中國暑期檔電影研究：內(nèi)容轉(zhuǎn)型、工業(yè)創(chuàng)制與文化創(chuàng)新

張紅斐

（作者單位：晉中信息學(xué)院）

2015年，國務(wù)院審議通過了《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法（草案）》，提出國家制定相關(guān)產(chǎn)業(yè)政策，引導(dǎo)形成統(tǒng)一開放、公平競(jìng)爭(zhēng)的電影市場(chǎng)，促進(jìn)電影市場(chǎng)繁榮。在此背景推動(dòng)下，互聯(lián)網(wǎng)與電影上、中、下游全產(chǎn)業(yè)鏈實(shí)現(xiàn)融合，中國電影步入新常態(tài)，內(nèi)地暑期檔電影市場(chǎng)進(jìn)入了新的十字路口。此時(shí)，暑期檔受眾已出現(xiàn)明顯分化，受眾身份、消費(fèi)心理與觀影訴求發(fā)生全新的改變。更重要的是，當(dāng)下暑期檔電影市場(chǎng)在完成了對(duì)多元化電影類型的探尋之后，開始專注于類型電影質(zhì)量的提升，并在電影內(nèi)容、制作與文化表達(dá)層面呈現(xiàn)出新的轉(zhuǎn)向。

1 暑期檔主流電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型：由商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片

近年來，內(nèi)地暑期檔電影市場(chǎng)屢現(xiàn)爆款電影，而這些爆款電影華彩的票房背后是主流電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型，即市場(chǎng)主流電影由此前的商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片。縱觀2015年以來的暑期檔電影市場(chǎng)我們可以發(fā)現(xiàn)，每年均會(huì)有一部契合主流價(jià)值觀的優(yōu)秀電影突出重圍成為“爆款”，譬如《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》，這些電影在獲得票房紅利、吸引海量觀眾、引起市場(chǎng)輿論熱潮的同時(shí)，還將中華民族的身份認(rèn)同與現(xiàn)實(shí)主義的民生訴求融入影片當(dāng)中。

2010年前后，電影的商業(yè)化特性凸顯，“商業(yè)片或崇尚奢華的生活情調(diào)或宣導(dǎo)一種小資的生活態(tài)度，而文藝片則多采取精英的啟蒙主義態(tài)度，傳遞一種符合全球化議程設(shè)置的歷史觀與文化觀。”[1]在“講好中國故事”的號(hào)召下，暑期檔電影市場(chǎng)的主流影片由此前的商業(yè)大片轉(zhuǎn)向新主流大片，一批匯聚國家意志、民生訴求與共同體想象的新主流電影應(yīng)運(yùn)而生。這些不同題材的電影依托其各自的敘事范式和對(duì)主流價(jià)值觀的現(xiàn)代化表達(dá)，極大地豐富了契合商業(yè)鐵律的新主流電影的文化內(nèi)涵[2]。

具體而言，這些電影的內(nèi)容轉(zhuǎn)型既承載了對(duì)中華民族的文化認(rèn)同，也包含了時(shí)代語境中的現(xiàn)實(shí)主義文化內(nèi)核。譬如，于2017年暑期上映的《戰(zhàn)狼2》取材于真實(shí)生活中的也門撤僑事件，該片依托類型化敘事范式將家國敘事與意識(shí)形態(tài)巧妙地結(jié)合，以新時(shí)代的表達(dá)方式完成了關(guān)于國族形象建構(gòu)的主流話語言說。《戰(zhàn)狼2》的影響力就在于其成為傳播主流價(jià)值觀的強(qiáng)有力的聲音。該電影以英雄人物冷鋒在異國他鄉(xiāng)與恐怖分子的殊死搏斗為主要內(nèi)容，將中國作為維和大國開放、包容、負(fù)責(zé)任的形象刻畫得十分鮮明且富有層次，并讓觀眾增強(qiáng)了民族自信心和認(rèn)同感。

