嵌套式序列化音樂布局
——對作曲家達拉皮科拉的鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂札記》之《象征》的分析

文／王昕然

一、達拉皮科拉的生平、風格與創作

意大利作曲家達拉皮科拉（ L u i g i Dallapiccola，1904～1975) 是意大利20世紀初葉，第一位以“十二音技法”創作的作曲家，并以“抒情化的十二音技術運用”而著稱，有別于同時期的“十二音”技法下的音樂作品風格。他的創作簡潔凝練，邏輯嚴謹精妙，為序列音樂的發展作出了重要的貢獻。他生于意大利帕津，父母都是意大利人。在他生活的時代，政局動蕩，民不聊生，全家曾流放到奧地利格拉茨的一所拘留所，生活十分艱苦。年少的他完全沒有機會接觸到鋼琴，只參與過一次奧地利當地歌劇院的演出。然而，他對音樂的熱愛從未消減，始終堅定著追求作曲事業的決心。

20世紀20年代，達拉皮科拉在佛羅倫薩音樂學院學習鋼琴，并與Vito Frazzi學習作曲，1931年留校任教，主教鋼琴與作曲課程，直至1967年退休。20世紀50年代，他曾多次造訪美國，1956年起連續多個學期在紐約皇后大學教授作曲課程。無論是在西歐還是美國，他都是很受人們歡迎的教育家。他的學生包括意大利先鋒派作曲家盧西亞諾·貝里奧（Luciano Berio）, 美籍英裔作曲家伯納德·朗茲（Bernard R a n d s），美國作曲家唐納德·馬蒂諾（D o n a l d Martino）、朱莉婭·佩里（Julia Perry），以及著名的美籍波蘭裔作曲家、鋼琴家弗雷德里克·熱夫斯基（Frederic Rzewski）等人。1972年后，他的健康狀況愈發下降，音樂創作逐漸減少，晚年多從事寫作，1975年死于肺水腫。

達拉皮科拉的藝術，受到了戰爭年代的影響，早期階段在流亡奧地利期間，經歷了墨索里尼的法西斯統治，創作觀念也深受時代背景的影響。17歲的他在首次聽到德彪西的印象派的音樂后，內心大受震撼。20世紀30年代初，他開始接觸到以勛伯格為代表的新維也納樂派的十二音序列創作理念，尤其是對貝爾格和韋伯恩作品極其崇拜，這從根本意義上影響并塑造了他日后的創作觀念與音樂風格。

第二次世界大戰后，他的音樂創作更為成熟，慢慢步入大眾視野，在他的晚期創作中，也能看到一些來自布索尼新古典主義風格的影響。

二、《安娜莉貝拉的音樂札記》作品創作背景及研究意義

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂札記》創作于1952年，是達拉皮科拉為其女兒安娜莉貝拉8歲生日創作的一部兒童鋼琴作品。這部鋼琴獨奏作品由11首精巧設計的小品組成，這些短曲基于一個共同的十二音序列變化展開，音樂素材的不同變形，對整體音樂結構的形成產生重要影響，是典型的十二音序列音樂，也是他最具個人風格特色的鋼琴作品之一。

作為20世紀作曲家，采用序列音樂技法展開創作是時代背景下對音樂創作尋找突破創新的意義所在，但達拉皮科拉的十二音創作技法的運用，讓音樂作品具有很強的抒情性與調性色彩，這是值得讓人研究和與眾不同的地方。他的音樂風格十分獨特，是在自然調性化風格的創作基礎上增加半音化素材，在不拋棄調性因素的同時，先在旋律寫作中運用十二音技法，到后期逐漸全面運用序列化技法構造作品，形成獨特的個性化序列音樂創作風格。

筆者將重點解析第一首作品《象征》，以展示前文中所提到的“序列音樂中整體與局部的嵌套式關系”。在這首作品中達拉皮科拉對于“巴赫動機”與十二音序列的運用十分巧妙，他精心規劃設計的嵌套式布局，體現了對音樂素材中“旋律參數”的極致控制，也充分展現出個人獨特的序列化創作技法，為作品增添無限魅力。

三、局部——旋律中的巴赫動機

在這首《象征》中，達拉皮科拉使用大量“巴赫簽名動機”——B-A-C-H，作為音樂中具有個性化表達的旋律參數, 并對該參數進行序列化變形，融匯貫穿全曲。巴赫動機的原型為降B音-A音-C音-B音，將該動機作為一個四音列原型，則依據十二音技法中的四種序列形態得出，原型P-0的集合為（0，11，2，1），相應推出與原型互補的倒影I-0為（0，1，10，11），逆行R-0為（1，2，11，0），逆行倒影RI-0為（11，10，1，0）。通過巴赫動機的集合數可以看出，無論如何變形，該動機都是依照小二度、小三度、小二度的次序構成的。P和RI為正向巴赫動機，兩端采用下行小二度，中間用上行小三度連接；R和I的運動方向則恰恰反之，為反向巴赫動機。因此，巴赫動機只會按照正反兩種方向運動，也被稱為“十字架”動機（譜例1）。

