論全媒體時代紀錄片的影像表達

□ 李丹丹

在全媒體時代，最初作為文字補充的影像，如今已經成為信息傳播的重要載體，尤其是在以影像表達見長的紀錄片中得到了前所未有的重視和運用。紀錄片在我國已經有了近百年的發展歷程，在早期的紀錄片中，創作者主要采用畫面與解說相結合的制作方式，而近年來越來越多的紀錄片打破傳統不斷推陳出新，創造性地用鏡頭語言說話，用鏡頭語言闡釋，在綜合運用視覺呈現和影視敘事的基礎上最大限度地發揮影像畫面的表意功能。

沉浸式影像記錄

在全媒體語境下，無論傳播載體和傳播形式如何改變，內容永遠是重中之重。紀錄片的本質是展現事物的真實，它的創作內容以真實的生活記錄為主，在真實表現的基礎上運用藝術手段進行創造與再呈現。[1]可見，紀錄片影像的價值與魅力在于真實，真實的原生態的影像紀錄能夠使觀眾產生一種身臨其境的真實感和體驗感。

沉浸式，一般是用于描述AR或者VR技術，特指把參與者置身于一種虛擬世界之中，使參與者有一種身臨其境的感覺。那么，沉浸式影像記錄就需要拍攝者對拍攝對象進行長時間、近距離的拍攝與觀察，而且是從旁觀視角記錄拍攝對象的所作所為、所見所聞、所思所想。

不論是定點拍攝還是運動拍攝，沉浸式影像記錄都要建立在充分運用影像元素的基礎上，找出形式要素和內容要素巧妙融合的最大公約數。影像的形式要素包括線條、形狀、光線、色彩、影調等，不同的形式元素能夠呈現出不用的影像效果。以光線這一形式元素為例，順光和逆光就是兩種完全不同的光線，不同的光線給觀眾呈現的視覺體驗和情緒基調是不同的。順光的特點是光線亮度高，對影像色彩有很好的表現力，但是很難表現出立體感；逆光的特點是光線能為拍攝對象勾勒出清晰的輪廓，可以表現出很強的空間感。影像的內容要素包括主體、陪體、前景、背景、留白等，主體是影像表達和畫面呈現的主要對象，是畫面語言和敘事結構的核心。陪體是影像中陪襯、烘托、突出、說明主體的事物，與主體構成特定關系，輔助主體表意。前景是影像中位于主體之前，靠近鏡頭的人、事、物等。背景是位于主體之后，用來襯托主體的景物。留白是影像中用于交代空間和時間的組成部分，比如天空、草地、山川、河流等。

沉浸式影像作為一種紀錄片的無聲語言，在為觀眾展現真實生動的故事和走心共情的感觸之外，影像表達本身也是一個與紀錄片主題和內容相輔相成的重要內容，而且能夠給觀眾帶來更全面、更直觀的觀看體驗。紀錄片《人間世·抗擊疫情特別節目》真實客觀地呈現了抗擊疫情中的重要瞬間、典型故事以及抗疫者的責任擔當與家國情懷。節目主創人員通過沉浸式記錄和蹲點式拍攝的方式，真實記錄了醫生對患者的全力救治、不遺余力地維護生命尊嚴以及患者對醫生的充分信任等珍貴的細節和現場，展現了一系列驚心動魄的瞬間和感人肺腑的細節，深刻傳達了生命至上、人民至上、家國一體理念的內涵。

包括沉浸式影像在內的所有紀錄片影像，幾乎都是從一個平凡而典型的個體出發，客觀生動地記錄宏大時代主題和歷史事件中平凡人的思想和行為，在此基礎上以小見大，把個體、集體匯聚成一個宏觀形象，藉由影像中的典型人物和動人故事及其蘊含的情感，具體而感性、鮮活而溫暖地傳達某種主流價值觀。一方面，發揮紀錄片在記錄當下、回顧過往、展望未來等方面的作用；另一方面，發揮紀錄片在撫慰人心、引發共鳴、產生共情等方面的力量，從而呈現創作者的使命和擔當。

