shí)世界的邏輯區(qū)隔，這讓兩個(gè)世界間的區(qū)隔更加難以跨越。 處于同一敘述層次的神仙下凡故事，角色需要跨越的只是情節(jié)上的障礙；但是，基于不同敘述層次建立的不同世界中，一旦角色跨越邊界就會(huì)造成邏輯理解上的悖論。

盡管在理論上存在這種悖論，但《紅樓夢(mèng)》中的本體型跨層，讀來(lái)卻毫無(wú)悖謬之感。 第一回中甄士隱跨層上侵，在夢(mèng)中遇到前往太虛幻境的一僧一道。 脂硯齋在旁評(píng)道：“是方從青埂峰袖石而來(lái)也。接得無(wú)痕。”①曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第83 頁(yè)。所謂“無(wú)痕”，正是感嘆兩個(gè)層次間的跨越如此巧妙合宜。

這一“無(wú)痕”效果，是《紅樓夢(mèng)》繼承傳統(tǒng)戲劇和小說中的“度脫模式”②歐麗娟：《大觀紅樓1：歐麗娟講紅樓夢(mèng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2017 年版，第464 頁(yè)。和“夢(mèng)讖模式”③萬(wàn)潤(rùn)保：《讖謠與明清小說》，《明清小說研究》1999 年第4 期，第31 頁(yè)。的結(jié)果。傳統(tǒng)戲劇中有所謂的“度脫劇”④［日］青木正兒：《元人雜劇序說》，隋樹森譯，太原：山西人民出版社， 2015 年版，第32 頁(yè)。，主要講佛、道高人拯救凡人脫離輪回的故事。 在這一類劇中，就會(huì)有神仙角色跨層下侵的情節(jié)。 比如馬致遠(yuǎn)等人所作的雜劇《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》⑤馬致遠(yuǎn)：《邯鄲道省悟黃粱夢(mèng)》，江天主編：《中國(guó)才子文化集成》，北京：新世界出版社，1998 年版，第719-731頁(yè)。，講述書生呂巖路遇仙人鐘離權(quán)點(diǎn)化， 在夢(mèng)中經(jīng)歷悲歡離合，醒后悟道，隨鐘離權(quán)升仙的故事。 在劇中，呂巖醒后，鐘離權(quán)告訴他，他夢(mèng)中所見的高太尉、老院公、樵夫等角色均是由鐘離權(quán)假扮的。 夢(mèng)里夢(mèng)外構(gòu)成敘述層次的差別， 外層的鐘離權(quán)進(jìn)入內(nèi)層，顯然是跨層下侵。 此類跨層本屬邏輯悖論，但在神仙度脫模式下，就可以解釋為神仙施法，而無(wú)須視為悖謬。 在《紅樓夢(mèng)》中，一僧一道稱自己也將“下世度脫幾個(gè)”，可見度脫模式的影響。

“夢(mèng)讖模式”則可追溯更遠(yuǎn)，夢(mèng)讖是指在夢(mèng)中獲得預(yù)示未來(lái)的信息。 在《后漢書·公孫述傳》中就有公孫述夢(mèng)遇老人指點(diǎn)未來(lái)，于醒后稱帝的故事①《后漢書·隗囂公孫述列傳》記載，“述夢(mèng)有人語(yǔ)之曰：‘八厶子系，十二為期。’覺，謂其妻曰：‘雖貴而祚短，若何？’……遂自立為天子，號(hào)成家”。 參見范曄著、李賢等注：《后漢書》，北京：中華書局，1965 年版，第535 頁(yè)。。 《紅樓夢(mèng)》也借用此手法，讓甄士隱、賈寶玉等角色跨層上侵，預(yù)知未來(lái)。 由于讖緯文化的悠久傳統(tǒng)，這種跨層上侵的手法也不會(huì)使讀者產(chǎn)生任何不自然之感②熟悉中國(guó)文化語(yǔ)境的讀者，或許不會(huì)意識(shí)到《紅樓夢(mèng)》中本體型跨層可能存在的悖論性。 但不了解中國(guó)文化的讀者就會(huì)對(duì)這類手法提出質(zhì)疑。 關(guān)于中國(guó)小說的特殊性，俄國(guó)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够凇吨袊?guó)小說初探》一文中提到，西方小說也描寫超現(xiàn)實(shí)世界，“但這個(gè)世界事先定好似乎是一種游戲”。 而中國(guó)小說并不把超現(xiàn)實(shí)因素歸入現(xiàn)實(shí)之外的幻想世界，中國(guó)小說將現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界融為一體，“不可思議的事不僅被描寫成可能的事，而且是存在的事”。 因而，現(xiàn)實(shí)世界不僅只有凡塵俗世，還有神仙妖怪出沒其間，而描述這類神怪奇異的小說，在讀者的眼中，也不全作幻想而論。所以此類跨層手法在讀者眼中并無(wú)不自然之處。參見［前蘇聯(lián)］維·什克洛夫斯基著：《散文理論》，劉宗次譯，南昌：百花洲文藝出版社， 2010 年版，第169 頁(yè)。。

