中國傳統文化在影視劇本創作課程教學中的應用研究

馮秀彬

（作者單位：山東工藝美術學院）

當下，影視行業越來越多的人開始進行劇本創作，一些演員和導演也開始自編自導，似乎編劇這一職業門檻并不高。但實際上，很多人模糊了小說和劇本的區別，尤其是當下年輕的編劇很難有署名權，成為劇本寫作的“槍手”編劇——一種流水線工種。在類型電影出現之后，主體結構為先，編劇就成為“填字人”，負責寫對話、動作、場景等，因此，影視劇本創作課程的處境有些尷尬，如果將創作影視劇本歸類為文學寫作、符號語法范疇，就弱化了劇本課的實踐性和專業性；如果將影視劇本創作技巧歸類為靈感和天賦，影視劇本創作就“只可意會不可言傳”，無法通過教學來進行專業建構。對于影視劇本創作課程教學來說，如何既能保證理論性和專業性，又可以將編劇真切地用于實踐是課程教學改革的重點。

1 影視劇本創作課程現狀

首先，影視劇本創作課程在教學體系中相對孤立，沒有做好課程銜接，未能充分融入現有課程體系。隨著高校擴招，影視類專業不斷增加，開設影視劇本創作課程的專業有戲劇影視文學、廣播電視編導、影視攝影與制作、影視多媒體技術、影視動畫、新聞學、廣告學等，其中，戲劇影視文學專業側重于劇作方向，影視劇本創作課程課時和學分占比較大，而其他專業中這門課程課時和學分所占比重并不高，處于比較邊緣的位置，遠遠比不上策劃編導類的課程。以影視攝影與制作專業為例，該專業課以影視拍攝和后期制作為主，影視編劇課程則以理論為主，語法語義為輔，游離于專業實踐架構之外，而且并未起到承上啟下的課程銜接作用。但實際上，對影視創作來說，視聽語言、編劇、后期三者缺一不可，不能把編劇看作孤立的文學性創作，而要形成課程群結構，以劇本創作為核心，打造合理的課程群體系架構。

其次，部分學生的劇本創作脫離實際，編劇水平較弱。從學生層面來講，劇本創作需要充分體現個體的創意，然而，大部分學生進行劇本創作時脫離實際，腦海中存在的依然是影視劇中的刻板印象，缺乏生活素材的積累。即使有相應的積累，學生也難以進行劇作轉化，使劇本成為生活片段的羅列。可見，技巧和內容缺一不可，單純依靠技巧不能解決生活貧乏的問題，而豐富的生活素材離開高超的劇作技巧也不會自動變成藝術品。另外，部分學生熱衷于改編，但版權意識淡薄，而且在缺乏原創意識的前提下，改編也并不能幫助學生提升編劇水平。

再次，課堂學習內容和實際的劇本創作有一定的距離。近年來，影視劇本創作課程定位存在偏差，所謂的“劇本創作”更像是寫作手段和技巧的結合，教師課堂上列舉的案例與學生的創作有一定的距離感，教學過程中空談主題、場景、人物、戲劇沖突這些概念性的詞匯，使得學生很難深入了解劇本創作。部分教師缺乏實踐創作經驗和行業經驗，采用照本宣科式的教學方式，難以讓學生產生創作興趣。尤其是在新媒體時代，短視頻、微電影、廣告、實驗影像、紀錄片、專題片、網絡大電影、院線電影等形式層出不窮，其劇作方式較為豐富，一刀切式地創作方法難以滿足多形式的影視劇創作需求，只有針對性地進行理論知識講授和訓練，才能讓學生更全面地掌握劇本創作模式。

2 課程改革：三層三步，扎根傳統文化

很多學生認為劇本創作存在一種編劇技巧或者模板，只要掌握這種技巧或者模板，就可以窺探到編劇的奧秘，這也造成部分學生在劇本創作之初就開始套路化寫作，認為按照編劇的發展、高潮、結局就能寫出一個好的劇本，這樣的劇本要么脫離實際、胡編亂造，要么幼稚、平淡無趣，有些學生甚至將影視劇中的情節稍加改頭換面變成自己的杰作。那么，如何才能讓影視劇本創作課程變成一門藝術創作課程呢？需要對教學模式和教學內容等進行改革、優化，在教學模式上，實行“三層三步”的教學推進模式，讓學生逐漸擺脫對劇本模式的依賴；在教學內容上，將傳統文化元素納入劇本中。

2.1 教學模式改革：三層三步

首先是低階泛化學習。充分利用慕課和影視劇作經典書籍讓學生進行課前預習，在開課之前簡單概述自己對影視編劇的理解。在此基礎上，教師講授劇作理論時要結合具體的實例“拉片子”，在“拉片子”的過程中應選取不同類別的經典作品，對不同類別的影視作品進行結構性分析總結。要想具有電影創作思維，學生不僅要學習影視編劇創作理論知識，還要通過具體的場景、段落去感受影視劇的創作方法。這就需要學生在低階學習階段不僅要會看和寫，還要選取經典影片片段進行演繹并拍成視頻，實現“情景模擬+角色扮演+劇情演繹”相結合。