技術賦能影像表達

在信息技術日新月異、加速更迭的全媒體時代，大數據、人工智能、AR、VR、MR等新技術催生的新記錄方式和呈現方式，在潛移默化中激發了紀錄片影像表達的思維和技巧創新，在技術賦能基礎上的影像表達，能夠在技術和技巧層面拓展紀錄片紀實影像表達的空間。

系列微紀錄片《國家相冊》藉由技術賦能對中國照片檔案館的一千多張珍貴的照片及其背后的故事進行再挖掘與再剪輯，為觀眾巧妙地重建了歷史影像。虛擬演播室、3D特效、數據可視化等技術的介入，使原本靜止的老照片更加生動鮮活，實現了對老照片的再編輯，讓老照片動了起來，讓塵封的歷史活了起來，從而引發觀眾的共鳴和認同。同時，《國家相冊》創作團隊將全媒體技術運用到講述人陳小波對歷史聲情并茂的講述中，讓陳小波走進歷史，成為老照片影像的一部分。

在全媒體時代，迭代更新的技術給影像表達帶來了越來越大的創作空間，尤其是在歷史紀錄片中，一幕幕鮮活靈動的場景與觀眾頭腦中的歷史記憶形成呼應。比如，歷史紀錄片《故宮》第一集的開場畫面就是通過對歷史地圖的三維特技制作，直觀而形象地展現了歷史上一系列都城的位置，藉由一系列特技畫面的跨時空組接剪輯和過渡轉場，給觀眾帶來了“中國都城千年更替”的歷史恢弘之感。還有，紀錄片《手術兩百年》在展現手術起源到腹腔、大腦、心臟等手術發展歷程時，針對無法紀實拍攝的內容，采用三維醫學動畫、科學實驗等多元化的影像元素進行展示，讓觀眾不僅直觀感受到科技進步對人類社會發展的影響，也領略到豐富多彩、形象直觀的視覺魅力。

在全媒體時代，隨著VR、AI、5G技術的廣泛應用，互動式紀錄片應運而生，其核心特征是強交互性，觀眾可以在觀看紀錄片的過程中以超鏈接的方式作出選擇，決定故事劇情的發展、參與敘事文本的構建、自主選擇人物的認同。在此基礎上，互動式紀錄片的影像表達也呈現出交互性和多樣性。新華社依靠互動視頻技術制作了互動微紀錄片《一個也不能少》，觀眾可以在不同地域、不同場景、不同影像中沉浸式體驗脫貧攻堅的故事和情境，身臨其境地直觀感受脫貧一線干部群眾的親身經歷和喜怒哀樂。在《一個也不能少》從開始到結束的全過程，全都由觀眾掌握故事和劇情的走向。當觀眾沉浸在自己感興趣的情節、情境、影像中，他們就不僅是旁觀者，而是某種意義上的見證者和參與者。

未來，在全媒體技術的賦能和推動下影像表達會有無限可能，不過，無論影像表達如何發展演變，技術都不會改變紀錄片的紀實本質。歸根結底，技術是為情節和結構服務的，也是為方法和風格服務的。

情景再現增添影像張力

無論哪種類型的紀錄片，影像都是為講述故事服務的。在眾多影像表達方式中，情景再現能夠讓人物和故事在虛與實、時間與空間、歷史與現實之間自由轉換、無縫銜接。“情景再現指的是對消逝的歷史場景進行人為復原，再現其發生、發展過程，是近年來的歷史紀錄片中常用的表現手法。”[2]尤其是當紀錄片面對影像不足和資料匱乏時，情景再現往往不失為一種很好的彌補手段。