此外，現(xiàn)實(shí)主義的文化內(nèi)核亦是該階段暑期檔電影中新主流電影的重要命題。如果說此前的《集結(jié)號(hào)》（2009年）主要描述的是戰(zhàn)爭(zhēng)與人的價(jià)值，那么《戰(zhàn)狼2》則突出個(gè)體、國家乃至人類命運(yùn)共同體的內(nèi)在訴求。如前文所述，不同于講述革命歷史事件的傳統(tǒng)題材電影，新主流電影更多地以時(shí)代變革中的真實(shí)事件和對(duì)人性的沉思傳遞主流價(jià)值觀。不論是取材自也門撤僑事件的《戰(zhàn)狼2》，還是以白血病患者陸勇為原型改編的《我不是藥神》，均是在言說主流話語的表皮下包裹著現(xiàn)實(shí)主義的文化內(nèi)核，并在主流話語與觀眾心緒之間搭建起了情感溝通的橋梁，使觀眾能夠在敘事體驗(yàn)中思考現(xiàn)實(shí)、獲得民族自豪感，并完成關(guān)乎個(gè)體與集體、個(gè)體與國家、國家與國家之間的共同體想象。

2 工業(yè)創(chuàng)制的進(jìn)階：從《捉妖記》到《八佰》

當(dāng)下，在進(jìn)口大片分賬配額逐漸增加的挑戰(zhàn)下，中國電影市場(chǎng)與好萊塢的抗衡無疑要依托穩(wěn)定的工業(yè)基礎(chǔ)與優(yōu)質(zhì)的工業(yè)產(chǎn)品。與此同時(shí)，伴隨著審美水平的逐漸提高，觀眾對(duì)電影的工業(yè)化創(chuàng)制要求也有所提高。在此語境中，暑期檔電影除完成內(nèi)容轉(zhuǎn)型外，在生產(chǎn)機(jī)制方面也完成了凸顯“工匠精神”的工業(yè)化進(jìn)階。從《捉妖記》到《八佰》，諸多暑期檔爆款電影一方面體現(xiàn)出了在好萊塢電影工業(yè)鏡鑒下所形成的標(biāo)準(zhǔn)化、流程化、精細(xì)化的工業(yè)制作，另一方面也體現(xiàn)出了對(duì)影片內(nèi)容的深耕。

2015年暑期檔電影《捉妖記》對(duì)中國特效技術(shù)的系統(tǒng)升級(jí)即是對(duì)好萊塢電影工業(yè)的借鑒。該片的特效鏡頭制作從概念設(shè)計(jì)到CG制作均遵循了差異化的工業(yè)思維，實(shí)現(xiàn)了該階段暑期檔電影的首次工業(yè)化創(chuàng)制。據(jù)悉，該片特效鏡頭體量極為龐大，占總片長(zhǎng)的70%，整部影片共做了812個(gè)最有技術(shù)難度的鏡頭，所有鏡頭都在BASE完成，且要通過15個(gè)部門配合，其實(shí)際影片創(chuàng)制時(shí)間達(dá)兩年零八個(gè)月[3]。其中，復(fù)雜的CG角色，從面目表情到全身肢體的動(dòng)作均經(jīng)過標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)流程制作。另外，為了能呈現(xiàn)出精細(xì)化的CG角色，導(dǎo)演許誠毅還對(duì)制作的細(xì)節(jié)性與細(xì)密性提出了更高水準(zhǔn)的工業(yè)要求。

