無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》作曲技法探微

饒澤榮

黃晨星、黃忠伯編曲的無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》是一首西方傳統體裁、中國民族風格、現代作曲技法以及個人審美趣味相統一的小提琴曲，也是我國新時期以來為數不多而技術含量很高的小提琴獨奏作品。2017 年，上海音像出版社推出黃晨星、黃忠伯創作的《心之潮——中國小提琴獨奏曲8 首》DVD 專集，無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》作為壓軸曲目編入其中，2018 年美國紐約Skillman 唱片公司出版CD，正式向全球發行。2021 年，無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》編入由丁芷諾、楊寶智主編、上海音樂學院出版社出版的《中國小提琴優秀作品曲選》。近期，上海音樂學院附中已將此曲列入即將出版的中國優秀作品教材。可見，這首作品的藝術價值已得到專業音樂界的高度認同。

作為西方傳統音樂中一種獨特的器樂品種，“無伴奏小提琴獨奏”源于400 年前的巴洛克時期，巴赫的六部《無伴奏小提琴曲和組曲》構成其難以超越的歷史高度，表現出極高的藝術品質。與其他器樂品種比較，可以說后世作曲家對其少有涉獵。進入20世紀，比較著名的外國作品有德國作曲家亨德米特的《兩首無伴奏獨奏小提琴》、匈牙利作曲家巴托克的《無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》、蘇聯作曲家普羅科菲耶夫的《D 大調無伴奏小提琴奏鳴曲》、韓國作曲家尹伊桑的《無伴奏小提琴獨奏曲—對比》以及比利時作曲家依薩沙的六部《無伴奏獨奏小提琴奏鳴曲》，中國作曲家大概只有唐建平運用現代技法創作的《二重奏—為一把小提琴而作》（發表于《音樂創作》2000 年第1 期），而運用這種特殊的體裁形式來演繹中國民歌主題的則迄今未見先例。從這一意義上講，黃晨星、黃忠伯編曲的無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》無疑是一次大膽的藝術探索，也引發了筆者對這部作品剖玄析微的興趣。

一、主題分析

無伴奏小提琴獨奏曲《斑鳩調》主題源于贛南民歌《斑鳩調》，雖然是單一主題的不斷變化與重復，但是在音樂展開、衍變、生成的過程中又大致表現為兩種不同類型的材料：

（1）樂段類主題。由“起、承、轉、合”構成的有頭有尾的完整樂段。其變化反復的方式既不是恰空（chaconne）的程式化和聲變奏，也不是固定低音主題變奏的帕薩卡利亞（passacaglia），而是重在調式調性的轉換、聲部織體的改變、節奏密度的增減、旋律形態的裝飾以及各種演奏法帶來的音色對比等等。

（2）動機類主題。

動機①，截取主題首部的三音動機，擬聲“鳥鳴”，此為具有動能的“細胞核”；

動機②，截取樂曲的起句，由五聲音階的四基“宮、商、徵、羽”構成，也是動機①的順勢延伸，類似“微結構”；

動機③，截取樂曲終止處的尾句。

其展開方式如下：

整首樂曲由主題變奏與動機展開交叉進行，構成了“變奏——展開——變奏”的自由變奏曲式。

二、分段析讀

引子，1-4 小節。

宣敘調風格的山歌引子。A 大三和弦引出E 弦上一聲清冽的左手撥奏，如春天里清脆的鳥鳴回蕩山野，縱向的純四度雙音與橫向的連續四度上行形成縱橫同構。第2 小節的五聲性三音列及第3 小節四度和弦的琶音跳弓均按照小三度的步伐模進（#C-E-GbB），先下后上，由慢到快，簡潔而快速地構成了以#C 減七和弦為鏈的調性運動，尾部角—羽下行滑奏再次呼應了開始的四度音程。