總的來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》并不像一般的嵌套結(jié)構(gòu)小說那樣，只是簡(jiǎn)單地增加多個(gè)敘述層次。 曹雪芹是在充分借鑒以往小說和戲劇的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，匠心獨(dú)運(yùn)地構(gòu)造了小說獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)。 小說通過分層將擬說書場(chǎng)、 神話世界和紅塵世界劃分開，又借助跨層將幾個(gè)世界關(guān)聯(lián)起來(lái)，構(gòu)成了幾個(gè)世界在過去與未來(lái)、 真實(shí)與虛幻間的交迭互補(bǔ)，表現(xiàn)出了鮮明的結(jié)構(gòu)意識(shí)。

二、有意味的形式

盡管青埂峰和太虛幻境在形式上具有創(chuàng)新性，但其重要性仍常常被低估。 茅盾在編輯《〈紅樓夢(mèng)〉（潔本）》時(shí)，首要的原則就是把這一層的故事刪去③茅盾：《〈紅樓夢(mèng)〉（潔本）導(dǎo)言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 頁(yè)。。 茅盾認(rèn)為，青埂峰、太虛幻境是作者的“煙霧彈”“逋逃藪”④同上。，刪去并不影響小說主體。

藝術(shù)是“有意味的形式”，這是英國(guó)藝術(shù)家克萊夫·貝爾的著名論斷⑤［英］克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，南京：江蘇教育出版社，2004 年版，第4 頁(yè)。。 學(xué)者將這一理論沿用到小說上，“意味”涉及小說的內(nèi)容、情感、生命意義等方面，形式則包括小說的文體、章法、敘述方式等等⑥楊宗紅：《理學(xué)視域下明末清初話本小說研究》，廣州：暨南大學(xué)出版社，2016 年版，第247 頁(yè)。。 那么對(duì)《紅樓夢(mèng)》來(lái)說，青埂峰、太虛幻境的設(shè)計(jì)是否真的“無(wú)關(guān)宏旨”？ 《紅樓夢(mèng)》在形式上的創(chuàng)新對(duì)小說的“意味”是否毫無(wú)影響呢？

事實(shí)上， 正是分層和跨層手法的創(chuàng)新性使用，使得小說呈現(xiàn)出“思想和寫法”的新奇感、真假顛倒的荒唐感、樂極悲生的悲劇感以及頑強(qiáng)對(duì)抗命運(yùn)的崇高感。

（一）“換新眼目”：“思想和寫法”的新奇感

第一，《紅樓夢(mèng)》在形式上的創(chuàng)新，是由于作者想表達(dá)的新思想與舊形式的矛盾。 魯迅說，“自從《紅樓夢(mèng)》出來(lái)以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了”⑦魯迅：《中國(guó)小說史略（外一種：漢文學(xué)史綱要）》，北京：商務(wù)印書館，2011 年版，第313 頁(yè)。。 在傳統(tǒng)寫法中，敘述者通常是由全知視角的說書人來(lái)?yè)?dān)任。 說書人要貼近觀眾、服務(wù)觀眾。因而以往小說中的說書人口吻，常表現(xiàn)為依托禮教價(jià)值觀和封建道德觀的宣教。 但在 《紅樓夢(mèng)》中， 讀書求功名的人生追求和倫理綱常的假道學(xué)，其實(shí)是被諷刺的對(duì)象。 作者若想要表達(dá)這樣的思想，自然無(wú)法直接遵循服務(wù)觀眾的說書人敘述慣例。 試想，對(duì)讀書出仕假道學(xué)的嘲弄和對(duì)男尊女卑價(jià)值觀的反撥，該如何借以往的說書人之口表達(dá)出來(lái)呢？ 這種根本矛盾促使作者必須改造傳統(tǒng)的小說敘述形式。

