“鶴崗宇宙”的三重困境：《東北虎》人物關系剖析

吳曉鐘

（作者單位：福建師范大學傳播學院）

耿軍導演早年的電影作品，如《燒烤》《錘子鐮刀都休息》《輕松+愉快》等先后入圍多個著名國際電影節，耿軍也從中國獨立影像創作中脫穎而出。既往作品的創作靈感往往出自耿軍導演對家鄉的特殊情感，他堅持采用固定的本地創作班底，始終聚焦于鶴崗的社會生活與地方記憶，并憑借一貫鮮明的地域風格、細膩的荒蠻故事與黑色幽默式的批判反思，建構起獨具個人特色的“鶴崗宇宙”。相較舊作，新作《東北虎》在劇本創作、制作團隊、視聽語言、美學探索等方面均有所升級，并榮膺第24屆上海國際電影節金爵獎最佳影片，這也是耿軍導演首次登上電影院線的影片。影片最終收獲1692萬元票房，略微低于預期，觀眾反饋的問題集中在沖突模糊、節奏遲緩、敘事碎片化等方面。本文將針對這些問題對影片進行詳細分析。

《東北虎》的敘事均為人物塑造而服務，以人物充當敘事的首要推動力，人物關系是影片著意刻畫的方面，也是理解影片的關鍵。影片中的人物行動、人物之間的戲劇沖突是影片敘事的重點。“人物關系的動態過程通常體現在情節或沖突的展開中，所以關鍵的是要厘清人物關系的發展線索，根據影片所提供的情節內容，尋找這種關系發展變化的階段性標志。”[1]《東北虎》以徐東（章宇飾）、美玲（馬麗飾）和馬千里（張志勇飾）三位主角的故事引領敘事，將敘事線索架構其間，主要講述圍繞在美玲和徐東、徐東和馬千里之間的矛盾關系：“復仇”是主角們一致性的戲劇動作，巧妙地形成了彼此勾連、相互影響的人物關系鏈條，從家庭關系、社會關系到人地關系，三條線索聯結成影片表達的主題，并引出“鶴崗宇宙”的三重困境。如耿軍導演所坦言：“荒誕的功力不是在視覺上，而是在你作品中的人物關系和事件上。”[2]耿軍電影敘述的是“關系”，電影中的主人公們仿佛都是“鶴崗宇宙”的“囚徒”，但是在這份困頓之中，仍然存在實實在在的人情與希望。

1 情感危機：中年危機中的家庭困境

第一條人物關系線索是家庭關系的情感危機，表達中年危機中的家庭困境。影片憑借對一個中產階層家庭的情感描繪，建立起一種性格、家庭地位皆失衡的夫妻關系表現：女主聰慧、剛硬、主動，男主心軟、懦弱、被動。在這段家庭故事敘事中，導演恰到好處地把握了中年情感危機的表現分寸，沒有刻意渲染夫妻之間的劍拔弩張，而是在風平浪靜中顯露出暗流涌動的情感危機。例如，影片為數不多的夫妻戲都設定在封閉的空間里，男女主人公像是被困在同一個屋檐下，冷漠而平淡的對白顯示著疏離的情感狀態，表現了寡淡無味的夫妻生活，埋下家庭情感危機的伏筆。

影片中，幾根黃頭發成為撕開婚姻裂縫的線索。妻子美玲懷疑丈夫徐東出軌，于是她根據黃頭發而調查丈夫，猛虎下山般地踏上“破案之旅”，這標志著家庭矛盾的爆發。懷著孕的美玲在寒冬中尋找“嫌疑人”，塑造出一位內心強大且堅韌的女性形象。她不茍言笑的冷面姿態背后，潛藏著被背叛后的怒火和決絕。然而，當嫌疑人們的嫌疑被一一解除后，她又陷入無助。例如，她在生日宴的菜里下毒并企圖自殺，這一情節成為人物矛盾關系的轉折點，因為丈夫阻止其自殺的行為，表明他更珍惜的是妻子和孩子。隨后，影片極力表現了妻子和情人的精彩對手戲，情節發生在一場“鴻門宴”上。如耿軍導演所言：“我們用一大段時間來討論女主人公和女二號是否照面、如何照面，怎么才讓場面更有意思、更有力量。”[3]二者之間的照面沒有表現為戲劇化的直接沖突，而是在有意味的一舉一動之中彰顯出情感力量的博弈。例如，美玲落落大方地擺酒席慶祝，邀請小薇和徐東一起喝酒，甚至領著小薇拍“全家福”，并安排作為危機導火索的徐東站在中間合影，其諷刺的用意顯而易見。情人最終知難而退，為這三角關系畫上了“體面”的句號。總之，家庭關系的故事線索以丈夫偷情為始，以孩子降生為末，妻子最終選擇寬容以保全家庭，情人亦得以全身而退，縫合了中年危機中的家庭裂縫。不過，《東北虎》故事線的鋪展并不長，美玲的角色功能也略顯單薄，導致故事缺乏足夠的延展空間。