引子以A 大三和弦開篇，結音落在A 宮，并突破了自然音調性的五度循環，又與其后的主題樂段的C 宮系（G 徵調）構成了民族調式的“異調式旋宮”（前宮=后羽）。

主題樂段，“斑鳩調”，5-13 小節。

G 徵調，將《斑鳩調》民歌原型改編成短促而歡快的句式，四個短句構成典型的“起、承、轉、合”四句頭。“起句”運用南方山歌的四度三音列構成以“羽”為軸的旋律線以及圍繞羽音的小三度裝飾；“承句”是“起句”的原樣重復；“轉句”利用切分節奏躍上高點音“徵”，隨即落音為“商”；“合句”則圍繞骨干音羽—商上下跳躍，最后的結束音“徵”用后滑音奏出。落音與結音組合成贛南茶腔常用的純四度(6—2—5)的屬—主結構，這也正是編曲在縱向結構上多用純四度音程的由來。四句的小節長度為2+2+2+3，在聽覺十分對稱的結構中隱含了內部的不對稱。活潑的行板，順分與等分的節奏組合以及連音、頓音與滑音的交織增強了“燈歌”的舞蹈風格，展現了春光明媚、鳥囀花繁的生機與活力。

編曲有意識地用中—高兩個音區將主題的最初陳述分割成上、下句對置，形成“短-短-，長——”的綜合節奏，又形成了同音列的羽—徵綜合調式：

動機①的展開14-23 小節。

小三度“鳥鳴”動機類似主題間的過渡段，音階與琶音上下翻飛，繼之用大三度“鳥鳴”動機呼應，同中音的羽—宮調式色彩對比，恰似斑鳩鳥的雌雄和鳴，疾速的調性運動C-bA-F-bD-bC 形象地描繪了斑鳩穿飛于山林間的喧鬧景象，尾部下行的bC 宮七聲音階以三度轉調方式連接了其后的bA 宮（前羽=后宮）。

主題變奏一，24-53 小節。

bA 宮-A 宮，從主題中“抽出”了另一條靜謐而清新的旋律，行板的舒緩、調頭的轉換、節奏的拉寬、新材料的出現以及原有結構的改變類似于“自由變奏”。平行四度的雙調式陳述濃郁的民間音樂風格，引子尾部的角—羽音程使主題色彩煥然一新，在“似與非似”之間展開了一幅山清水秀的田園畫。第40 小節旋律轉向高位調A 宮，豐滿、厚實的A 大調和聲以及多聲部的強奏，不僅與前段形成風格的對比，也為這幅田園畫再次添上了濃墨重彩。

動機②的展開，54-74 小節。

在D 羽調主-屬雙持續音上方，E 弦高音區的動機②快速展開，接著轉入G 弦上低音區的B 羽調的呼應，自然地過渡到其后的A 徵調主題變奏。動機在高低音區的對比、十六分音符的時斷時續以及68 小節開始的“三對二”節奏的交叉律動，形象地描繪出《斑鳩調》中的“你在山上叫，我在山下聽”的歡樂情境。

主題變奏二，75-83 小節。

A 徵調主題在如歌的行板中進行八度卡農模仿，亦步亦趨，形影相隨，你唱我和，恰似一首纏綿的田園情歌。

主題變奏二，84-90 小節。

A 徵調，速度加快，第一短句點狀的旋律環繞D 弦持續音上下跳動，第二短句四度雙音的旋律隱伏在E 弦持續音的下方，第三、四短句旋律在D 弦持續音的上方八度分解，頓弓與連弓交錯并行，結束音融解為五聲性琶音并推至極高音區的A4.，確定了A 音的中心音地位。

動機③的展開，91-100 小節。

延續主題的尾句材料，類似補充性質的動機發展為空五度琶音及泛音音色，進而平順而自然地轉化為D 徵調主題的連接。

主題變奏三，100-115 小節。

D 徵調，夢幻般的泛音與實音時斷時續，清澈明亮，賦予主題以新穎而奇妙的色彩，寄托作曲家對未來的美麗憧憬。

三個動機的聯合展開，116-182 小節。

類似大的展開部，先以中板的動機③續尾承前，130 小節三度雙音音階引入動機①的連續模進，半音階上、下飛馳，高、中音區長時值的顫音及“鳥鳴”的大三度動機再次確立了A 音的中心音位置。156 小節華麗而燦然的快板在A 羽調上重復動機②，再現了引子與主題的色彩對比（前宮=后羽）。182 小節#G 減七和弦不僅呼應引子的 #C 減七和弦為鏈的調性運動，而且作為導七和弦順利地連接其后的中心調A 宮，類似再現前的屬和聲段。

主題變奏四，183-204 小節。

富有生氣的動力性再現段。快速的跳弓與左手撥奏將旋律線條分布在三個八度的空間，星光閃爍，色彩斑斕，形象地勾勒出山野的空曠與百鳥的歡愉，這種“點狀陳述”不僅與前面的“線性陳述”（包括“隱伏線條”）形成新的對比，而且讓我們看到20世紀“點描音樂”的影子。192 小節主題從實變虛，連續的下行音階使之變身為下一結構“尾聲”的中介環節。