譜例1

譜例1中的紅色、黃色、藍色方框部分，分別是在作品開端的旋律高音線條部分持續使用三組巴赫動機進行創作。其中，紅色與藍色部分的巴赫動機方向為正向，并且藍色部分為巴赫動機原型，而黃色部分則為反向。此外，紅色與黃色這兩組巴赫動機的結束音都不約而同地停留在E上，與藍色部分起始音升A相隔一個三全音的距離。這些巴赫動機以不同的方向、高度和速度進行運動，作為“旋律參數”這一個音樂的局部，從一而終有序嵌套在本曲的十二音序列建構中，這將在下一節繼續展開探討。

譜例2

譜例2中藍色部分用反向巴赫動機勾勒內聲部旋律線條，同樣，綠色部分隱藏的內聲部旋律線（ B-BG-A），與黃色部分左手低聲部旋律線條都由巴赫動機構成。譜例3中藍色與黃色部分則用巴赫動機勾勒外聲部旋律線條，正反向巴赫動機的接連使用，形成一種錯落疊置的鏡像呼應。由此可見，這些巴赫動機，通過嵌套式的精妙設計，使旋律參數作為不可或缺的重要音樂局部，在序列音樂中充分彰顯個性，即融于其中，又立于其上。

譜例3

四、整體——嵌套式序列化布局

達拉皮科拉對于作品中主體結構與層次的把控，在很大程度上通過嵌套式序列布局得以實現。這套作品的構成建立在一組特定的十二音序列上，音的選擇與排序都遵守著嚴格的規則，經過作曲家精密的安排，實現序列化布局的意圖。

譜例4 《象征》中十二音序列原型P-0

譜例4為作品的原型序列。這個序列并不缺乏調性色彩，相鄰音高關系多由大小二度、大小三度、純四五度，小六度等這些相對具有自然調性化的音程關系組成，只有第五、第六音時出現增四度音程。因此，序列在聽覺感受上相對協和，如其中最后四音可形成小七和弦，聽覺上柔和舒緩，最后兩音有純五度解決傾向，仿佛形成近似五聲調式的調性色彩。該序列第一音選擇用升A開始，作曲家似乎是用同音高（ B）暗含出對巴赫的致敬。下文將仔細分析不同序列變形時，作為旋律參數的巴赫動機如何以精準的邏輯關系嵌套其中。

譜例5所示原型序列P-0集合為（0，1，5，8，10，4，3，7，9，2，11，6），結合譜例5中紅色方框部分所示音（ E-D-F-E）可以看出，集合中黃色標記的數字，為P-0中嵌套的正向巴赫動機子集（5，4，7，6）。該子集中的這四個音，依次在所屬集合P-0中第三音、第六音、第八音、第十二音的位置出現。在這首作品中，巴赫動機與其所屬序列的關系，皆依照P-0中所體現的這個固定位置模式進行嵌套，應用在序列的其他變形和移位中。

譜例5

根據該嵌套模式，可得出倒影序列I-0為（0，11，7，4，2，8，9，5，3，10，1，6），其所含的反向巴赫動機子集為（7，8，5，6）。由于逆行序列基于對原型序列的整體逆向運行，二者為互逆關系，則其中巴赫動機的音高不發生變化，但出現位置相反（即倒數第十二音、倒數第八音、倒數第六音、倒數第三音）和運動方向相反，逆行倒影序列與倒影序列的關系亦如此。因此，逆行序列R-0為（6，11，2，9，7，3，4，10，8，5，1，0），其所含的反向巴赫動機子集為（6，7，4，5）；逆行倒影序列R I-0為（6，1，10，3，5，9，8，2，4，7，11，0），其對應的正向巴赫動機子集為（6，5，8，7）。

譜例5中紅色部分為P-0，黃色部分為逆行序列移位R-1（即R-0整體移高小二度），藍色部分為原型序列移位P-7（即P-0整體移高純五度）。其中，紅色與藍色部分的巴赫動機在原型序列P-0與P-7中出現時，均為正向運動模式，且音高也相應移高純五度（ E- A）；黃色部分的巴赫動機在R-1中則以反向運動模式出現，音高相應移高小二度。

譜例6中藍色圓圈部分為I-8，其中包含一組反向巴赫動機，與上述I-0相比，I-8這組音列在原位基礎上移高八個半音（小六度），由此產生的反向巴赫動機也在I-0的次音集（7，8，5，6）的基礎上升高了八個半音，音高所示為譜例6中藍色方框部分。同樣，黃色圓圈部分為RI-0，與I-0互逆，則包含一組正向巴赫動機（黃色方框所示的低聲部旋律處），其次音集（6，5，8，7）與譜例中所示音高相同。

譜例6

結論

由此可見，達拉皮科拉在這首作品中，特意設計出一種相輔相成的嵌套式序列關系，創造出一套嚴格符合精密計算的音高秩序。達拉皮科拉通過使用巴赫簽名動機，既表達了對前輩巴赫的無限致敬，又為作品注入了一絲巴洛克時期的復古樂風。這些旋律化的巴赫動機作為音樂中極為重要的參數，時時刻刻嵌套在這組十二音序列中，與其運動相匹配，在相互制衡的同時，謀求共生。