譬如，影片開篇與梁朝偉合力出千的骰子妖的制作，骰子妖的外形雖為人形，但其整體體積與頭身比例與真人有較大的差距，因此這一角色的運(yùn)動(dòng)軌跡就不能按照人體運(yùn)動(dòng)規(guī)律設(shè)計(jì)。“在常規(guī)的人類運(yùn)動(dòng)中，頭部必須保持在雙腳之間才能保持重心穩(wěn)定，而骰子妖的頭部是扁長(zhǎng)的錘形設(shè)計(jì)，在夸張運(yùn)動(dòng)時(shí)頭部特別容易超出這個(gè)重心范圍，使角色在表演中重心失衡。這樣的設(shè)計(jì)給動(dòng)畫師帶來了不小的困擾，最終設(shè)計(jì)出來的表演既要滿足角色動(dòng)作幅度和可辨識(shí)性需求，又要與角色身份性格匹配，還要兼顧基本的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。”[4]因此，導(dǎo)演對(duì)項(xiàng)目組及其制作體系也有著較為嚴(yán)苛的高效率與高標(biāo)準(zhǔn)要求，而且項(xiàng)目組在最初就建立了動(dòng)作庫，與導(dǎo)演、動(dòng)畫師針對(duì)角色的表情、動(dòng)作等進(jìn)行了不同層級(jí)的反復(fù)推敲。

2017年，進(jìn)行戰(zhàn)地景觀描寫與家國敘事的《戰(zhàn)狼2》再次推動(dòng)了中國重工業(yè)電影的升級(jí)。2019年的《哪吒之魔童降世》則將中國本土的電影特效制作又推上了一個(gè)新臺(tái)階，該片建立了電影工業(yè)美學(xué)命題下的制片人中心制，即由一個(gè)制片公司進(jìn)行總體工業(yè)把控，各制作團(tuán)隊(duì)既要進(jìn)行密切分工合作，又要保證環(huán)環(huán)相扣的工業(yè)流程與制作質(zhì)量。2020年的暑期檔電影《八佰》，在經(jīng)過由1500人組成的創(chuàng)制團(tuán)隊(duì)進(jìn)行40次改稿、一年半的置景搭建、半年之久的演員訓(xùn)練、499天的周期籌備、230天的拍攝以及840個(gè)特效鏡頭等工業(yè)化流程后，呈現(xiàn)出了一場(chǎng)具有真實(shí)質(zhì)感的四行倉庫守衛(wèi)戰(zhàn)。攝影指導(dǎo)曹郁在前期進(jìn)行了反復(fù)的試片測(cè)試，力求創(chuàng)造富有現(xiàn)代派真實(shí)野性質(zhì)感的電影。從世界觀設(shè)定、劇本構(gòu)思、后期制作到宣發(fā)營銷，電影《八佰》的視聽圖譜都遵循著由理念到創(chuàng)作，由想象到影像的工業(yè)運(yùn)作模式，相較于此前幾部重工業(yè)電影，它又以更為專業(yè)的制作范式詮釋了重工業(yè)命題，并實(shí)現(xiàn)了中國電影工業(yè)的再進(jìn)階。

此外，在質(zhì)量型增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)下，暑期檔、春節(jié)檔、國慶檔的重工業(yè)電影亦嘗試著力于影片的價(jià)值深耕，并將工匠精神與價(jià)值命題進(jìn)行了有機(jī)結(jié)合。例如，電影《捉妖記》中六只腳的胡巴形象源自《山海經(jīng)》中的六足怪獸神鳥混沌和尚付，該片的其他動(dòng)漫形象亦保留了本土化的設(shè)計(jì)理念；《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象則源自最早的《封神演義》中的哪吒原型，這一經(jīng)典故事與經(jīng)典形象在經(jīng)歷時(shí)代的淘洗之后形成了專屬于中華民族的審美文化經(jīng)驗(yàn)，也成為中國觀眾共同的文化記憶。再如，立意于民族氣節(jié)，呈現(xiàn)慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，并對(duì)人性進(jìn)行思考的電影《八佰》，通過對(duì)傳統(tǒng)資源進(jìn)行創(chuàng)造性、現(xiàn)代化表達(dá)，展現(xiàn)對(duì)個(gè)人和集體價(jià)值的思考。

