山歌戲的傳承、創(chuàng)新與突破
——以《紅 》為例

◎ 傅 翔

在第二十八屆福建省戲劇會演中，山歌戲《紅嫲》獲得了優(yōu)秀劇目獎，對于龍巖山歌戲傳習(xí)中心來說，這無疑是一個歷史性的突破與收獲。對于一個舉步維艱的劇團(tuán)來說，這絕對是一種極大的精神獎勵，是一件雪中送炭的好事。

龍巖山歌劇團(tuán)在上一屆全省戲劇會演排演《羊角兒》之前，已經(jīng)整整30多年沒有正式上演過大戲了。一個幾乎快散架的劇團(tuán)，其面臨的困難可想而知。令我意外的是，山歌戲《羊角兒》雖然大多借助了外來的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，包括外請的男主演與部分演員，但畢竟有了全新的面貌，打下了一定的基礎(chǔ)，也取得了不錯的成績與效果。

山歌戲《紅嫲》的出現(xiàn)，仍然是紅色題材。誰都知道，要做好紅色題材的現(xiàn)代戲，這本身就是一件很不容易的事情。容易重復(fù)，容易概念化，容易圖解，找不到人物，找不到?jīng)_突，找不到新意與突破口，這幾乎是紅色題材戲劇的通病。《紅嫲》也不例外，它以全國著名女英烈陳客嫲為主創(chuàng)原型，講述了土地革命戰(zhàn)爭時期閩西兒女在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為革命做出重大犧牲的英雄事跡，全面展現(xiàn)了閩西兒女堅持斗爭，任何困難都摧不倒、壓不垮的堅定品質(zhì)與信念。初讀劇本，有故事，有人物，但細(xì)細(xì)一想，又多雷同，人物出不來，沒什么戲。

值得欣慰的是，劇本經(jīng)過一次又一次的修改，再到舞臺的多次打磨，山歌戲《紅嫲》終于有了今天的面貌。短短兩三年，全劇整體呈現(xiàn)有了很大的提高，劇團(tuán)面貌也是煥然一新，不用借演員，能演大戲、新戲，陣容強(qiáng)大、齊整，令人刮目相看！劇本也有了較大的提升，情節(jié)更順暢，故事更完整，山歌的韻味更突出了。

從整出戲來看，如果不去追究傳統(tǒng)的山歌戲形式，《紅嫲》呈現(xiàn)出來更多的是一種革命的浪漫主義，有一種美的享受，很大氣，很和諧。導(dǎo)演運(yùn)用了一些創(chuàng)新的手法，全劇顯得恢宏華美，引人注目。當(dāng)然，形式的加強(qiáng)也導(dǎo)致《紅嫲》比較像音樂劇，有舞蹈加唱的感覺，戲劇性因此較弱。如果戲曲化的舞蹈稍作強(qiáng)化，故事再曲折一些，人物塑造再深入一點(diǎn)，戲曲化會更強(qiáng)。

全劇最突出的收獲顯然是音樂與唱腔的突破，特別是山歌的創(chuàng)造性設(shè)計，讓全劇音樂華麗婉轉(zhuǎn)，蕩氣回腸。與過去的山歌戲相比，《紅嫲》在山歌與音樂的設(shè)計上具有里程碑式的意義，如果能夠被廣大觀眾與專家所接受，這當(dāng)然是一次歷史性的突破。

因?yàn)樵诟＝▌聊?0多年，對于大多數(shù)觀眾來說，龍巖山歌戲是陌生的，甚至是完全不了解的。在此，我們有必要重新梳理一下山歌戲的前世今生，因?yàn)椋挥惺煜に覀儾拍芨玫貍鞒信c發(fā)展它。

作為福建地方戲曲劇種，龍巖山歌戲與江西采茶戲、粵東客家山歌戲并稱為姐妹劇種。山歌戲的誕生與小演唱、小歌劇都有著深厚的淵源。清中期，龍巖盛行“采茶燈”表演。每逢廟會、節(jié)日與人家喜事，有請燈鬧喜，山歌戲便常常與采茶燈同臺演出。當(dāng)時就有山歌小演唱和小歌劇出現(xiàn)，如《補(bǔ)缸》《鬧五更》《賣花線》《借衣勸友》《王婆罵雞》《打?qū)毜丁分惖男颉＿@些小歌劇的出現(xiàn)，正是龍巖山歌戲的原型與前身。在清咸豐年間手抄的《潁川潑水記》一書中就記載有“采茶燈歌”“花會歌”“鳳凰歌”“栽花歌”“十八小姐歌”等小演唱。

另外，山歌戲的出現(xiàn)與當(dāng)?shù)亓餍械哪九紤颉h劇也有密切關(guān)聯(lián)。明朝初期，木偶戲在龍巖上杭出現(xiàn)，漢劇于雍正、乾隆年間從江漢一帶傳入閩西。這兩個劇種在閩西上演了許多精彩的劇目，對龍巖山歌戲的形成與影響是不言而喻的。木偶戲到各地演出，常用當(dāng)?shù)胤窖员硌荩蚣磁d來上一段山歌，插科打諢，娛樂觀眾。而漢劇（又稱外江戲）在閩西大地上演出備受歡迎，深植民間，對山歌戲的影響自然也很大。