第二， 作者利用自傳經(jīng)驗(yàn)撰寫小說的新實(shí)踐， 也需要相配合的新形式。 與以往小說不同，《紅樓夢(mèng)》是“第一部大規(guī)模利用自傳經(jīng)驗(yàn)的中國(guó)長(zhǎng)篇小說”⑧［美］夏志清：《中國(guó)古典小說》，何欣等譯、劉紹銘校訂，第226 頁(yè)。。 盡管晚明時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了記錄個(gè)人瑣事的小品文和回憶錄，但當(dāng)時(shí)并未出現(xiàn)第一人稱的小說。 青埂峰頑石的加入，既提供了自述口吻，也更貼近故事主人公賈寶玉，在態(tài)度和立場(chǎng)上更容易表達(dá)對(duì)賈寶玉的同情和理解。 從《西江月》二詞和冷子興（第2 回）、興兒（第66 回）等人來(lái)看，賈寶玉在外人眼中無(wú)不是瘋瘋癲癲的紈绔子弟形象。 然而讀者在閱讀中不會(huì)完全認(rèn)同這樣的評(píng)價(jià)，正是因?yàn)閿⑹稣哳B石始終從寶玉的視角出發(fā)，解讀寶玉的心事。 正如浦安迪所說，《紅樓夢(mèng)》中“大多數(shù)原先定型的通俗小說套語(yǔ)幾乎全被淘汰了……余者都代之以一位潦倒文人的懺悔口吻”①［美］浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，第128 頁(yè)。。 這種效果正是加入自傳敘述者頑石帶來(lái)的。

第三，形式創(chuàng)新的動(dòng)力來(lái)源于作者欲“令世人換新眼目”的抱負(fù)。 在小說中，作者借頑石之口批評(píng)當(dāng)時(shí)流行的才子佳人小說， 除了反感它們“自相矛盾大不近情理”，更痛斥其“千部共出一套”，缺乏創(chuàng)新意識(shí)。 除了對(duì)流行作品的反感，作者的創(chuàng)新動(dòng)力，也是由于作者自矜其才，欲以小說“傳詩(shī)”②甲戌本第1 回批語(yǔ)寫道：“余謂雪芹撰此書，中亦有傳詩(shī)之意”（曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第88 頁(yè)）。。 再加上小說評(píng)點(diǎn)流行的環(huán)境，以及脂硯齋、畸笏叟、敦誠(chéng)、敦敏等人的實(shí)際批評(píng)，這種潛在的或?qū)嶋H的交流也必然激發(fā)有文學(xué)抱負(fù)的作者在小說創(chuàng)作上有所創(chuàng)新。

作者想要讓讀者“換新眼目”，除了內(nèi)容和思想的創(chuàng)新，也要進(jìn)行相應(yīng)的形式創(chuàng)新。 正是“思想和寫法”的配合，共同營(yíng)造了小說的新奇感。

（二）“假作真時(shí)”：真假顛倒的荒唐感

《紅樓夢(mèng)》 中顯示出很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值倒錯(cuò)的傾向，反映出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值的諷刺和反思。 這其中最典型的當(dāng)屬跛足道人所念的 《好了歌》和甄士隱所作的《〈好了歌〉解注》，他們嘲弄世人對(duì)功名、財(cái)富、家庭幸福的追求，折射出作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的悲觀絕望。

這種現(xiàn)實(shí)價(jià)值的倒錯(cuò)，主要是建立在神仙世界與紅塵世界之間“幻”與“真”的對(duì)比基礎(chǔ)之上。作者曹雪芹借助神仙下凡的故事框架，建立了太虛幻境和世間紅塵兩個(gè)世界。 讀者在閱讀中會(huì)發(fā)現(xiàn)，青埂峰和太虛幻境寫得渺渺茫茫，遙不可及。而世間紅塵則更貼合現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，如頑石所說，“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”。

但是，與這種閱讀經(jīng)驗(yàn)相反的是，作者似有意將紅塵世界貶為幻境，稱神瑛侍者下凡是“造歷幻緣”；紅塵中的角色對(duì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值的追求，是“被聲色貨利所迷”，尚未覺悟。 正如脂硯齋所云：“以幻作真，以真作幻，看書人亦要如是看為幸。 ”③曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第288 頁(yè)。同樣地，小說一開始用“口吐人言”的頑石申明故事之“真”，也是對(duì)這種真幻之分的反諷，使小說從一開始就處于真假難辨的氣氛中。

除了兩個(gè)層次的對(duì)比，角色的跨層也加深了這種現(xiàn)實(shí)價(jià)值倒錯(cuò)和現(xiàn)實(shí)世界虛無(wú)荒誕的印象。以第一回中一僧一道和頑石的下凡為例，頑石和一僧一道進(jìn)入紅塵——“下世”，均需要“幻形入世”。頑石變幻外形的方向是提升自己的價(jià)值。原本它“無(wú)奇貴之處”“只好踮腳”，為進(jìn)入人間就變成了“鮮明瑩潔的美玉”，甚至還“得再鐫上數(shù)字，使人一見便知是奇物”。 正所謂 “失去幽靈真境界，幻來(lái)親就臭皮囊”。 而真正能施展“佛法”“幻術(shù)”的一僧一道，變幻外形的方向則是弱化自己的形象：由“骨骼不凡，豐神迥別”的“真像”④曹雪芹：《戚蓼生序本石頭記》，北京：人民文學(xué)出版社，1975 年版，第4 頁(yè)。變成“癩頭跣腳”“跛足蓬頭”的“幻像”⑤曹雪芹：《脂硯齋重評(píng)石頭記（甲戌本）》，上海：上海古籍出版社，1994 年版，第22 頁(yè)。，讓人嫌惡厭棄——“瘋瘋癲癲，說了這些不經(jīng)之談，也沒人理他”。 敘述者似乎對(duì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值滿含嘲弄，人們所愛惜珍視的不過是幻象，人們所鄙視厭棄的反倒更有價(jià)值。

