唐代宮廷宴樂之風的盛行及流傳

何夢晗

唐代是宴樂發展的關鍵時期，宴樂之風的發展受統治者觀念影響較大，隨著統治者觀念的轉變以及政策的放寬，曾主要在宮廷中興盛的宴樂之風逐漸開始向民間漫延，并得到更加廣泛的發展與流傳。

一、唐代宴樂的概念界定與發展源流

(一)“宴樂”詞義辨析

關于“燕樂”一詞的內涵，學界有幾種不同的解讀。

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中對燕樂的定義是：被統治階級在宴會中應用的一切音樂都叫做燕樂或宴樂。而王昆吾則認為，隋唐燕樂是指“雅樂以外的全部藝術性音樂的總稱?！盵1]日本學者岸邊成雄在《唐代音樂史的研究》中對“燕樂”一名進行了考辯，并指出用于祭祀與燕射的燕樂具有雅樂性質，作為娛樂的燕樂，本質是俗樂性質，但他反對將俗樂統稱為燕樂的觀點。秦序也對已有的幾種定義做過深入辨析，他認為將燕樂定義為運用于宮廷宴會中的音樂，并不是基于音樂自身性質和邏輯而進行的樂種劃分。而且宴會中用到的音樂十分繁雜，有些只是偶爾使用，若以這種方式分類，則失去了分類的意義。而將燕樂視做宮廷雅樂外的所有音樂也不準確，因為很多音樂不用或不全運用于宴會，而且在宴會外設樂奏樂的事例也很多。將燕樂跟俗樂等同也是不準確的，因為燕樂是比俗樂更廣的概念。[2]此外，曾美月提到“在成書于唐、五代時期的唐代文獻中，燕樂一詞多用來指稱周代的禮樂”；“樂多被用來指代九、十部樂和坐部伎的第一部”；宴樂則多用來“泛指宴享之樂”。[3]

以上是學界對于“燕樂”與“宴樂”概念界定的一些主要學術觀點，雖然今天我們大多將“燕樂”與“宴樂”當作可相互替代的兩個名詞，但在唐代，這兩者的含義并非完全等同?！把鄻贰贝蠖嘤脕碇复艽Y樂，而“宴樂”則主要指宴饗之樂，或者指動態的舉辦宴會作樂活動。用“燕樂”來替代“宴樂”的現象，從史料記載來看主要是從宋代開始。本文所論述的“宴樂”，是依照唐人的概念，主要指宴飲享樂用樂。

(二)宴樂在唐以前的發展情況

從一些史前遺址來看，宴飲活動伴隨著音樂表演的形式在史前時代就已經出現，但具體時間無法考證。從史料記載來看，到了西周時期，無論是祭祀宴饗，還是入“寢”宴饗，都伴有音樂表演。先秦時代，在“大饗”結束之后，參加祭祀的宗族以及王公大臣會由“廟”入寢宮，在用膳之時，會以燕樂相伴。《周禮·春官》記載：“凡祭祀，奏燕樂。”而隨著祭祀宴饗音樂的發展，燕樂的使用場合也逐漸增多，從最開始專門用于祭祀及相關場合，到之后逐漸被用于其他類型的宮廷宴饗活動中，如王與諸侯、卿大夫之間的宴飲。之后，原本的祭祀用樂逐漸向世俗化方向發展，周代的“鄉飲酒禮”“鄉射禮”“燕禮”等活動中，都會運用燕樂。

秦代歷時較短，對于燕樂沒有足夠的資料記載。到了魏晉南北朝時期，隨著各民族間的音樂交流逐漸頻繁和深入，音樂的內容與形式也因此變得更加豐富。而此時的燕樂實際已經逐漸脫離祭祀用樂的范疇，或者說已經到了由“燕樂”向“宴樂”過渡的關鍵時期。到了唐代，由于社會環境穩定、經濟發展繁榮，宴飲享樂已然成為貴族階級日常生活中的重要內容。因此，不論在宮廷還是在民間，宴飲之樂都得到了極大的豐富與發展，并最終在唐代發展至鼎盛階段。

二、唐代宮廷宴樂之風的興盛

(一)唐代帝王音樂觀的發展

唐代宴樂之風的興盛與唐代帝王對于宴樂的喜好及寬容態度是有密切關系的。唐高祖對于音樂保持開放包容的態度，對隋代舊樂進行了批判性繼承。作為唐代的開國之君，唐高祖開明包容的音樂觀為唐代音樂的開放風氣奠定了基調。