早期的山歌戲，時隱時現(xiàn)，時斷時續(xù)，發(fā)展可謂跌宕曲折。新中國成立后，山歌戲受到重視。1955年，龍巖縣山歌戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)成立，簡稱龍巖山歌劇團(tuán)。與眾多傳統(tǒng)戲曲相比，龍巖山歌戲還是一個非常年輕的戲曲劇種。

山歌戲的母體是山歌。它的唱詞常借用山歌的比興手法，通俗易懂，詼諧活潑，有韻有味，富有情趣和鄉(xiāng)土氣息。如“天上飄來一團(tuán)云，又想落雨又想晴，十七十八有情妹，又想戀郎又怕人”，就是比興，恰到好處。也有即興賦歌，如“高山有好水，平川有好花。人家有好女，冇錢莫想她”，非常婉轉(zhuǎn)，有趣。

山歌戲的臺詞與人物對白大多用口語、俚語、諺語、歇后語，也常用比興與生動的山歌語言，如《紅嫲》國民黨軍官的一段念白：“追情報遇上傷病員，原以為金錠元寶一把抓，沒想到跑了傷員丟了情報，煮熟的鴨子全飛啦！堂堂國軍盡抓瞎！唉，真的是駝背仔雙頭翹，雙頭翹哇！”這種語言風(fēng)格與歌境，正是山歌戲劇種成形的重要標(biāo)志，也是山歌戲獨(dú)特的藝術(shù)魅力所在。

山歌戲的音樂，初期以龍巖當(dāng)?shù)氐纳礁铻橹饕夭模髞碛謴V泛吸收流傳在閩西各地山歌、民歌、竹板歌和民間器樂曲，如饒平吹、十番、靜板、采茶燈、船燈、龍燈等音樂；還吸收閩西漢劇、江西采茶戲、湖南花鼓戲、粵東客家山歌戲等劇種音樂，從中提煉、豐富和發(fā)展成為有獨(dú)特風(fēng)格的龍巖山歌戲的音樂。目前收集的有120種曲調(diào)，常用就有70余支。配合劇情需要，選用不同曲調(diào)。這些曲調(diào)中，有的高亢嘹亮，熱烈奔放；有的悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，清新明快；有的凄楚欲泣，黯然神傷；有的活潑爽朗，詼諧生趣。

龍巖山歌戲的音樂結(jié)構(gòu)方式已從最早的單曲體逐漸向多曲體、集成曲體演變發(fā)展。所謂單曲體，即以一支曲調(diào)反復(fù)吟唱多段唱詞的結(jié)構(gòu)方式；而多曲體則根據(jù)劇情內(nèi)容和感情需要選用相應(yīng)的多支曲調(diào)組合聯(lián)唱，如《茶花娶新郎》中茶花媽的唱段“叔公說話另有音”就是“竹板歌”“清流山歌”“龍巖山歌”以及“佛調(diào)”的組合體；所謂集成曲體，則以表達(dá)復(fù)雜多樣的感情內(nèi)容，把幾支情趣相同或不同的曲調(diào)取其典型樂句或樂段重新組成一支新的曲調(diào)，如《補(bǔ)籮記》中補(bǔ)籮師傅與黃連嫂的唱段“山村來了補(bǔ)籮匠”就是吸取“清流山歌”“武平山歌”“連城山歌”中的典型樂句重新組成的唱腔。

龍巖山歌戲氣氛音樂常用“采茶燈”鑼鼓和“饒平吹”鑼鼓，后來為了滿足情緒需要也常采用三種做法：一是直接引用民間器樂曲；二是改編山歌曲調(diào)或重復(fù)唱腔音調(diào)；三是以山歌、小調(diào)、民間器樂曲為素材進(jìn)行精心設(shè)計改編。

龍巖山歌戲的演唱形式也多種多樣，有對歌、盤歌、一人唱眾人和、靜板、快板、清唱、伴唱、重唱、幫腔等。同時，在基本樂段的前后常有呼號性即山歌號子的歌腔，以表示開唱或收結(jié)。常用的襯詞有“哎呀咧”“咧海啰”“哎”“噢”“喲”“咧”等，再現(xiàn)本土山歌的特有風(fēng)味。

近年來，隨著時代的演變以及山歌戲創(chuàng)作的發(fā)展與提高，隨著戲劇沖突和人物情感的復(fù)雜多元化，七言四句式的單一唱詞顯然已經(jīng)不適應(yīng)戲劇發(fā)展的需求，山歌戲唱詞也相應(yīng)出現(xiàn)了長短句、多句式的變化，因山歌戲唱腔節(jié)奏自由，多樣性的演唱也逐漸形成了山歌戲音樂的另一大特征。