3 文化創(chuàng)新：傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

以近年來暑期檔動(dòng)畫電影市場(chǎng)的“爆款”電影為例，從《西游記之大圣歸來》（2015年）到《哪吒之魔童降世》（2019年），再到《白蛇2：青蛇劫起》（2021年），這些電影能取得票房與口碑雙贏結(jié)果的重要原因就是完成了對(duì)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性置換。《西游記之大圣歸來》中的孫悟空形象來源于中國古代超級(jí)動(dòng)畫形象“孫悟空”；《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象以古典小說《封神榜》中的“哪吒”為原型；《白蛇2：青蛇劫起》則改編自中國四大民間愛情傳說之一的《白蛇傳》。可以說，這些傳統(tǒng)故事中的經(jīng)典形象是歷經(jīng)時(shí)代磨煉而形成的，具有獨(dú)特的民族審美文化經(jīng)驗(yàn)。在媒體融合與中國電影新業(yè)態(tài)環(huán)境下，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換也成為暑期檔電影市場(chǎng)中電影創(chuàng)作的一種選擇。2019年，有“最燃國漫”之稱的暑期檔動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》一改哪吒原型的叛逆者形象，同時(shí)對(duì)這一傳統(tǒng)故事中其他重要人物的形象進(jìn)行顛覆性創(chuàng)造，很好地實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化資源在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過程中的青年流行文化與優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價(jià)值的融合。

該片以家喻戶曉的哪吒為原型，演繹了哪吒由混世魔童轉(zhuǎn)變?yōu)橛⑿鄣母呷汲砷L(zhǎng)故事。原型中父親李靖因哪吒出世時(shí)的非凡產(chǎn)生了憂患，擔(dān)心哪吒未來會(huì)帶來禍亂，因此尖銳的父子矛盾在此時(shí)就被埋下了種子，并最終促成了二者血海深仇的父子關(guān)系。而此次影片中的哪吒卻是成長(zhǎng)于溫室，家庭成為其成長(zhǎng)的情感支撐，只有陳塘關(guān)中的百姓在社會(huì)意義上對(duì)哪吒有著較深的偏見[5]。此種由抵抗傳統(tǒng)封建父權(quán)制轉(zhuǎn)變?yōu)榉纯蛊姾退廾某砷L(zhǎng)寓言打破了觀眾以往對(duì)哪吒這一人物形象的既有印象，也折射出當(dāng)代社會(huì)青年觀眾的身份焦慮與精神焦慮，從而滿足了觀眾的期待。不難發(fā)現(xiàn)，被重新架構(gòu)的哪吒故事與其中的人物角色具有明顯的現(xiàn)代性特征，世人眼中的問題小孩哪吒，在故事情節(jié)的演繹中逐漸顯露出他的果敢、真摯與善良，他所具有的“我命由我不由天”的反抗精神更是引起了當(dāng)代青年觀眾的情感共鳴。可以說創(chuàng)作者對(duì)故事內(nèi)容與人物角色的架構(gòu)均滿足了目標(biāo)觀眾尋求心理慰藉與情感共鳴的精神訴求。

值得注意的是，該片還將青年流行文化元素植入其講述新時(shí)代主流價(jià)值的表意系統(tǒng)中，并在原著故事情節(jié)的基礎(chǔ)上將大量笑料與喜劇臺(tái)詞拼貼到新故事中，試圖以娛樂喜劇替換暴力悲劇，讓觀眾的情緒在其中得到釋放。其中，太乙真人的“乖，到叔叔這里來”，哪吒的“去他個(gè)鳥命！我命由我，不由天！是魔是仙，我自決定！我是誰只有我自己說了算”，以及其中的打油詩等諸多無厘頭的臺(tái)詞設(shè)計(jì)，巧妙地與泛娛樂時(shí)代青年人追求反叛的心理實(shí)現(xiàn)了契合，而這種契合的背后也代表著青年亞文化元素與傳統(tǒng)文化價(jià)值的融合。