影片的敘事以徐東作為貫穿三條關系線索的關鍵人物，他的中年失意、孤寂、失語、麻木的角色形象，與妻子美玲的強勢形象形成了鮮明的對比。影片中，徐東為了掙奶粉錢而做兩份工作，無論是在學校的宿管工作，還是在煤礦工地的司機工作，都是迫于生計的無奈之舉，他總是擺出一副郁郁寡歡而不得志的姿態。他明知家中的妻子懷有身孕，本該全心全意地呵護家人，卻在外與情人偷情，已然喪失了為人丈夫的倫理道德底線。正如小薇的口頭禪“傷感沒意思”，徐東的出軌似乎也只是為無味的生活尋找樂趣。徐東并沒有意識到問題出在自身而非平淡的家庭生活。他對生活有自己的看法，總是用他略帶譏諷的話語來表達不甘，卻不付諸實踐，已然失去對生活的積極性。這便解釋了影片為何反復運用大量的食物來填補其空虛的精神狀態，以及他為何不拒絕一個癡情主動的護士情人。徐東的逃避現實與自我放棄令其深陷中年危機，釀成家庭悲劇。直至影片末端，徐東方才想起母親的話：“未來可好了，我們一起挺過今天，明天可有意思了。”徐東也擁有常人的喜怒哀樂，影片避開濫情的感傷自憐，以他豐富的心理世界表現出其缺陷與自尊并存的形象。

2 荒誕現實：復仇與討債中的社會困境

第二條人物關系線索是社會關系的荒誕現實表現，表達復仇故事與討債故事中的社會困境。從家庭關系到社會關系，徐東的復仇故事是連接兩條故事線的交叉線索。由于寄養在馬千里家的愛犬慘遭不幸，生活不如意的徐東向馬千里討說法，卻發現馬千里的生活也是一團亂麻。于是出現了荒誕而喜劇性的一幕——派出所門前互相下跪，這成為兩人關系的轉折點。兩人同樣具有的軟弱性格和討回公道的執拗，成為推動情節發展的關鍵動力，也成為喜劇高潮迭起的集中表現。最終，兩人之間逐漸建立起奇妙的友誼。來自“鶴崗宇宙”的原生角色馬千里，他在影片中也有兩條故事分支：一條是和徐東的復仇故事，另一條則是他的討債故事。導演在馬千里身上集中刻畫的是“鶴崗宇宙”的發家史和破敗史。最初由于親友都找值得信任的馬千里一起投資做生意，他也不負眾望帶著親友掙到了錢。然而，由于一次投資失敗，討不回工程款、材料款等欠款，連累了參與投資的親友，導致自己成了被眾人監視的“老賴”。影片中典型的一幕便是親友成群結隊地守在馬千里逼仄的家中，只為觀察他的經濟動向。只見馬千里面前擺放著三部手機，催債的來電一個接著一個，顯示其所陷入的復雜困境。

電影中，馬千里和各色社會人物普遍處于一種彼此傷害、相互內耗的狀態，這一現狀將“鶴崗宇宙”的社會困境表露無遺。例如，馬千里請討債公司幫他討回工程款，而討債公司卻獅子大開口索要訂金，馬千里只得將自己的車鑰匙奉上，可轉頭之間他的車已被窗外的債主砸爛，留下窗內的三人呆若木雞地看著這一幕。于是，討債故事與復仇故事開始交織。例如，當徐東和老羅找到被黑心建筑商打得奄奄一息的馬千里時，二人只好騎著摩托像“夾三明治”一般將他送回住處，這一荒誕而幽默的鏡頭成為人物關系轉化的階段性標志，徐東對馬千里的同情之心自此產生。之后，當徐東和馬千里坐在屋內望著飛進屋的磚頭，且被扔進來的蘿卜砸倒時，兩個落難男人同時躺平在地，俯視鏡頭下的兩人已然一笑泯恩仇，因為同在夾縫中生存的人沒有必要互相為難。這也是導演嘗試向觀眾傳遞的生存理念，表達了人物對于走出社會困境的一種愿望。