其次是中階深化學習。在這個階段，很多教師開始讓學生分組進行劇本創作，然后讓他們在課上排演。這就需要給學生定個基調：學習寫影視劇本一定要先從現實題材入手，從直接的生活體驗和積累出發。可以讓每一個學生講述發生在自己身上或者身邊的事情，提煉故事；或者是讓學生開展調研，多進行相關人物和事件的深度訪談，并將其整理成文字，積累劇本素材。正如悉德·菲爾德所說：“寫劇本有兩種辦法，一種是先有了想法，然后按照這種想法去創造人物；另一種是創作一個人物，從人物身上會產生出需求、動作和故事。”[1]無論是哪種方式都需要學生進行充足的前期調研，而不是閉門造車。當學生完成劇本后，要不斷地進行推敲演練，并在課堂上進行劇情演繹，讓教師和其他同學進行評價修改，加強劇本舞臺實踐演練。需要注意的是，在劇本寫作階段不要直接從歷史題材、實驗影像和改編入手，而要先踏踏實實地進行常規劇本創作，鍛煉自己提煉生活素材的能力，為以后不同類型的劇本創作打下堅實的基礎。

最后是高階實踐學習。很多影視劇本課程在學生完成中階學習之后就結束了，這就導致這門課與整個專業架構的割裂，劇本并沒有完成影像作品的轉化就束之高閣了。影視劇本如果沒有拍成作品就不能稱之為劇本，只有當劇本轉化為作品，學生才能理解編劇的含義，才能真正了解到自己的長處和不足。此階段分為兩部分：一是將完成的劇本拍成影視作品，影視是一門綜合藝術，學生在創作劇本時，也應該具有導演、攝像、剪輯、服化道等方面的知識，而不是將編劇與影視制作割裂開；二是加強實踐創作，充分利用學校的產教融合和假期課堂進行實踐創作，增加創作的機會，讓學生時刻保持創作的熱情和激情。

2.2 教學內容改革：扎根傳統文化

在教學內容方面要扎根中國優秀傳統文化，挖掘人生的真諦。很多人對此嗤之以鼻，認為又進入了傳統的“文以載道”論調，但事實是，即使好萊塢電影也不斷以影視作品為載體進行西方文化傳播。而我國新時期的優秀電影中有很大一部分呈現了中國傳統文化，如張藝謀、陳凱歌、謝晉、謝飛、吳天明等導演的作品都一直堅持將傳統文化元素納入作品中，近些年的《哪吒之魔童降世》《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》等動畫作品，使傳統文化在一定程度上煥發出新的生機。

首先是劇本改編。這一階段主要訓練學生的影視語言轉化。文學與影視是兩種不同類型的藝術，二者所遵循的藝術創作規律自然不同[2]。劇本改編并不是用分鏡頭的形式對小說進行抄改，而是在小說中提取可用的故事線索，然后根據自身經驗重新確立作品的立意和藝術構思。

在劇本改編的過程中要從中國優秀傳統文化中汲取養分。傳統文化是很多影片的“魂”。以《霸王別姬》為例，李碧華的原著小說更注重人物心理情感和細膩的氣氛描寫，但是一些小說描述無法直接進行影視轉化，如程蝶衣小時候在戲班里的學習場景，編劇蘆葦在翻閱了大量的京劇文獻之后對原著進行改編，將梨園中的唱念做打、程蝶衣社會性別的轉化等以影視化語言呈現出來。再如，《黃土地》中的腰鼓，黃土高原的人們在打腰鼓時，愚昧呆滯的目光中閃現出靈動的精氣神，與整部影片的基調形成反差；《活著》中的皮影成為歷史變革的見證者。而這類影片無疑都成為經典的文化傳播載體，引導著學生從優秀的文化傳統中汲取創作靈感。

其次是劇本原創。劇本原創的難點在于“故事既要編，又不能露出編造的痕跡”[3]。對于傳統文化不能生搬硬套，既要好看可信，又要符合生活邏輯敘事，將傳統文化與內在敘事完美結合，用藝術理論術語來講，就是要求它具有藝術的真實性。這句話說起來簡單，要真正做好卻極難，需要經過長期的創作實踐，逐步掌握。有人將傳統文化分為物質的和非物質的，物質的是實物形式的文化遺產，非物質的包含傳統的民間文化、民族文化。在劇本創作訓練中，學生應該樹立一種文化自信，將傳統文化元素合理地注入影視劇本中，在劇本創作的過程中應該明確這樣幾件事：“我們為什么要選擇這個主題？誰是主要人物？故事要反映什么？戲劇性情境是什么？傳統文化在里面的作用是什么？”[4]以《活著》為例，電影里面的“皮影”見證了整個故事的發展、歷史的變遷，它自身命運也有了變化，這就使得“皮影”與歷史、人物都緊密聯系起來，甚至“皮影”都有了生命符號。當然，串聯整個故事的也可以是傳統文化精神，如儒家的“孝”，《那山那人那狗》中就是描寫了平凡家庭中的“孝”，這種“孝”具有天然的感染力，在融入山水畫般的鄉土風光后成為一種“東方奇觀”。

