論第二人稱敘事

文/張閎

所謂“敘事人稱”

文學作品中，尤其是敘事性作品中，人稱問題是敘事詩學的基本問題之一。

誰在經歷故事，誰在講故事，誰在編故事，甚至，（假設）誰在聽故事，等等，這些是敘事學的基本問題。這些問題經常糾纏著作者和讀者。尤其是初學寫作者，往往被這些繁復的敘事學問題搞得困惑不已。選擇一個怎樣的敘事人稱以及相關的敘事視角，關乎寫作者接下來如何處理故事，如何推進敘事，以及形成一種怎樣的敘事語調和風格等一系列詩學難題。

眾所周知，敘事性作品通常采用的人稱形式，是大家都熟悉的“第一人稱”——我，和“第三人稱”——他（她）。這也就意味著，敘事人以自己或聽眾為對象的講述。毫無疑問，這是敘事（講故事）的基本言說狀態：講述者與聽眾的共同在場。必須假定這樣一種在場狀態，敘事方得以進行，即便是孤獨的個人寫作，也必須設定一個所謂“潛在讀者”。潛在讀者扮演了可能的聽眾，傾聽敘事人的講述。

什么樣的敘事人稱，部分地決定了敘事場域的基本面貌和敘事語調。誰在講、向誰講，這在敘事性作品中是一個重要問題。一般而言，首先是第三人稱敘事。第三人稱是最基本的敘事人稱。第三人稱敘事，總是首先假定了講述者與聽眾共在狀態，這形成了經典的敘事場域。任何故事，總是講者與聽者構成了話語行為。盡管第一人稱（敘事人我）也在場，但在古典時代，一般并沒有必要以第一人稱來講述。

如果講述人有某種不為人知的奇異經歷，在一定程度上說，這種不可確信而又難以證實的事情，就是一種“神話”。如果講述人并不同時又是親歷者，不能同時成為故事的主人公的話，那即便他要以第一人稱來講述，也不過是一個旁觀者、轉述者而已。他的第一人稱敘事的效能有限，是以我的見聞和口吻，來講述他人的故事，以“第一人稱”來講述“第三人稱”的故事。講史即是如此。所謂History，不過是His story而已。

那些史詩的講述者，開創了人類偉大的敘事范式。講述者將族群古老的記憶得以彰顯。講述人成為族群神話記憶的承載者。他本人的身份無關緊要。他甚至需要消弭自己個人的身份特征，清除個體的記憶痕跡，以及個人的情感、觀點、意見和判斷，才有可能成為神話的代言人。史詩講述中即便有第一人稱，實際上也是一種無主體話語，一種無人稱句。

真正意義上的第一人稱敘事的出現，必須以敘事人的獨立人格和身份的確立為前提，而且，它不以集體記憶中的神話、傳說為講述內容，而是講述關于某個個體化的事件，是作為當事人或旁觀者而存在的。這樣，只有近代以來故事成為普通人的事務的情況下，第一人稱敘事的重要地位才得以確立。從這個意義上說，第一人稱敘事實際上是近代以來所謂“小說”誕生的重要標志。這實際上是文藝復興以來所逐步形成的傳統。將個人經驗作為事件的核心部分，以取代族群集體記憶。因此，近代小說產生之初，往往也帶有濃重的自傳體色彩。如果我們將這種所謂“自敘傳”體的小說視作現代個體意識的覺醒的話，這種覺醒在小說中，首先即是通過敘事人稱的變化而呈現出來。獨立的敘事人以及敘事人的主體意識，通過敘事話語的自覺，成為現代人對自身在事件中的位置的自覺。

敘事人“我”的出場，宣告了一種獨立的敘事文體的誕生。“我”首先是作為一定程度上的當事人、可能的親歷者，在向人們講述他所經歷的或知道的故事。人物同時作為敘事人的主人公，不只是講述自己親歷的故事，其生命狀態和心理狀態，還決定了敘事人的敘事語態、句法，以及敘事結構。

第二人稱敘事問題

第二人稱是敘事詩學的一大難題，也是一個誘惑。作家們在這個事情上，總是躍躍欲試，希望通過在敘事人稱等方面的嘗試性的改變，來取得在敘事上的突破。然而，毫無疑問，第二人稱敘事是困難的。

米歇爾·布托爾的《變》是一篇著名的使用“第二人稱”敘事的小說，也是使用得最徹底的一篇。（他的小說《度》也是如此。）盡管整個故事是講給所有讀者聽的，但第二人稱敘事將事件親歷者和敘事人都轉移給“你”，而作者卻設定了一個只有兩個人在場的語境，似乎是你我之間的一場對話?；蛘?，他試圖讓讀者成為親歷者，置身于事件現場，并親歷人物動作。如果將所有的“你”都改成第三人稱“他”，僅就事件描述本身而言，也能夠得以成立，但敘事效果則完全不同。讀者很難完全置身局外，很難只是作為一個旁觀者或者“受述人”來面對事件。第二人稱敘事乃是一種召喚、一次吁請，迎接讀者進入事件的現場，成為與人物同在的角色，甚至，他就是作品中的人物本身。這樣，讀者真正建立起與作者、人物和敘事人之間真切的和現場式的關聯。