其他角色入夢(mèng)上侵，夢(mèng)本來(lái)虛幻，然而夢(mèng)中之境實(shí)際上更為真實(shí)。 正如夢(mèng)蝶的莊周，不知蝶與自己何者是真、何者是幻。 這種虛實(shí)交錯(cuò)、有無(wú)相生、“假作真時(shí)真亦假”的氛圍，恰是通過敘述分層、跨層手法造就的。

（三）“懷金悼玉”：樂極悲生的悲劇感

魯迅評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》“悲涼之霧，遍被華林”⑥魯迅：《中國(guó)小說史略（外一種：漢文學(xué)史綱要）》，北京：商務(wù)印書館，2011 年版，第215 頁(yè)。。這種悲劇氣氛，不只是因?yàn)樾≌f敘述的是大家族由盛轉(zhuǎn)衰、從聚到散的悲劇故事，同樣重要的還有作者精心營(yíng)建的敘述結(jié)構(gòu)。

對(duì)于小說敘述來(lái)說，敘述分層的一個(gè)前提是故事的結(jié)束。 從《紅樓夢(mèng)》來(lái)說，增加頑石的敘述分層，意味著小說中所有熱鬧繁華、歡樂祥和的瞬間都已經(jīng)是遙遠(yuǎn)的過去。 正如王蒙所說，第二層次——青埂峰的加入，使得所有故事“都是破滅后的回憶，夢(mèng)幻般的追思，給整個(gè)《紅樓夢(mèng)》譜出了挽歌的主調(diào)，使一切‘現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)’都成了‘過去完成時(shí)’”①王蒙：《紅樓啟示錄》，北京：人民文學(xué)出版社，2013 年版，第13 頁(yè)。。 從“現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”變成“過去完成時(shí)”，這一改變具有深遠(yuǎn)的影響。

以第17、18 回“元妃省親”一事為例，頑石在敘述說不盡的太平景象、富貴風(fēng)流時(shí)，突然插入一段回憶，回想自己在青埂峰下的凄涼寂寞。 從入世前的凄涼寂寞到入世后的豪華富麗，自然令人感嘆，正是“偏于大熱鬧處寫出大不得意之文”②曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第271 頁(yè)。。 然而更讓人心中一凜的是，作者讓讀者從大觀園的富貴繁華氣象中，抽身出來(lái)，回想凄涼寂寞的青埂峰——這不只是頑石入世前的所在，也是劫終之日復(fù)還本質(zhì)后的歸所。 這不能不讓人想起，第13回秦可卿臨終之際，對(duì)鳳姐托夢(mèng)所說的話：“眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛。 要知道，也不過是瞬息的繁華、一時(shí)的歡樂，萬(wàn)不可忘了那‘盛筵必散’的俗語(yǔ)。 ”這樣，讀者即使在閱讀富貴繁華、 歡樂祥和的段落時(shí)，也禁不住想到頑石和一干角色將來(lái)的命運(yùn)，因而被作者驅(qū)使著，從“花柳繁華地”“溫柔富貴鄉(xiāng)”的幻夢(mèng)中不斷抽身出來(lái)。 王蒙說，如果沒有青埂峰作為參照系，“甚至這本書會(huì)成為一個(gè)紈绔子弟的仍帶吹噓色彩的回味，是‘我當(dāng)年闊多了’的吹牛”③王蒙：《紅樓啟示錄》，第51-52 頁(yè)。。 從這一點(diǎn)來(lái)說，第二層次的設(shè)計(jì)對(duì)于塑造小說的悲劇氛圍尤為重要。

另一方面，跨層除了向讀者提前展示角色將來(lái)的命運(yùn)之外， 也是在向故事中的角色傳遞信息。 甄士隱、寶玉、鳳姐，甚至賈政等人，在故事中都獲得了關(guān)于未來(lái)的信息提示。 而一僧一道也不斷通過跨層下侵來(lái)啟悟和點(diǎn)化眾人，讓他們?cè)跉v經(jīng)世態(tài)炎涼后，明白此生的虛無(wú)和荒誕。 正如脂硯齋所說，“通部中假借癩僧、跛道二人點(diǎn)明迷情幻海中有數(shù)之人也”④曹雪芹著、鄧遂夫校訂：《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》，第116 頁(yè)。。 然而，即使多次給予提示，大觀園中的角色依然不能醒悟，而無(wú)可避免地走向悲劇的結(jié)局， 正說明眾人沉溺于此生之虛幻，埋首追求荒誕的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，無(wú)法被拯救。