3 生存追問：“鶴崗宇宙”的人地困境

第三條人物關系線索是人地關系的生存追問，表達“鶴崗宇宙”的人地困境。實際上，《東北虎》中另一個重要的潛在“主人公”正是地理空間。人物牽連的是具體的故事線，地理空間則始終表現為一種狀態、情境——縈繞著“鶴崗宇宙”的人地困境，即人物與空間所呈現出的矛盾關系。這種關系影響著人物看待環境的態度與情緒，并且在很大程度上影響人物的性格形成、行動軌跡與關系發展，進而影響故事的走向與結局。電影中，攝影機不斷隨著人物的行動路徑踏上街頭，人物的行動在延伸故事線索的同時也將“鶴崗宇宙”的真實狀態呈現在觀眾眼前，令影片不可避免地攜帶著某種原生態的偶然性、碎片感和動蕩感。導演著意表現的是凌駕于人物及故事之上的空間特質，大量依托風景、建筑、街道、物件、氣象等具象的地理空間，來構筑抽象化的核心思想，因而弱化了敘事的戲劇沖突。

“鶴崗宇宙”作為潛在的角色，滲透至情節的走向與人物的命運，并體現了地理空間設計與人物故事處境的高度契合。導演將敘事的節奏放緩，以破敗感濃重的灰色為影調，通過空鏡頭的起承轉合，有意識地選取大量靜止的生活場景來沉淀故事情節的底色，與此相匹配的則是人物的面無表情與行動上的屢屢受挫，這些共同形成對人地關系發展的典型寫照，塑造出人地關系的疏離感。例如：每當徐東孑然一身騎著摩托駛過一片開闊地，路邊總是光禿禿的白楊樹、靜置的鏟車、報廢的汽車、殘舊的平房和塵土飛揚的道路，遠端煙囪冒出的滾滾濃煙融入灰色的天際，既暗示了復仇的困難，又凸顯寂寥的人地關系；美玲為探案穿行在極富年代感的赫魯曉夫樓之間，全景鏡頭內遍布著整齊分切的單元格，樓宇的輪廓宛如靜止的機械時空，呈現出蕭條的人地狀態；馬千里前往討債時，來到一個早已歇業的、停滿水泥攪拌車的大院里，空間言說著地產商的凋敝境況，于是討債不成反挨打……影片運用種種的空間意象與視覺造型，刻畫出人物與空間矛盾、緊張的關系，展現出“鶴崗宇宙”的孤獨、閉塞與荒涼。可見，故事的主人公往往都處于一種危機狀態，使得人物的行動、話語皆異于常人，無論是人物的沉默寡言、痛徹心扉卻面無表情的狀態，還是木偶式的說話方式，都展現出人物身處的危機狀態和悲愴語境。

影片中，動物園的東北虎承擔著又一重要的潛在角色——“籠中之虎”，這一形象恰恰是群體人物性格的典型映射。影片中的人物無不在尋求某種解脫，卻總是掙不脫當下困境，像患了焦慮癥的東北虎般來回踱步，接連的挫折令人們愈發沉淪，虛脫之中顯露出對生活的無力感。例如，影片頻繁通過人物虎視眈眈地直視鏡頭說話的方式來實現間離效果，將觀眾隔絕于“籠外”，以旁觀東北虎的狀況。人物群像拼貼出萬花筒般瑣碎的片段，通過渲染家庭與社會的荒誕色彩，呈現人地困境，從而為這些依然追問現實的“東北虎”詮釋生命力之匱乏。患有精神病的詩人老羅和結巴的小二反而在這樣的人地關系的表達語境里成為畫龍點睛的角色，他們所具有的大智若愚的生活狀態比影片中的“東北虎”表現得更為通透、堅強。老羅熱愛寫詩，卻不幸患有精神病，他期待人們能更尊重文化，他的思想已經超脫常規。小二更是如天使般降臨，他雖然身體有殘缺，但他對生活依舊充滿希望，在稚拙的善意中透露出救贖意味。可以說，《東北虎》中人物關系的復雜性造就了影片敘事的荒誕底色。導演耿軍在訪談中吐露他的生存追問：“我就想用荒誕來表現荒廢……我們的故鄉，或者我們周邊的自己賴以生存的地方，其荒廢是否跟我們的軟弱有關。”[4]