布托爾在《對小說技巧的探討》中談到“第二人稱敘事”時，解釋道：

這種小說中的第一人稱，尤其是第二人稱不再是我們在現實日常生活中所使用的那種簡單的人稱代詞?！拔摇卑八?；“您”或“你”包含著其他兩個人稱，并在這兩種人稱之間建立聯系。

很顯然，布托爾認為，“你”作為敘事人稱出現，超出了一般意義上的人稱變換范疇，也不只是一個簡單的敘事學問題?！澳恪钡拇嬖?，同時意味著“我”和“他”的存在，“你”成為一種人際紐帶，將任何一種人稱聯結在一起。“你”將敘事人視作一位當下在場的言說者或傾聽者，他們共同構成一種對話關系。并且，“我”像是“你”的一個鏡像，反射著“你”的存在和言說。

第二人稱敘事人的出現，徹底扭轉了敘事路徑和敘事語境。“我”與“你”之間的對話，隱藏著一種即時交談和回應的可能性，而不是第一人稱敘事或第三人稱敘事的那種單向度的信息傳送。更重要的是，它將故事視為現在進行時態的事件。在事件的意義上，第二人稱敘事重構了事件的語境和敘事關系，重新定義了事件的時態和空間狀態。這是對存在本身的一種重新設定?！澳恪钡脑趫龊涂赡艿幕貞S時可能阻滯和打斷敘事的路徑，使得事件變得看上去不那么穩定、不那么確切，似乎充滿了偶然性（盡管實際上敘事話語的路徑仍控制在作者手中）。這種人稱關系的變化與交往倫理之間的關系值得注意。進而，這種語言行為的多視野性和可理解性，即是哈貝馬斯所說的“交往倫理”的語言學基礎。

在敘事中，我們能夠充分自信地講述“我”的故事，同樣，也能夠自信地講述那個被敘事人所設定的“他”的故事。唯有在講“你”的故事的時候，我們并無把握確定自己是話語主體。這種主體的不確定性，使得言說變得不確定。其語義也開始變得飄忽不定。事實上，我們無法確定自己在說什么、對誰言說、言說的意義何在。第二人稱敘事在一定程度上揭示了這一話語困境。而正是這種對言說的質疑態度，更加指向了言說深處的真相。第二人稱敘事的存在論意義及其難度，也正在于此。

第二人稱敘事中的“你問題”

然而，你是誰？這是一個問題。我將它稱之為“你問題”。文學是自我認知和自我表達的手段之一。從某種程度上說，人類認知性的精神活動，都關涉人的自我認知，都在回應“誰問題”，即“我是誰？”

我們通常并不關心“你”是誰。一般而言，人類文明總是從關心“我是誰”開始的?！罢J識你自己”，意思是精神活動的根本問題是“我問題”。大多數哲學家普遍同意，“我問題”才是哲學認識論的核心問題。在哲學家看來，倘若連“我是誰”都無法解答，對“我”自身都無法認清，又如何認識“你”呢？

當人們問出“我是誰”這個問題的時候，也就意味著，發問者知道有“我”的存在，而且，這個“我”在認識論上首先乃是作為一個問題而存在的?！拔覇栴}”在根本上意味著人之“我”的自我分裂，作為認知主體的我和作為認知對象的“我”之分裂，“我”成為一個不認識或者說亟須加以認識自己的人，或者說，一個“他者”，一個陌異化的“他者”。如此一來，“認識自己”的命題也就成為不可能解決的問題。單純的自我反思，未必能夠真正發現、認識和理解“我”。“我”在我之中，就像眼睛在眼眶里一樣，它是我們視覺的盲區。我們看不到自己的眼睛，“我思”同樣也沒法真正認知自身，如果不能引進某個參照系的話。

任何“誰問題”實際上有一個被忽略的在場者，一個迎向問題的同在者。以第一人稱提問，只有在設定一個第二人稱的前提下，方得以成立?，F代哲學將“我問題”轉化為“他問題”，亦即所謂“他者”問題。必須將自我“他者化”，“我問題”方得以成立。如此一來，“我問題”實際上就變成了“他問題”。當我問出“我是誰”的時候，“我”是一不在場之“他者”?！拔摇敝辉趫?，則不可能真切地回應“我問題”?？墒?，被“他者化”了的主體，不可避免地再一次陷入“自我認知”的困境。一個孤立的和靜止的“他”，實際上與“我”一樣，是無法被認知到的對象?！八睙o非是一個外化了的和對象化的“我”?！八摺眴栴}乃是因為現代世界首先擱置了“我—你”關系，“我—他”世界構成了現代世界的基本架構。這乃是對于“我”問題的偏離。因此，他不能真正解答“我”問題。