另外，一僧一道和警幻仙姑的跨層也構(gòu)成悖論。 一方面他們不斷聲明“玄機(jī)不可預(yù)泄”，一方面又不斷地跨層下侵，向低層角色“泄漏天機(jī)”。他們宣稱自己跨層的目的是度脫眾人，但其“度脫”是促成角色走向命定的結(jié)局。

以第12 回為例，賈瑞遭鳳姐設(shè)計(jì)，竟至染病不起。 跛足道人送來(lái)救命的風(fēng)月寶鑒，賈瑞不聽其告誡，照了三四次正面而一命嗚呼。 讀者雖然明了，跛道是在拯救賈瑞，但是既然跛道作為神仙，已有超于常人的認(rèn)識(shí)，他自然也會(huì)預(yù)判到賈瑞在拿到風(fēng)月寶鑒后會(huì)有的反應(yīng)。 如此一看，跛道將風(fēng)月寶鑒交給賈瑞， 反而不像是拯救其性命，而更像是引導(dǎo)賈瑞走向悲劇結(jié)局。 第5 回“賈寶玉神游太虛境”也是如此，警幻仙姑自稱是受寧榮二公所托，以冊(cè)籍、靈酒、仙茗、妙曲來(lái)警其癡頑，使賈寶玉入于正路，然而賈寶玉此次神游的結(jié)果卻是“把些邪魔招入膏肓了”，不但未跳出迷人圈子，夢(mèng)醒之后反而“強(qiáng)襲人同領(lǐng)警幻所訓(xùn)云雨之事”。

因而，一僧一道、警幻仙姑非但不是這一干風(fēng)流冤家造劫歷世的旁觀者，反而深度參與了事件的進(jìn)程；非但不是避免悲劇，反而是引導(dǎo)角色走向悲劇。 這樣，一僧一道和警幻仙子的跨層，更加深了命運(yùn)不可抵抗的無(wú)力感。

（四）“滿紙荒唐”：以“荒唐”對(duì)抗“荒唐”的崇高感

敘述技巧的有意暴露，會(huì)讓讀者注意到敘述者對(duì)于故事的控制。 這種操控的痕跡，讓敘述者由不可見的功能角色變成可見的個(gè)性化角色，凸顯出敘述者對(duì)人物和事件的態(tài)度，據(jù)此讀者也可以建立關(guān)于敘述者的豐滿形象。

在小說中，頑石是一個(gè)頗為立體的個(gè)性化形象。 它歷盡悲歡離合炎涼事態(tài)，然后記下了自己所經(jīng)歷的故事。 在頑石身上存在某種悖論。 它歷經(jīng)幾世幾劫，應(yīng)當(dāng)從“凡心已熾”變成“凡心消退”，認(rèn)清紅塵世界之虛無(wú)，如空空道人一樣“自色悟空”。 既然如此，為何還要汲汲于過往紅塵中事，對(duì)往事念念不忘呢？

頑石認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)的荒唐， 感受到命運(yùn)的無(wú)常，領(lǐng)悟到由聚成散、自盛而衰、少喜多悲的必然規(guī)律。 但是看透這緣之虛幻、劫之荒唐并不是頑石的終點(diǎn)，它記錄這一段故事并非單純表達(dá)對(duì)命運(yùn)無(wú)常的認(rèn)識(shí)，來(lái)警醒眾人。 反而是從這荒唐中尋出趣味， 尋出價(jià)值——“事跡原委亦可以消愁破悶，也有幾首歪詩(shī)熟詞可以噴飯供酒”。

頑石的這些思想正是作者曹雪芹個(gè)人的寫照。曹雪芹也歷盡悲歡離合，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到絕望。他雖有文才卻不能經(jīng)世致用，有補(bǔ)天之材卻不堪入選，“于國(guó)于家無(wú)望”。 無(wú)法實(shí)現(xiàn)儒家的入世理想，又不能真的“懸崖撒手”，遁出凡塵。 正如周汝昌所說：“曹雪芹處在這個(gè)‘看破一切’和想去‘補(bǔ)蒼天’的矛盾里，沒有出路，不能解決，遂成悲劇。 他的出路實(shí)際上不是小說里出家的解脫，而是十年工夫的嘔心瀝血的巨匠經(jīng)營(yíng)這部空前絕作，寫下了歷史，分辨了是非，暴露了丑惡，說明了矛盾，肯定了崩潰，交代了歸宿，探索了出路。 ”①周汝昌：《紅樓夢(mèng)新證》，北京：中華書局，2016 年版，第763 頁(yè)。在正統(tǒng)文人眼中，小說被視為“小道”。 然而，曹雪芹卻將“十年辛苦不尋常”投入到小說創(chuàng)作中，其行為在世人眼中更顯得“荒唐”。