情景再現主要是通過模擬情境的方式，再現真實的事件。具體來說，就是創作者依據影像資料或文獻史料對事件發生時的場景進行還原，再現事件發生的情境和氛圍，藉由形象化的表現手段把消失的空間、事件情境、人物情緒呈現出來，以彌補影像的缺失。在紀錄片創作過程中，情景再現的影像表達通常更加注重情緒和氛圍的營造。紀錄片的本質是展現事物的真實，情景再現一定是在真實的基礎上進行藝術加工和合理改造，而且要讓觀眾能夠一目了然地把紀實部分與再現部分區分開來。當然，真實與再現并不矛盾，情景再現只是讓真實的內容以更生動、更直觀的畫面形態顯現出來。[3]在具體創作過程中，紀錄片創作者要把握分寸恰當使用，情景再現的影像表達宜虛不宜實，要讓觀眾既能了解事件概貌又不會覺得生硬割裂。比如，紀錄片《故宮》模擬歷史上的登基大典、皇帝上朝或者禮儀方面的場景，這些情景再現沒有像電影、電視劇那樣寫實，而是通過光影等各種表現方式進行虛實結合，似有似無地進行呈現，尤其是情緒性的影像表達很到位。只有這樣才能讓觀眾在觀看紀錄片的時候產生代入感，能夠自然而然地進入歷史，又能從歷史回到現實。

一般來說，對于現實題材類紀錄片，對于當時當下能夠觀察、發現、記錄的畫面和場景，不提倡也沒有必要運用情景再現，情景再現的影像表達更適用于歷史題材類紀錄片。在運用情景再現時，創作者一定要在嚴謹科學的史料基礎之上進行藝術創作，比如紀錄片《共產黨人》在講述血雨腥風、硝煙彌漫的革命斗爭歲月里共產黨人用生命守護信仰和初心時，多次運用了情景再現的影像表達，其中有一段歷史記載的感人場景：1931年春節前，共產黨員曾斯廷帶著懷孕的妻子楊斯萍來到了當時的省會開封，重建被敵人破壞的河南省委。然而，僅僅一個多月曾斯廷就被叛徒出賣遭到秘密槍殺，三個月后曾斯廷的孩子出生。為了繼續戰斗，妻子楊斯萍把不滿一歲的孩子托付給了一位老鄉。1932年，楊斯萍也不幸被捕，關進了一年前她丈夫被關押的地方，最終慷慨就義。在紀錄片創作過程中，創作團隊找不到關于這對夫妻的任何物品，也找不到關于她孩子的任何信息。于是，創作者在充分研究史料背景和客觀敘事的基礎上，采用情景再現的方式進行影像表達，最終使人物的呈現、時代的表達兼具了歷史的質感與厚重。紀錄片《圓明園》中的很多影像表達也都是以現有歷史資料為藍本進行的二次創作，故事場景是創作者在研究分析了距今兩百多年的宮廷畫師創作的多幅畫作之后，模擬畫作中所呈現的真實的皇家生活，充分發揮藝術想象進行的情景再現。另外，紀錄片《大唐西游記》的創作也是這樣，《大唐西游記》再現了公元七世紀唐朝僧人玄奘一生的傳奇經歷，其影像表達采用了手繪動漫的方式，雖然視覺風格具有虛擬性、夸張性，但是整體敘事是客觀嚴謹的現實主義風格。

一部優秀的紀錄片最終體現的是創作者的品格與創作態度，要想真正用好和做好情景再現的影像表達，紀錄片創作者不僅需要具有深厚的藝術創作功底，更需要具備客觀嚴謹的紀錄精神和創作態度。不論采用什么樣的方式進行情景再現，只有內容和形式都能夠經得起時代的考驗和歷史的檢驗，才能真正增強影像表達的張力和感染力。

鏡頭語言闡釋影像視點

在當今這個機遇與挑戰并存的全媒體時代，高冷的紀錄片逐漸從小眾走向大眾，變得越來越平民化和接地氣。鏡頭作為闡釋影像的語言，除了能夠為觀眾呈現客觀事實，還能讓觀眾對紀錄片產生更具接近性和直觀性的體驗。鏡頭語言所構成的樣態和形式就是一種影像視點，能夠成為一個與內容相輔相成的敘事脈絡。《紀錄片創作完全手冊》中對視點給出了這樣的解釋：“視點描述的是更為無形的東西，而且是成熟的電影的固有屬性。”[4]那么，對于過去發生的與現在進行時的事件和現象，紀錄片創作者通過個性化的影像語言將其敘述和呈現出來，就構成了紀錄片的影像視點。