“你是誰？”這個問題卻不是這樣。對“你”發問，表明“你”是一個在場之事物。因為某一次瞬間的和偶然的相遇，“你問題”必將攤在“我”面前。并且，這很可能也是你的問題，你同樣也需要向我發問——你是誰？在“我—你”關系中，“我是誰”問題首先是“你是誰”問題。我們是在“你—我”關系中確定主體的身份和位置。第二人稱“你”的出現，使得這一切都開始產生變化。只有在第二人稱敘事中，“你問題”才真正成為問題。

“你問題”是對另一存在物的盤查、質詢和追問，是對存在物之實質的當面考察。“你問題”凸顯了主體認知問題的無可規避的現場性?！澳闶钦l？”這個問題需要回答，而且其迫切性是毋庸置疑的。否則，“我—你”關系就無法被建立，我—你旋即分離，形同陌路，轉而充其量成為“他是誰”問題。你若能回答這個問題，也就意味著你能夠回答“你是誰？”問題，這也就意味著，你能夠回答“我是誰？”這個終極性的問題?！澳闶钦l？”——這個問題一旦被發出，有可能廢除了那個以變動不居的“自我”為中心的標準，引入一個恒定不變的“你”。

抒情性作品中的第二人稱

在抒情性作品中，更普遍地存在人稱問題。詩歌更愿意選擇以第二人稱來表達。這也就意味著詩歌更加努力地尋求即時的交流。詩的言說，更多地是一種“你—我”關系的表達。詩的語言總是一種傾訴的語言，它總是指向某個在場的或不在場的對象。

在詩歌中，“你”的位置顯得至關重要。抒情主體需要在與抒情話語的傾聽當中得以建立。抒情詩中需要“你”的存在，甚至可以說，唯有因為“你”，“我”方得以存在?！澳恪笔且粋€更為恒久的存在，是“我”的精神存在得以超越“我”有限肉身而存在的依據和條件。與其說是“我”對“你”對傾訴，不如說是“你”呼召“我”，喚醒“我”?！拔摇庇跚蠛投Y贊，才構成詩的本質。我們可以在古老的禱詞和贊美詩中，看到這種詩歌話語形態的始源。

吁求和禮贊之言一經發出，抒情者“我”即有所期盼，期盼作為傾聽者的“你”有所回應。一種來自“你”的應答和回饋，始終在呼求的間歇的靜默當中回蕩?；蛘哒f，這種吁求和禮贊之言，就是為這個“你”的回應而準備的?！拔摇弊约翰荒芑貞?，“他”也不能回應，唯有這個當下在場的“你”，方有可能做出回應。而且，如果沒有這種對“你”的回應的期待，詩歌的抒情就淪為空洞的呼喊，沒有意義。因為這種期待，抒情主體“我”由發話者變成了傾聽者，或者說，他揭示了任何真正意義上言說者身上都存在的另一重本質——傾聽。同時作為傾聽者，言說的意義方有了依據。

現代詩人更多地使用“我”直接作為抒情主體，他們不停地說著“我如何”“我怎樣”，同時并不具備傾聽自身之外的聲音的能力。詩人們在無限制的自我傾訴中，耗盡了語詞的意義甚至抒情性，以致不得不求助于敘事性和戲劇性，求助于日常生活事件的介入，來遏止抒情的泛濫；進而讓詩歌抒情像現代的小說和戲劇一樣，陷入破碎、瑣屑和冷漠。無情乃是濫情的結果。無限膨脹的“我”，同時也是不斷被消耗一空的主體，這也可以視作一個孤立無援的主體對言說的空洞化的內在焦慮癥候。從根本上說，詩人總是一個孤獨的存在。詩人的存在狀態看上去像是對人類存在的根本狀態的一種提示。然而，因為“你”的存在，這種孤獨反而成為必要。詩歌中的“你—我”共同體，構成了與現實生活之間的一道屏障，阻擋來自世界的攪擾，哪怕他仍面臨內在分裂的危險。

總之，第二人稱在文學話語中是一個難題，這一難題既是敘事學上的，也是倫理學上的。它關涉交往和商談的倫理關系。應該說，第二人稱敘事（如果得以成立的話）雖然首先是作為一種敘事學上的技術因素而存在，但它同時還包含著對于一種全新的人際關系和交往倫理的期待和想象。盡管并不能保證敘事中的這種交往狀態一定是友善和睦的，但顯然揭示了在敘事中，人對一種直接面對面交流關系的渴望。