然而，曹雪芹正是以“世人誹謗”的荒唐行為，來(lái)對(duì)抗命運(yùn)的荒唐：命運(yùn)越荒唐，他的創(chuàng)作態(tài)度卻越認(rèn)真；他的態(tài)度越認(rèn)真，他的行為在普通人眼中就越荒唐。 《紅樓夢(mèng)》展現(xiàn)了“敘述行為本身作為一種生存方式所體現(xiàn)出來(lái)的意志”②文一茗：《敘述分層中的主體問題：析〈紅樓夢(mèng)〉的分層與跨層》，《三峽論壇》2011 年第3 期，第122 頁(yè)。。 這種意志正是，明知美好終將逝去，明知紅塵中永遠(yuǎn)是“樂極悲生，人非物換”，仍然會(huì)一再凡心熾熱，想要去“受享受享”。 回憶式的敘述，既將過去的人與事重現(xiàn)得這般美好，又認(rèn)真地將這些美好一點(diǎn)點(diǎn)毀掉。 即使一再承受回憶的痛苦，也仍要將其記錄下來(lái)，不致“使其泯滅”。 正是靠著這種西西弗斯式的頑強(qiáng)精神， 才能成就這部偉大的著作。

三、續(xù)寫的改造

后40 回的存在，為《紅樓夢(mèng)》提供了一個(gè)特殊的比較視角。 學(xué)者多注意續(xù)寫在情節(jié)接續(xù)和主題思想上的差別， 而對(duì)敘述結(jié)構(gòu)的差異較少關(guān)注。 事實(shí)上，借助于這種前后差異的比較，更能凸顯前80 回在敘述結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)上的合理性， 還可觀察續(xù)寫者如何調(diào)整這一敘述結(jié)構(gòu)，使之適應(yīng)后40回的情感和思想傾向。

當(dāng)然，后40 回的作者顯然注意到了前80 回設(shè)置的敘述結(jié)構(gòu)，并著意與之接榫。 就敘述層次而言，續(xù)寫者接續(xù)了《紅樓夢(mèng)》前80 回具有的多層敘述結(jié)構(gòu)， 對(duì)第二層次和第三層次進(jìn)行了續(xù)寫。 例如，續(xù)寫者設(shè)計(jì)了空空道人二抄石頭記的情節(jié)。 另外，續(xù)寫者還接續(xù)了兩種主要的本體型跨層，甚至與前80 回形成對(duì)偶結(jié)構(gòu)：在第116 回讓賈寶玉再游太虛幻境，以對(duì)應(yīng)第5 回；在第120回安排空空道人叫醒賈雨村，對(duì)應(yīng)第1 回甄士隱夢(mèng)遇一僧一道（一夢(mèng)一醒、一甄一賈）。

不過，后40 回也產(chǎn)生出許多差別。 首先，后40 回在敘述層次上增加了一個(gè)新的敘述層次。試看下面一段文字：

寶釵道：“不但是外頭的訛言舛錯(cuò)，便在家里的，一聽見‘娘娘’兩個(gè)字，也就都忙了，過后才明白。 這兩天那府里這些丫頭婆子來(lái)說， 他們?cè)缰啦皇窃蹅兗业哪锬铩?我說：‘你們那里拿得定呢？ ’ 他說道：‘前幾年正月，外省薦了一個(gè)算命的，說是很準(zhǔn)。 那老太太叫人， 將元妃八字夾在丫頭們八字里頭，送出去叫他推算……’”寶釵尚未說完，薛蝌急道“且不要管人家的事……”③曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢(mèng)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1992 年版，第2356-2358 頁(yè)。標(biāo)點(diǎn)為筆者所加。程乙本文字略有差別。（第86 回）

這一段文字中，薛寶釵向薛蟠和薛姨媽講述“這兩天”與丫頭婆子的對(duì)話，丫頭婆子在對(duì)話中又?jǐn)⑹隽恕扒皫啄暾隆苯o元春算命之事。 這樣，寶釵是第三層次中的敘述者，丫頭婆子就是第四層次中的敘述者。 可以從下面的表格更直觀地看到敘述分層的結(jié)果：