在鏡頭語言中，不同光學鏡頭焦距的使用會帶來不同的體驗感。短焦距鏡頭可以拍攝出生動感人和極致夸張的畫面，能夠讓觀眾產生身臨其境之感，鏡頭焦距越短，拍攝同樣景別的物體就需要更加靠近拍攝對象，影像呈現也會更具有代入感和體驗感；長焦距鏡頭可以把距離較遠的物體放大，具有壓縮空間和虛化背景的功能，而且其景深相對比較淺，可以強化和突出主體，方便捕捉細節特征，易于反映人物情緒和心理狀態；微距鏡頭能夠把肉眼看不清的微小事物呈現出來，不僅拓寬了敘述的空間，也通過拓展后的空間所傳遞的影像內容讓觀眾產生奇觀化的視覺體驗。此外，兩極鏡頭是影像表達中對攝影鏡頭創作潛力的深度挖掘，包括景別的兩極和焦距的兩極。在紀錄片創作中，不論是運用長焦鏡頭記錄宏大場面，還是運用廣角鏡頭記錄特寫細節，都具有視覺的跳躍感和強烈的節奏感。比如在紀錄片《徒手攀巖》中，當主人公系著安全繩索訓練和徒手攀巖時，都是運用遠景鏡頭交代主人公所在的懸崖峭壁等險峻和壯美的環境；而主人公攀爬過程中的手腳特寫則是運用長焦鏡頭拍攝。這種兩極鏡頭的運用和組接，能夠進一步增強觀眾的代入感和體驗感。

在紀錄片創作中，無論是多大的銀幕、多寬的視角，乃至虛擬現實影像都存在著一定的“畫框”邊界，而“畫框”內的影像元素決定了觀眾能夠看到什么以及會產生什么樣的觀感。在紀錄片創作過程中，創作者首先要明確整部紀錄片的核心訴求和價值所在，并明確影像表達的視點。合理運用長鏡頭是紀錄片傳達影像視點的一種極佳的創作方法。長鏡頭最早是法國電影理論家巴贊提出來的，簡單來說就是一鏡到底，是一種長時間運用連貫的、不添加組接鏡頭的拍攝方式。藉由長鏡頭的運鏡方式，不僅能夠完整還原事物本身特有的樣貌，真實記錄當事人在那個時間段的狀態和情景，還能在影像表達中保持連貫的敘事時間和統一的敘事空間，避免產生割裂感和跳脫感。

此外，隨著全媒體技術的發展，航拍攝影、水下攝影與高速攝影在紀錄片的影像表達中應用得越來越廣泛。比如，在紀錄片《風味人間》中，空間的影像切換常常是運用航拍的大全景展示區域的完整面貌，大量的航拍鏡頭能夠直接呈現地域的風貌特征。另外，創作者還運用航拍來呈現獨特的構圖效果，把人和食物的關系表達得淋漓盡致。在《風味人間》中，水下攝影與高速攝影的影像也有很多，比如運用水下攝影拍攝螃蟹爬行的路線、脫殼的過程，運用高速攝影完整地記錄螃蟹被放入水中清洗時緩慢降落的過程。這些攝影方式不僅能夠將事物快速變化的過程完整地呈現給觀眾，同時還能給觀眾帶來視覺奇觀和有代入感的體驗。

不論是影像表達還是語言描述，當紀錄片創作者講述某一個故事和傳遞某一種價值時，都需要依據特定主題和內容選擇恰如其分的呈現方式。這種不斷篩選和優化的過程，其實就是影像表達邏輯建構的過程，敘事視點也是在這一過程中形成和固化的。因此，紀錄片創作者需要根據影像視點調整鏡頭語言的運用方式，在拍攝過程中綜合運用富有表現力與藝術感染力的拍攝技巧，動態地描繪出故事的發生和發展過程。