其實(shí)，還在山歌戲劇團(tuán)成立之初，山歌戲的表演便學(xué)習(xí)借鑒了閩西漢劇、贛南采茶戲、粵東客家山歌戲以及湖南花鼓戲等姊妹劇種的表演樣式，同時，受到了話劇與民族歌劇的影響，逐漸形成了“載歌載舞”的表演樣式。

山歌戲的“歌”，即音樂唱腔，是以固定的原板山歌作為基調(diào)，借鑒相近劇種的板腔體與連曲體的形式，形成了山歌戲在音樂表演上的獨(dú)特風(fēng)格。山歌戲的“舞”，因沒有太多的程式表演，以演觀代戲見長，故山歌戲的表演清新自然，較接近生活的原形。它的舞姿由民間舞兼取芭蕾動作構(gòu)成，以舒展的舞蹈律動規(guī)則來統(tǒng)一整個形體的表演風(fēng)格，和傳統(tǒng)的古老劇種身段求圓的律動規(guī)則有所不同。

山歌戲強(qiáng)調(diào)“唱”“念”“做”“舞”。山歌音樂是龍巖山歌戲區(qū)別于其他劇種最大的特征之一，而唱腔則是劇種音樂特色的主要標(biāo)志。山歌戲表演形式上的“念”功，早期多數(shù)采用本地方言，演出的劇本也大多表現(xiàn)鄉(xiāng)間鄰舍、家長里短的故事。因此，在表演時，往往會運(yùn)用本土的民謠、童謠的方式來念白。這樣的臺詞、念白與山歌唱詞格式相近，念起來朗朗上口，富于韻律。還有在念白時，采用數(shù)板、快板的形式來處理，既有節(jié)奏感，又合轍押韻，富于韻律，好聽易記，生動活潑。

如《補(bǔ)缸》劇中補(bǔ)缸匠自報家門的開場白（方言）：“匠：大娘你聽好，我慢慢來道來。日進(jìn)金香寶，夜夜有人來。娘：日進(jìn)金香寶，何事萬利財？匠：萬利財、萬利財、缸子拿出來。大娘缸太破，趕緊補(bǔ)好來。你是要用釘，還是用鋅來？娘：用釘是怎樣？用鋅又何來？匠：用釘二十元，用鋅錢十塊。娘：用鋅就好，用鋅就好，快快補(bǔ)來，快快補(bǔ)來。”這種形態(tài)的方言念白，每逢山歌小戲到農(nóng)村演出時，時常運(yùn)用。

雖說龍巖山歌戲已被納入戲曲門下，但它在舞臺呈現(xiàn)上與傳統(tǒng)戲曲還是有一定區(qū)別的。山歌戲一方面具有戲曲的特征，以歌舞演繹故事，另一方面也有新歌劇的特征。表演上不受傳統(tǒng)戲曲固定的程式所限，也沒有嚴(yán)格的行當(dāng)之分。山歌戲早期只有鑼鼓伴奏，正式成立劇團(tuán)后，才建立樂隊(duì)。樂器以民族樂器為主。由于山歌戲多表現(xiàn)民間題材，具有濃郁的草根氣息，伴奏除了民族和西洋樂器外，特殊樂器有樹葉、竹板和鐘。

如今，重獲新生的龍巖山歌戲依然面臨著重重困境，爭議也不會停止。什么樣的唱腔音樂才好？怎樣的山歌戲才正宗？山歌戲究竟是戲曲還是歌劇？山歌戲到底要變還是不變？這些問題都考驗(yàn)著專家學(xué)者與從業(yè)人員的智慧。

從《紅嫲》來看，山歌戲其實(shí)已經(jīng)邁出了一大步，這是有勇氣、有創(chuàng)新、有突破的重要一步。當(dāng)然，不足也是明顯的，特別是面對這樣一個紅色題材的現(xiàn)代戲，如何讓人物站立得住，讓人物更加鮮活生動？如何讓故事情節(jié)更有戲劇性，更加戲曲化？這是急需加強(qiáng)的。

另外，既然是山歌戲，我們一定要重視與突出其民間與鄉(xiāng)土氣息，多表現(xiàn)一些鄉(xiāng)間鄰里、家長里短的日常生活，如果這一切都能夠通過生動形象的山歌得以表現(xiàn)與強(qiáng)化，那《紅嫲》還遠(yuǎn)不止于眼前的成就。像《劉三姐》一樣，一出場就要有山歌的魅力與味道，要有男女對唱，要有核心唱段，山歌對戲的推動力要展現(xiàn)出來，要用山歌去塑造人物，每種人的歌唱可以更講究，山歌的民間韻味與地方特色要充分展示，山歌的味道、厚度可以進(jìn)一步加強(qiáng)，可以抒情，更舒緩一些，不必那么高亢。

總之，時至今日，龍巖山歌戲已經(jīng)邁出了重要而堅實(shí)的一步，陽光燦爛的日子正步步走來。我們有理由期待，山歌戲的明天必將更加美好，更加燦爛。