這里出現(xiàn)的第五層次， 顯然是后40 回作者的發(fā)明。 在前80 回中， 少有這樣繁復(fù)的人物對(duì)話。這一處續(xù)寫得也并不成功。在前文中，薛寶釵一直是“罕言寡語(yǔ)”“安分隨時(shí)”的形象，從不曾見她作如此長(zhǎng)的表達(dá)，以至于敘述接受者薛蝌不待聽完她的話就急著說 “且不要管人家的事”。 另外，從這段對(duì)話來(lái)看，薛寶釵直接引述丫頭婆子的話，保留了“他”作為奴婢的特征，如“主子娘娘”的稱謂，以及因?yàn)橹R(shí)水平而對(duì)算命的所說的判詞的猜測(cè)：“獨(dú)喜得時(shí)上什么辛金為貴，什么巳中正官祿馬獨(dú)旺”。 與前80 回寶釵的言行比較來(lái)看，寶釵即使在家人面前也是識(shí)大體、重分寸、講禮儀， 而這里寶釵卻模仿丫頭婆子的聲口，完全不似她平時(shí)大家閨秀的形象。 因而，此處的人物語(yǔ)言實(shí)際上破壞了前80 回塑造的謹(jǐn)言慎行的形象特征。

如果說上述差別是多重轉(zhuǎn)述帶來(lái)的混亂，可算作是微小的紕漏，那么在敘述跨層上，前80 回與后40 回表現(xiàn)出更多的差異。 以下列出了120回中所有的本體型跨層：

1.一僧一道以癩頭和尚、跛足道人的面目出現(xiàn)在第三層次中：

（1）一僧一道向甄士隱索要英蓮；跛足道人唱“好了歌”，甄士隱隨之出家（第1 回）；

（2）跛足道人將“出自太虛幻境空靈殿”“警幻仙子所制”的“風(fēng)月寶鑒”送與賈瑞（第12 回）；

（3）癩頭和尚、跛足道人醫(yī)治寶玉和鳳姐的邪祟（第25 回）；

（4）柳湘蓮遇跏腿道士，跟隨出家（第66 回）；

（5）癩頭和尚來(lái)送玉①第25 回癩頭和尚曾與賈政有過對(duì)話，第115 回和尚來(lái)送玉時(shí)，小說寫道“賈政細(xì)看那和尚，又非前次見的”（曹雪芹、高鶚：《程甲本紅樓夢(mèng)》，北京：書目文獻(xiàn)出版社，1992 年版，第3085 頁(yè)）。 若按此處，則此和尚并非癩僧。 然而小說第117 回，寶玉醒來(lái)找到送玉的和尚，見和尚“滿頭癩瘡，渾身腌臜破爛”（第3115-3116 頁(yè)），并與之交談太虛幻境之事，此和尚又確為跨層之癩僧。 小說第120 回賈政又說已見過一僧一道三次，第一次是“那僧道來(lái)說玉的好處”（第3210-3211 頁(yè)），第二次對(duì)應(yīng)第25 回，癩僧持誦通靈寶玉，第三次對(duì)應(yīng)第115 回，和尚來(lái)送玉。 這里賈政又將送玉的和尚與第25 回的癩僧說成一個(gè)人，還加上了前80 回沒有敘述過的第一次相見。因而，第115回中寫賈政不識(shí)癩僧可能是作者的“煙云模糊”之筆。（第115 回）；

（6） 賈寶玉與癩頭和尚談?wù)撎摶镁持拢ǖ?17 回）；

（7）賈寶玉拜別賈政，一僧一道夾著寶玉飄然登岸而去（第120 回）；

2.第三層次的角色上侵第二層次：

（1）“甄士隱夢(mèng)幻識(shí)通靈”（第1 回）；

（2）“賈寶玉神游太虛境”（第5 回）；

（3）柳湘蓮出神中看到已死的尤三姐，說太虛幻境事（第66 回）；

（4）妙玉扶乩，乩書言青埂峰與“入門”之事（第95 回）；

（5）賈寶玉昏迷入夢(mèng)，遇陰司之人說林黛玉歸太虛幻境事（第98 回）；

（6）鴛鴦自盡，“香魂出竅”，遇“警幻之妹可卿”說太虛幻境事（第111 回）；

（7）賈寶玉昏死，魂魄出竅，再游太虛幻境（第116 回）；

（8）賈雨村指示空空道人去尋曹雪芹（第120回）。

通過比較可以發(fā)現(xiàn)， 前80 回中第三層次角色上侵是以“入夢(mèng)”“出神”等形式實(shí)現(xiàn)的。 甄士隱醒后“夢(mèng)中之事便忘了對(duì)半”；賈寶玉醒后，只作一場(chǎng)春夢(mèng)并不留心；柳湘蓮回過神也是“似夢(mèng)非夢(mèng)”，一應(yīng)所見均無(wú)影無(wú)蹤了。 這些都有意模糊角色對(duì)于兩個(gè)世界的認(rèn)識(shí)，使這些角色并不能真的確認(rèn)有一個(gè)太虛幻境存在。 而后40 回則完全打通了兩個(gè)世界，第120 回直接讓故事里的賈雨村與故事外的空空道人對(duì)話。 然而，這一處理打破了前文跨層的敘述慣例，就遭到了讀者的質(zhì)疑和反對(duì)，視之為敗筆。