唐太宗的音樂觀在繼承唐高祖的基礎上又有了新的創新。最典型之處在于他肯定了音樂的教化作用，但否定音樂的政治功能。《舊唐書·音樂志》中記載了他的音樂觀念：并非音樂影響了人的悲歡，而是人在不同的情緒狀態下對音樂做出了不同的解讀。亡國之音之所以讓人悲哀，是因為社會動蕩使得人心苦痛，因此人在聽到音樂之后才會感到哀傷。而如果人心愉悅，那么即使聽到悲哀的音樂，也并不會變得悲傷。也正是因為唐太宗不認為音樂與國家的興亡有直接聯系，所以這一時期的宮廷音樂得到了比較寬松的發展環境。

唐高宗對于音樂的態度主要以革新為主，他在位期間對于宮廷樂舞的使用進行了諸多調整。同時，唐高宗對于散樂也十分喜好，他還曾命令雍王賢與周王諱組織太常樂人“以角勝為樂?！盵4]

除了以上三位皇帝外，武則天、唐中宗、唐睿宗等亦都十分重視音樂的發展，而唐代喜愛音樂的皇帝中，最具代表性的應當是唐玄宗。他自身音樂造詣很高，而他的時代可謂是唐代宴樂之風發展的轉折點。在此之前，朝廷對宮廷以外的宴樂具有嚴格的限制政策。而唐玄宗在登基之初，也延續了之前的政策，但隨著經濟發展、社會穩定，玄宗逐漸轉變了思想觀念。開元十二年，玄宗頒布《內出云韶舞敕》，他開始允許甚至是鼓勵宴樂的全面發展，這一點集中體現在玄宗對于朝臣宴樂之風的提倡上，柏紅秀在《論宴樂之風與中晚唐宮廷音樂的發展》一文中，對有關于此的詔書做了整理，從開元十八年至天寶十四年，玄宗共頒布了9次詔書，鼓勵朝臣在無政務時“尋勝宴樂”。玄宗對于宴樂的開明政策，正是宴樂在盛唐發展到頂峰的關鍵。

在此之后，由于安史之亂的原因，宴樂之風曾沉寂一時。到了德宗時代，他對于朝臣宴樂有著比玄宗還要開放的態度，他甚至廢除了對朝臣假日游宴的監督制度。因此，宴樂之風自德宗時代開始，再次發展到高點，并一直持續到晚唐。

之后的幾位皇帝都熱衷于宴樂，之所以會出現這種現象，與統治者們在面對江河日下的政治狀況時，企圖通過縱情聲色的方式來自我麻醉、逃避現實有著密不可分的聯系。但不管怎樣，統治者對于宴樂的熱衷無疑大大促進了宴樂在晚唐時期的進一步發展。

(二)唐代宴樂內容的豐富

初唐時，用于大型宴饗活動的十部樂在九部樂基礎上形成。貞觀十四年，唐高宗平高昌后形成了完整的十部樂。九部、十部樂的應用范圍是比較廣泛的，但主要是作為儀式音樂使用為主。

在十部伎之后產生的二部伎，其用途與九部、十部伎相接近。而與九部、十部伎不同的是，二部伎主要應用于君臣宴會活動中，因此其儀式性沒有九部、十部伎強，而藝術性則要高于九部、十部伎。

開元初，玄宗設立了法部，專門進行法曲的演奏。法部作為皇帝親自參與管理、教習的音樂機構，代表了唐代宮廷中極高的宴樂水準。

王小盾在《隋唐燕樂和東西文化交流》一文中對崔令欽《教坊記》中記載的343曲進行了內容分類：“就音樂的族別看，以漢族歌曲為多；就所配歌辭的形式看，以聯系雜言的曲調為多；就曲名所反映的歌曲內容看，以表現牧羊、采桑、摸魚、拾麥等勞動生活，以及念家、歸國、想夫、望遠等民眾感情的曲調為多。”可見民間音樂給教坊曲提供了資源，使教坊曲成為唐代最流行的一批音樂作品，同時也成為宮廷宴樂中的重要內容。