蒙太奇剪輯創新影像表達

“蒙太奇”最初是法國建筑行業術語，原意是裝配、構成。在用于電影藝術后，蒙太奇衍生出“剪接、組合”之意，也就是藝術手法上的“重構”，即把一個個鏡頭及聲音按照邏輯順序剪輯在一起。在蒙太奇理論中，影像表達的意義是在畫面與畫面的排列組合與拼接剪輯過程中產生的。在如今這個機遇和挑戰并存的全媒體時代，各種因素都呈現出多元化的發展趨勢，而蒙太奇剪輯作為傳統的制作方法，也應該不斷融合新的科技手段，探索新的運用方式，跟上全媒體迭代更新的步伐。

在紀錄片創作過程中，創作者在依據事實邏輯和藝術邏輯進行畫面和場景的蒙太奇組接時，空鏡頭常常承擔著承接前后畫面的作用。無論是蒙太奇的時空關聯還是心理關聯，最終都是為了觀眾的影像審美意識與視覺文化體驗。比如，紀錄片《雄關》為了展現新冠疫情襲來之時平凡人迸發出的不平凡力量，把河南全省各地各行各業的平凡英雄的戰疫畫面跨時空剪輯在了一起，讓觀眾直觀地看到平常日子里與我們擦肩而過的普通人，面對疫情挺身而出，沖在一線，不遺余力地奮戰在抗擊疫情的戰場，成為了這個時代的平凡英雄。隔離病房的醫護人員不分晝夜地治療護理；犧牲在戰疫一線的民警堅持工作到生命的最后一刻；疾控中心的檢驗人員二十四小時值守，保證病理標本隨到隨檢；社區工作人員挨家挨戶排查信息，檢查卡點；快遞小妹守在醫院附近接送物品；貨車司機馳援武漢運送抗疫物資……每一位逆行者、堅守者、奉獻者的頑強身影都讓人動容。一個個奮戰在抗疫戰場的畫面和現場通過蒙太奇剪輯組接在一起，組成了一幅宏大的抗疫歷史壯闊畫卷，其中蘊藏著中原大地不懼風雨、砥礪前行的精神，匯聚著新時代黃河兒女自強不息、接續前行的力量。再如，紀錄片《龍脊》運用蒙太奇的剪輯手法，講述廣西山區孩子艱辛求學的故事，巧妙運用了當地少數民族山歌這一特色文化符號。創作者用孩子母親唱山歌作為段落的切入，把日常的生活片段與主題相關的影像內容剪輯在同一個時空場景里，不僅客觀地呈現出了他們的生活方式和生存狀態，形成了邏輯有序、真實生動、可感可知的影像內容，而且讓觀眾對主人公的心理活動有了清晰明確的感知。還有，紀錄片《愛恨學區房》在講述人們對學區房的不同看法時，運用蒙太奇的剪輯手法對多個情節線進行交替剪輯。比如，把家長對于學區房的極其重視和極致追求、教育專家講述教育的現狀、孩子天真爛漫的笑臉等混剪在一起，呈現同一時空的不同主體對同一事物的不同看法。幾組風格迥異的畫面和現場平行剪輯，多個鏡頭和畫面之間緊密銜接，盡管每個主體的畫面僅僅表達了特定的內涵，但是通過夢太奇剪輯的精心選擇與排列組合，能夠傳達出豐富的信息，引發觀眾的感性共鳴，啟發觀眾的理性共情。

總之，蒙太奇剪輯是對影像語言的二次創作，創作者通過對影像進行邏輯嚴謹、結構有序、敘事流暢的排列組合，可以充分發揮影像在表達故事主題、打造角色形象、營造情境氛圍等方面的重要作用，從而不斷增強紀錄片的感染力和張力。

結語

當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。[5]在全媒體時代，隨著大眾視覺文化快速發展，人們對精神文化的需求和對視覺藝術的追求越來越高，這倒逼著紀錄片影像表達在沉浸式紀錄、技術賦能、情景再現、鏡頭語言、蒙太奇剪輯等方面不斷進行創新和突破。同時，融入了多元化和多樣化的元素，與年輕人接軌、與大眾的審美接軌、與全媒體技術接軌，推動紀錄片影像表達不斷優化升級。