尾聲，205 小節-233 小節。

進入急板的尾聲，跳弓奏出動機②的線條音型化，連續大二度下行的宮音轉換(A-G-F-bE-bD-bC)以及214-220 小節橫向旋律與縱向音程不斷重復的大二度，為音樂的高潮積聚了巨大的張力。其后221-224小節四重線條構成的增三和弦以及全音階旋律進行將音樂有力地推向了高潮。227 小節輝煌的十度雙音音階將樂曲最終結束在A大調，與引子的A 宮構成調性的前呼后應。

三、藝術特色

（1）“半音化”形成的內聚力

半音化的運用是構成整首作品內聚力的重要因素，其中有顯性的半音調性轉換，如39-40 小節bA 宮轉A 宮的半音移調以及136-149 動機之間連續的半音階上下飛馳形成的連接；也有隱形的半音移調，如18-23小節C 燕樂移位到bD 燕樂的隱伏線條；209-214 兩次全音階的半音移位，以及4-5小節A 宮轉C 宮和23-24 小節bC 宮轉bA宮的“半音中音關系”。（引自庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》第2 頁：“兩個三和弦或兩個調具有同樣的性質，并且它們的根音相距大三度或小三度，它們即是半音中音關系”）

148 小節的半音階推進是十六分音符的動機下行，四分音符的步伐上行，構成兩個反方向運動的半音階，這種反向迂回為跳進到高點音A3 積聚了力量。

（2）多調性的“一體綜合”

在一條旋律線上展示不同調性，并且突破了古典調性的自然音的分級，已進入到“用所有音寫作”的自由調式范疇：有大三度的定宮暗示，有特定音程的動機循環，有和弦式的調性顯現，也有全音階的半音模進。

221-224 小節縱向和聲是增三和弦的大三度連續疊置，橫向旋律是全音階的大二度連續上行，在此，“同一音程的連續性”使縱橫之間內含了同樣的邏輯意義，而且水到渠成地完成了民族大二度與現代音樂的風格融合。

（3）民族曲式的循環體結構

整首樂曲的調性并非是西方古典音樂的功能序進，也未將主題的最初陳述作為主調進行“三段式”的再現。樂曲的調性運動是在以A 為中心的調域之內的“鏈式”結構。如果將各個段落的落音作為調式的“調頭”，樂曲從頭至尾內含了“回旋性”的隱結構，調頭A 猶如疊部的循環再現，成為維系這部作品完整性的重要結構力，即民族器樂曲式中循環體的“主插式”結構。

(4)演奏技巧納入創作構思的作曲參數

作曲家依據身為小提琴演奏家、教育家具備的豐富演奏經驗，嫻熟地運用了大量富有特色的小提琴演奏技巧，并將其作為生成音樂的重要參數，充分發掘一個線條內的多層分解，達到“一件樂器”的多聲部表現功能。如引子部分由1-2 指的平行移動產生純四度的雙音平行及四度半音階；84 小節主題動機環繞D 弦長音的上、下跳躍；99小節泛音與實音的雙重音色奏出的“重唱式的田園曲”；156 小節以分解和弦為背景的主題動機隱伏在高、低音區；183-194 小節快速的左手撥奏與跳弓交叉，構成主題樂段再現時星光點點的“音色旋律”，尤其是為了達到樂曲風格的統一，18-21 小節運用同指連續換把及鄰指反轉位置演奏純四度為軸的四音列模進，等等。

“民族的審美經驗乃是中國作者的作品從中生長的真實的歷史土壤。”（王德峰：《藝術哲學》第173 頁）作為一位江西本土作曲家，黃忠伯對生于斯、長于斯的民間音樂耳濡目染、深諳其韻。“斑鳩調”的音調在整部作品中不時響起，聲聲入耳，其中核心音程的純四度、主題旋律及動機的五聲性音調都呈現出濃郁的江西民間音樂風格。然而作曲家并未拘泥于“斑鳩調”的老調重彈，而是力求用國際化的音樂語言及現代作曲技法重新處理原生態的江西民間音樂元素，在調性的整體布局上運用時隱時現的半音推進，形成五聲性音高元素與半音化調性體系的“異質同構”，或許這種縱橫復合的“復風格”正是作曲家所追求的審美價值。