隨著宮廷音樂機構的紛紛建立以及統治者對于音樂專業化要求的不斷提高，唐代宮廷宴樂不斷向更加豐富、多元的方向發展。

三、唐代宮廷宴樂之風的影響及流傳

(一)唐代宮廷宴樂之風的影響

宴樂從最初的主要在宮廷中發展，到逐漸從宮廷擴散到民間。在這個過程中，民間音樂對宮廷宴樂產生著不可忽視的影響。唐前期，據崔令欽《教坊記》記載，宮廷樂人出宮不便，在宮外表演的情況也比較少見。但到了中晚唐時期，由于統治者的鼓勵，朝臣宴樂之風興盛，皇帝還會特地派遣宮廷中的樂人到朝臣宴會上表演助興。《新唐書·李棲筠傳》載：“故事，賜百官宴曲江，教坊倡顐雜侍?！绷硗?，中晚唐時期宮廷樂人的表演已經不再局限于宮中，朝臣、進士乃至權貴們的宴會中，都可雇傭宮廷樂人進行表演。

中晚唐時期宮廷樂人與民間樂人間的交流也越來越普遍，民間技藝出眾的藝人會被揀選進宮。李絳《李相國論事·論擇采事》：“……教坊使忽于外間采擇人家子女及有別室妓人，皆取以入……”。除了從民間選拔優秀演藝人之外，宮廷樂人還會向技藝高超的民間藝人學習，段安節《樂府雜錄》中就記載了宮廷琵琶樂師康昆侖拜和尚段善本為師的軼事。另外，民間藝人也可以向宮廷樂人學習技藝，白居易《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調弄譜》：“琵琶師在九重城，忽得書來喜且驚?！痹诿耖g與宮廷樂人彼此交流的過程中，民間音樂與宮廷音樂也在互相影響和促進。以往“九重城”中的音樂，在中后唐時期得以流傳到尋常巷陌。

曾美月在《唐代宴樂活動類型考》中將唐代宴樂活動類型分為三類：禮儀性宴樂、教化性宴樂與娛樂性宴樂。宮廷禮儀性宴會中，音樂是必不可少的。這種場合下的宴樂主要發揮著彰顯統治者尊貴地位、規范參宴者行為舉止等重要作用。皇帝宴請群臣、接受群臣朝賀、接待外蕃朝賀使臣等場合中使用的音樂都有比較嚴格的程式。

唐代的教化性音樂主要運用在皇帝養老于太學與鄉飲酒的活動中，這一類活動中的音樂表演也有一定的程式。此外，唐代鄉飲酒活動中使用的音樂大多來自《詩經》之中。

在唐代，最常見的是以娛樂性質為主的宴樂活動。宮廷中，皇帝會在一些節日舉行宴會。另外，皇帝還會時常舉辦規模比較小的宴會，宴請部分親近的宗室及大臣等?！短茋费a·卷下》：“長安風俗，自貞元侈于游宴?！庇窝缁顒釉诋敃r也是十分盛行的，不論皇帝、貴族還是文人乃至平民都會進行游宴活動。宮廷外的宴會在形式上往往更加自由，并且大多伴隨著飲酒、游戲等活動。而且唐代民間宴樂之風的興盛，為唐代詩樂的發展也提供了肥沃的土壤。

(二)唐代宴樂之風在五代時期的流傳

唐末戰亂使宮廷禮樂制度大多散失。雖然五代十國期間，各朝曾努力地恢復禮樂，但五代十國時期政權更迭頻繁，所以即使各朝有恢復的打算，也沒有充分的時間去執行。另外，五代時期樂工數量匱乏，有時甚至還需要臨時從民間抽調藝人，又因為沒有好的老師進行教習，所以樂工實力良莠不齊。陳旸《樂書》載：“請樂盡于開元初，十部亡于僖昭之末，流及五季(五代)，惟宴樂飲曲存焉?！睋宋覀兛芍宕鷮τ谔蒲鐦肥怯幸欢ɡ^承的。另外，《資治通鑒》中也有對于唐僖宗帶百官入蜀地記載：“是時唐衣冠之族多避亂在蜀，蜀主禮而用之，使修舉故事，故其典章文物有唐之遺風?！标P于五代對于唐宴樂的繼承，雖然沒有太多文字資料的記載，但是前蜀王建墓中的石刻樂舞為我們呈現了前蜀對于唐樂——尤其是龜茲樂的繼承情況。