其次，后40 回更多使用“扶乩”“昏死”“靈魂出竅”這樣的形式。 與前80 回所運(yùn)用的“感夢(mèng)”“出神”等形式不同，這一形式多了些迷信色彩，使作品在內(nèi)涵上多了幾分勸善誡惡的意味。前80回中的敘述跨層更多是揭示人物的悲劇命運(yùn)，在情感態(tài)度上則是表現(xiàn)對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲宫F(xiàn)個(gè)體生命的價(jià)值，如第36 回寶玉在夢(mèng)中喊罵“和尚道士的話如何信得！ 什么是金玉良緣，我偏說是木石姻緣”；而后40 回則傾向于展現(xiàn)生命的輪回和因果報(bào)應(yīng)，抱著輕視生命價(jià)值的態(tài)度。 如第111 回鴛鴦自盡本是一出悲劇，敘述者卻用跨層讓其香魂出竅，跟隨可卿去掌管太虛幻境癡情司。 與晴雯死后小丫頭胡謅她做了芙蓉花神的情節(jié)比較，可以發(fā)現(xiàn)，續(xù)寫者運(yùn)用跨層技巧反倒消解了文本的悲劇意味。

從各層次的關(guān)系來(lái)看，第二層次在故事開始是作為整個(gè)敘述的引子。 故事的引子具有神話色彩，而紅塵世界的故事則相對(duì)具有寫實(shí)性，人物的衣食住行，事無(wú)巨細(xì)，正如敘述者所言“悲歡離合，興衰際遇”，“追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿”。 在前八十回中， 敘述跨層無(wú)論是下侵還是上侵行為，都是寫的亦真亦假，紅塵世界的角色看到的太虛幻境是夢(mèng)中的景象，跛足道人、癩頭和尚與一僧一道的對(duì)應(yīng)聯(lián)系，也是通過各種暗示讓紅塵世界的角色去揣度，而從不直接點(diǎn)明。 但后40 回中大觀園里的角色死后魂魄出竅， 歸入太虛幻境，這看起來(lái)似乎是戳破窗紙，揭示懸念。 但這樣一來(lái)，跨層也在向讀者強(qiáng)調(diào)，太虛幻境不僅是角色的夢(mèng)中花園，更是此中人物的歸所。 角色在紅塵世界的主體性被消解了，他們不再是在大觀園里掙扎過的鮮活的生命個(gè)體，反倒成了下凡的“一干風(fēng)流冤家”的化身，現(xiàn)實(shí)的苦難成了侍者仙子們的“造劫歷世”。

更為重要的是， 前80 回的神話引子和敘述跨層，使大觀園與太虛幻境形成了亦真亦幻的對(duì)立，這種對(duì)立的張力形成了小說豐富的閱讀體驗(yàn)和審美感受，而后40 回將二者統(tǒng)一融合，則使文本傾向于當(dāng)時(shí)流行的勸誡小說的風(fēng)格，降低了作品的藝術(shù)水準(zhǔn)。

結(jié)語(yǔ)

茅盾編輯《紅樓夢(mèng)（潔本）》時(shí)，認(rèn)為太虛幻境的段落與全書的“寫實(shí)精神”有沖突，故將其大膽刪去①茅盾：《〈紅樓夢(mèng)〉（潔本）導(dǎo)言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 頁(yè)。；1987 版電視劇《紅樓夢(mèng)》拍攝時(shí)，導(dǎo)演被告知“夢(mèng)游太虛境”是“迷信”，不能拍攝，這一情節(jié)也沒有出現(xiàn)在劇中②馬瑞芳：《紅樓夢(mèng)風(fēng)情譚》，北京：商務(wù)印書館，2013 年版，第302 頁(yè)。。 然而，太虛幻境情節(jié)背后，是曹雪芹對(duì)敘述技巧的嫻熟運(yùn)用。 這些觀點(diǎn)的盛行，反映出過去對(duì)《紅樓夢(mèng)》高超的敘述技法的忽視。

從敘述層次的角度來(lái)說，太虛幻境是分層的結(jié)果，也為跨層提供了舞臺(tái)。 曹雪芹正是通過敘述分層和跨層技法， 構(gòu)建了小說復(fù)雜的敘述結(jié)構(gòu)，豐富了讀者的閱讀感受。 小說既沿襲了說書敘述的慣例，又通過分層加入新的敘述者來(lái)替代傳統(tǒng)說書人的視角。 借用傳統(tǒng)小說、戲劇中的度脫模式和夢(mèng)讖模式，小說巧妙地讓角色跨越于不同時(shí)空之間，從而讓敘述跨層能夠被讀者輕松接受。 敘述分層和跨層的分析，為研究《紅樓夢(mèng)》在“寫法” 上的繼承和創(chuàng)新以及中國(guó)小說敘述技法的發(fā)展提供了新的角度。