眾所周知，《哪吒之魔童降世》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)幾乎是由“80后”與“90后”群體構(gòu)成，導(dǎo)演餃子作為“80后”的代表通過審視自身的觀影訴求去捕捉青年觀眾的情感痛點(diǎn)。他在此前的媒體采訪中說到自己觀影過后就會(huì)思考一部影片的不足之處，等到自己拍攝的時(shí)候就希望將夠爽夠過癮的動(dòng)作情節(jié)、夠令人發(fā)笑的喜劇元素以及具有想象力的玄幻元素全部植入其中，同時(shí)還要加入更能夠引人思考且具有深層次含義的東西。正是這樣，導(dǎo)演從100多個(gè)哪吒設(shè)計(jì)版本中選擇了最丑的一版，翻鼻孔、煙熏妝、鯊魚牙，具有邪性的非主流形象設(shè)計(jì)迥異于傳統(tǒng)神話中可愛童真的哪吒形象，而與之相對(duì)立的敖丙的形象卻被設(shè)定為風(fēng)度翩翩。

該片在5年的制作周期中打造出IMAX首部國產(chǎn)動(dòng)畫電影，從劇本到概念設(shè)計(jì)再到藝術(shù)規(guī)劃均向好萊塢式的標(biāo)準(zhǔn)靠攏，旨在滿足受眾逐級(jí)攀升的審美訴求與消費(fèi)心理。取材自家喻戶曉的民間神話故事本身就具有穩(wěn)定且廣泛的受眾基礎(chǔ)，根據(jù)該片觀影年齡的分布數(shù)據(jù)，“70后”“80后”與“90后”成為主要受眾群。所以，這是一部承載了國人共同文化記憶的動(dòng)畫電影。電影作為一種文化消費(fèi)品，受眾可以對(duì)其進(jìn)行選擇與判斷。在新媒體賦權(quán)的語境中，受眾逐漸進(jìn)入影像的生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)，除觀看電影外還可以對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)、反饋，甚至通過彈幕影評(píng)與口口相傳影響電影生產(chǎn)鏈條的完整運(yùn)作。這就要求電影創(chuàng)制要向更高品質(zhì)、更深刻的文化內(nèi)涵與更好的審美享受的方向靠攏。因此，這些完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代資源置換的暑期檔爆款電影不僅對(duì)未來暑期檔類型電影的進(jìn)階有指示功能，更為中國整個(gè)電影業(yè)的創(chuàng)制升級(jí)提供了示范。

4 結(jié)語

當(dāng)下的暑期檔電影，乃至整個(gè)電影市場(chǎng)的重工業(yè)電影有著較為明顯的同質(zhì)化現(xiàn)象，而這些同質(zhì)化電影是否能夠持續(xù)地為觀眾帶來新鮮的視覺體驗(yàn)與審美體驗(yàn)，將在很大程度上決定未來中國電影的發(fā)展走向，更決定著暑期檔電影市場(chǎng)的發(fā)展態(tài)勢(shì)。或許我們可以在歷史軌跡中看到暑期檔電影從最初的波動(dòng)萌發(fā)到形成眾星拱衛(wèi)的市場(chǎng)格局，但在這一繁榮的表象背后實(shí)則潛隱著些許隱憂。譬如，電影市場(chǎng)中越發(fā)凸顯的馬太效應(yīng)、電影類型格局的兩極化以及常態(tài)化的電影改檔、撤檔問題。這些問題均與暑期檔電影市場(chǎng)本身時(shí)間跨度大、受眾范圍廣的假日檔期屬性緊密相關(guān)，也正是這些問題阻礙了當(dāng)下暑期檔電影的良好發(fā)展。而對(duì)于暑期檔發(fā)展的內(nèi)在邏輯與市場(chǎng)變式命題的持續(xù)把握還有賴于在暑期檔后續(xù)的波動(dòng)進(jìn)階中進(jìn)一步探索。