前蜀皇帝王建的陵墓中，圍繞棺床雕刻的二十四伎樂為我們呈現出唐樂在五代的延續。墓中有樂舞石刻二十四幅，每幅刻樂伎一人。其中舞伎有兩人，樂伎有二十二人。二十二位樂伎所持樂器有琵琶、拍板、正鼓、齊鼓等。秦方瑜在《王建墓石刻樂舞伎演示內容初探》一文中，將王建墓中出現的樂器與《新唐書》中記載的龜茲樂的樂器進行了比較，發現王建墓伎樂隊所用樂器與龜茲樂所用樂器十分相近，幾乎可以肯定王建墓伎樂隊屬于帶有龜茲樂風格的燕樂樂隊。并且秦方瑜進一步考證后，得出了王建墓石刻樂伎呈現的正是唐代《霓裳羽衣舞》表演的結論。

另外，《蜀梼杌》有載：“衍自執板唱《霓裳羽衣》及《后庭花》、《思越人曲》?！蓖跹転橥踅ㄖ?，他雖有才華但沉迷聲色享樂，曾自己執板唱《霓裳羽衣》，這一記載也進一步肯定了前蜀對于《霓裳羽衣舞》這一唐代重要音樂作品的繼承。此外，岸邊成雄在《王建墓棺床石刻二十四樂伎》一文中，也提到“王建墓的樂器編制非常接近唐、宋宮廷燕饗樂的樂器編制?？勺C五代的宮廷是以唐末的教坊樂作為燕饗樂的。”

除了王建墓之外，1992年陜西陸家溝發掘的五代后周馮暉墓中的樂舞圖也為我們呈現了唐代宴樂在五代時期的流傳。墓室甬道的東、西兩璧分別有一幅壁畫，其上人物手中各執一竹竿。在唐代這種形象的人物被稱為“致辭者”，到了宋代則被俗稱為“竹竿子”。致辭者手中執物的形象唐代已有，盛唐之后開始出現執竹竿的形象，而宋代的致辭者則主要以執竹竿的形象為主。另外，丘瓊蓀在《柘枝考》中提到：北宋末年“舞女已由女子易為男童?！瘪T暉墓中花冠舞伎為一男一女進行表演，這種形式是唐代“柘枝舞”經五代向宋代發展演變的中間形態，是五代樂舞承唐啟宋的體現。最后，馮暉墓的《簡報》中把伎樂表演定義為了唐代的“大曲”“散樂”；羅豐在《后周馮暉墓彩繪樂舞磚雕》一書中，通過對馮暉墓樂器的配置進行考察，得出樂舞磚雕所呈現的“屬俗樂部無疑”。總而言之，馮暉墓樂舞磚雕呈現的內容為五代時期的宴樂應當是毋庸置疑的。

王建墓與馮暉墓中的伎樂形象為我們呈現了唐代宴樂在五代時期的流傳與發展。同時，我們也可以看到晚唐時期大盛的宴樂之風使唐代宴樂不至于在戰亂中銷聲匿跡，而是經過五代的繼承與發展，繼續向后世流傳。

結 語

唐代是宴樂發展的鼎盛時期。在社會安定、經濟繁榮的背景下，從皇帝到朝臣、從貴族到平民普遍熱衷于宴飲享樂，宴樂也因此得到了發展。同時，外來音樂極大豐富了唐代宮廷音樂的內容，使宮廷中新的宴樂形式陸續產生。另外，唐代的統治者們普遍秉持著開放的音樂觀，這也是宴樂之風在唐代能夠廣泛盛行于宮廷與民間的重要原因。唐末戰亂，宮廷音樂受到了極大的打擊，但部分宴樂還是得以流傳至五代，并經由五代時期的發展與流傳，繼續在宋與遼兩種文化下綻放光彩。

注釋:

[1]王昆吾.隋唐五代燕樂雜言歌辭研究[M].北京:中華書局,1996:58.

[2]秦 序.“燕樂”并非唐代音樂的一種恰當分類——隋唐樂舞的分類問題[J].音樂研究,2006(03):24—27.

[4]劉 昫.《舊唐書》第84卷[M].北京:中華書局,1975:42.