面對“無仇可復”，導演最終給出了一種解答：以樸素的人情來喚醒堅強。影片中，眾人逐漸變得寬容，重新連接人情關系：因為對丈夫仍留有親情、感情，美玲沒有走向徹底的絕情；因為得知馬千里的遭遇，徐東產生共患難之情而沒有痛下狠手；因為徐東的手下留情和小二的感恩、同情，馬千里沒有一死了之……這種于己于人的寬愛，建立在人物對人地困境的普遍理解上，一種同為籠中之虎的平等體恤與互相諒解。“鶴崗宇宙”作為東北后工業時代的縮影，折射出當地工業發展現狀，刻畫了留守之人的消沉。當人地共處于普遍茫然的困境時，馬千里等人的遭遇便成為荒誕現實的產物。因而，導演令人物在理性的現代性和失序的前現代之間作出選擇，令現代與前現代的社會議題在“鶴崗宇宙”這一象征性場域之中正面交鋒，從而思考發展、進步、成熟的歷史進程。一些觀眾質疑，影片竟然出現吃狗肉、討債公司、公然砸車砸窗等情節，徐東出軌后也未受實質性的懲罰。其實，影片是基于對落后的前現代的批判立場，選擇了黑色幽默的反諷表達。如果說現代化是一種理性化的過程，那么便意味著告別過去直面未來，這正是導演所體現的時間意識。影片末端出現了梯子和風箏的意象，象征著更高的站位和更遠的視野。借助于梯子和風箏，人們眼下的苦惱才能疏解，才能看到希望。即便“鶴崗宇宙”中的生存根基暫時遭受擠壓，“東北虎”仍將繼續表達與追問生存的意義。“存在主義也給出了一種個體承擔自己的生存境遇的英雄主義的可能性，存在主義還給出了一種追問自己生存意義的自由精神。”[5]困境的經驗反而提供了開辟新思想的道路。

4 結語

從家庭困境、社會困境到人地困境，如何破解“鶴崗宇宙”的三重困境是影片的追問，并且充分肯定了追問這一過程的價值。美中不足的是，《東北虎》一味運用黑色幽默的方式去解構悲劇、反嘲悲哀、逾越現實矛盾，也稀釋了價值表達的精神內核。歡笑之后留下的是悵然若失的傷懷，許多場面讓人忍俊的同時又有些酸楚。實際上，喜劇作為一種內在精神、一種審美形態，憑借反諷、荒誕、夸張的手法來諷刺社會惡習，引領觀眾樹立積極向上的價值觀，而影片《東北虎》運用黑色幽默卻沒有足夠的激勵性。影片中，人物復仇無果之后，故事氛圍驟降，觀者只能“哀其不幸，怒其不爭”。如張阿利先生所述：“從咬牙切齒的復仇到相逢一笑的和解，從逾越底線的出軌到沒有道歉的原諒，看似激烈的戲劇性情節在本片中呈現出極度隱忍壓抑的感覺，激烈的情緒爆發被一個個沉默的面孔淹沒。”[6]此外，影片對故事的三條主線脈絡并未進行深入描述，略顯克制的影像氛圍也削弱了整體的觀感。當然，導演著意于對人物關系的刻畫，人物之間的關愛自有其動人之處。“東北人的質地來自于東北區域文化對人們觀念的熏陶，包括人與人之間關系的刻畫，那種互幫互助、真誠以待的人際交往，都構成了東北人文精神的亮色。”[7]另外，展示悲劇的同時又給人以力量，才是好的影片。所以，電影既需要從滿目絕望之中升騰起一股活下去的力量，同時更需要表達出恰如其分的豁達與勵志，從而帶領觀眾一起走出困境，肯定美好理想。