3 課程實踐：傳統文化的創作轉化與輸出

影視劇本創作課程僅僅依靠課上的學習是遠遠不夠的，應該不斷地增加實踐占比，搭建校內實踐和校外實踐兩大平臺，在實踐中培養學生的邏輯思維。影視作品創作肩負著繼承和發揚優秀傳統文化的重要使命，同時，優秀的傳統文化也為影視創作提供了高質量的素材、廣闊的空間。誠然，一些學生對這種“文以載道”的創作方式并不贊同，還是習慣使用“軟性電影”理論，重視視覺感官享受的創作思維模式，但對于初出茅廬的大學生來說，使用這種創作方式就很容易走向兩個極端：一是對生活片段的展現呆板，刻畫“個人敘事”結構性不足，將生活表面當成生活的真諦；另一方面是過于強調結構性，認為只要設置足夠多的感官刺激就會是一個“保證商業成功”的劇本，能夠帶給觀眾視覺享受。那么如何建立一個有效的課程實踐機制才能保證傳統文化的創作轉化和輸出呢?

第一，對校內校外的實踐項目進行規劃整合，樹立多方參與的引導機制。學生的劇本創作有很大的隨機性和分散性，因此，不管是校內實踐，還是校外實踐，都要以傳統文化為價值導向，提供豐富的文化資源和文化素材，以便讓學生產生創作靈感，實現傳統文化在影視創作中的轉化。同時，校內平臺和校外實踐基地要對較好的劇本進行項目扶持，提供相應的資金和資源支持，挖掘優秀的劇本，打造精品，推動影視作品的孵化落地。另外，高校還要請行業導師、一線從業人員等來指導學生，從多個維度幫助學生開拓視野。影視劇本創作課程并不是簡單地進行寫和編，當一個劇本完成后，無論進行了多少遍修改，只要還沒有投入影視創作中就還是初稿，所以除了劇本寫作，還要學習編劇與導演的合作、編劇和制片人、劇本的知識產權、劇本的市場分析、劇本的評定等方面的知識，讓學生全面掌握影視編劇的理論知識，幫助學生更好地參與實踐，完成劇本創作。

第二，加強考評體系建設。課程的評價體系可以分為教師評價、社會導師評價、學生互評三個方面，從故事內容、故事技巧、故事的思想內涵、視聽語言等方面打造健全的評分機制。一個好的故事離不開內容和技巧，也要具有思想內涵的傳達，評價學生劇本時，在內容上，可以看學生是如何理解運用中國傳統文化的，如劇本中對“親情孝道”“家庭本位”“民族精神”“民俗文化”等內容如何展現；在劇作的結構上，如開端、伏筆、懸念、情節點、戲劇高潮、結局等的處理，可以看學生是如何將傳統文化與敘事內容融為一體而又顯得不落俗套的，是否做到了對文化素材和生活素材進行提煉與藝術加工；在創作上，可以看學生之間是否形成了良性的競爭，是否在影視創作上尋求突破和創新。

第三，充分利用電影電視節，健全媒體運營機制。對于學生來說，在進行劇本創作時，其不僅要充分挖掘傳統文化，而且要考慮影視作品的傳播效果和社會反響，這就需要在選擇題材時應進行多方面的考量，它將會產生什么效果、得到怎樣的社會反應和經濟回報，這些問題都應在選材之初考慮清楚。影視作品既是商品又是精神產品，接受美學認為作品如果不被受眾所接受，那么該作品就是不完整的。影視作為大眾文化，“我們在編劇創作時也一定要有傳播和市場意識，了解大眾需求，不能過于曲高和寡”[5]。對于高校來說，其應該為學生打造一個媒體運營機制，引導學生進行作品推廣傳播。首先，高校可以鼓勵學生積極參與各種大學生電影電視節。當前，各大影展層出不窮，對于學生來說，這無疑是展示自己作品、推銷自己的平臺，可以用自己的作品贏得關注。例如，文牧野在FIRST青年電影展上嶄露頭角，然后才有了執導《我不是藥神》的機會；青年導演邵藝輝也是在FIRST青年電影展創投會上被選中，創投獲得了業界的眾多資源，才導演了電影《愛情神話》。其次，高校應建立學生作品推廣公眾號，聯合當地的傳媒公司和電視臺展映學生作品，開辟相關的頻道和欄目，建立良好的傳播機制，營造良好的創作氛圍，實現傳統文化傳播的宣傳引導。