從羅莎琳·克勞斯《擴(kuò)展場域的雕塑》一文看大地雕塑

于凈然/Yu Jingran

一、后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義雕塑的斷裂

雕塑與繪畫不同，擁有其內(nèi)在的創(chuàng)作邏輯和自身的藝術(shù)規(guī)則。從現(xiàn)代主義開始，雕塑逐漸擁有了自身的主體性。在現(xiàn)代主義時期，紀(jì)念碑意義、有意味的造型、多形式而少變化、美學(xué)原理是藝術(shù)作品最重要的幾個因素。與此同時，在羅莎琳·克勞斯看來，現(xiàn)代主義雕塑對于基座的迷戀打破了其慣有的展示空間，雕塑通過展示自身的材質(zhì)及制作過程宣告了自身的主體意識。基座的可移動性及自身的主體性使雕塑作品的無歸屬感滲入骨髓。

而后現(xiàn)代主義雕塑不再尋找一種自我指涉的方位錯失感，它具有一種更加強(qiáng)烈的多元性，雕塑自身開始不再作為一種抽象的標(biāo)記性而存在，而是具有了風(fēng)景與建筑的雜糅性，文化含義、歷史感與時間感成為構(gòu)建雕塑自身意義的主體，雕塑本身的主體性匱乏了，甚至消失了。正如后現(xiàn)代主義藝術(shù)對于既定媒介的材質(zhì)特性的有意拋棄，取而代之的是其文化語境的上下文含義。

從現(xiàn)代主義雕塑的“非景觀—非建筑”特點(diǎn)來看，現(xiàn)代主義雕塑具有強(qiáng)烈的主體性，雕塑自身作為神圣的藝術(shù)品被博物館、美術(shù)館“束之高閣”，與觀眾的互動關(guān)系具有明顯的距離感和疏離感，與自然及其存在的空間也存在著自身綁架自身的處境問題。雕塑自身成為藝術(shù)品全部結(jié)構(gòu)的唯一能指，藝術(shù)作品的擺放位置也可隨意變換。在現(xiàn)代主義雕塑中不存在根本的觀者問題、場所問題和互動關(guān)系。而后現(xiàn)代主義雕塑，擺脫了這種雕塑封閉的主體性帶來的問題。

在羅莎琳·克勞斯的《擴(kuò)展場域的雕塑》一文中，作者通過兩個非藝術(shù)詞匯的引入使得現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義雕塑形成清晰的分界，這一分界的一個重要因素即是場域的擴(kuò)展。［1］場域的擴(kuò)展在藝術(shù)領(lǐng)域中的出現(xiàn)從極少主義藝術(shù)家唐納德·賈德、卡爾·安德烈、羅伯特·莫里斯等人開始，這里的場域還旨在一種“物體情境”（objecthood）的營造，是最初的從雕塑的“物性”（object）向“物體情境”（objecthood）轉(zhuǎn)變，直到60年代，大地藝術(shù)蓬勃興起時，場域（site）的所指意味才變得更加豐富多元，場域本身也從博物館、美術(shù)館等固定的物理空間中脫離出來，而與自然、景觀進(jìn)一步融合。

大地雕塑產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末，多見于80年代。在60、70年代經(jīng)由波普藝術(shù)等對藝術(shù)商品化的特征進(jìn)行了反復(fù)探索后，由生態(tài)因素、社會原因、空間探索等問題的出現(xiàn)引發(fā)了羅伯特·史密森、瑪麗·密斯、克里斯托夫婦的大地雕塑的出現(xiàn)。［2］這些大地雕塑作品在60年代末開始出現(xiàn)，在很大程度上與一種反博物館、美術(shù)館以及藝術(shù)品的專有和買賣的態(tài)度有關(guān)。

在羅莎琳·克勞斯的擴(kuò)展邏輯下，“后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義雕塑的概念之間的斷裂逐漸清晰。把一種二元對立關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)樗慕M關(guān)系，它們照應(yīng)并擴(kuò)展了最早的對立關(guān)系”［3］。雕塑成為一種結(jié)合體，自然與文化的結(jié)合，歷史與當(dāng)下的結(jié)合，文化與文化的結(jié)合。這種將排斥、對立轉(zhuǎn)化為融合、多元成為后現(xiàn)代主義雕塑主要的創(chuàng)作形式。

圖1 瑪麗·密斯 周界·亭子·陷阱 1977—1978年 紐約拿騷縣藝術(shù)博物館

圖2 克里斯托夫婦 包裹帝國大廈 1995年 柏林

圖3 克里斯托夫婦 日本—美國—傘狂想曲 1984—1991年 太平洋東西海岸與日本茨城

二、場域的擴(kuò)展

在后現(xiàn)代主義雕塑場域的擴(kuò)展中，大地雕塑具有最大的話語權(quán)。大地雕塑不僅是非風(fēng)景—風(fēng)景的結(jié)合、建筑—非建筑的結(jié)合，更是風(fēng)景—建筑的結(jié)合。在克里斯托夫婦的包裹藝術(shù)《包裹帝國大廈》中，藝術(shù)家甚至用純潔的白色合成材料和作為支撐作用的鋼架將柏林廣場上的帝國大廈包裹在藝術(shù)家設(shè)計的特定媒介中。在這一藝術(shù)項目中建筑成為一種無結(jié)構(gòu)特征的非建筑，同時帝國大廈作為一個觀賞對象成為一種景觀。包裹起來的帝國大廈在純凈的白色媒介下重新審視自我的建筑結(jié)構(gòu)和歷史記憶。帝國大廈具有的最原初的所指含義（建筑結(jié)構(gòu)、歷史記憶、文化語境）被干涉和簡化了。視覺“真實(shí)”的建筑體驗被空間“真實(shí)”的在場感全部取代。與現(xiàn)代主義雕塑類似，帝國大廈仍然具有一種標(biāo)記形式的意味，只是這種標(biāo)記形式由場域、雕塑還增加了非永久性標(biāo)記符號及攝影術(shù)，媒介性呼之欲出。［4］

這種將對真實(shí)空間的體驗發(fā)展到極致的作品還有瑪麗·密斯在1977年創(chuàng)作的《周界·亭子·陷阱》（Perimeters/Pavilions/Decoys），正如瑪麗·密斯曾經(jīng)所言：我想要的，是一種戰(zhàn)場和一種花園的結(jié)合。［5］這件作品中，無處不在地強(qiáng)調(diào)著真實(shí)空間中對于結(jié)構(gòu)的微妙體驗。這種戲劇化的沖突、矛盾的融合在一個向地下空間擴(kuò)展的場域中得到完成。浸入藝術(shù)作品自身中體驗的觀者完成了藝術(shù)作品自身的不完整性。陷阱的存在也由于觀者的浸入而從虛空獲得實(shí)體。在瑪麗·密斯的作品中，空間、體驗感知、觀者、建筑結(jié)構(gòu)分屬著不同的角色，在作品所處的地下物理空間中向各個方向擴(kuò)展。

在場域的擴(kuò)展中，后現(xiàn)代主義雕塑不僅僅具有術(shù)語（給定一種與現(xiàn)代主義雕塑概念完全不同的雕塑形式的名稱）的價值，還具有歷史價值和集體記憶的建構(gòu)價值。在克里斯托與珍妮·克勞德夫婦創(chuàng)作的《包裹帝國大廈》這件作品中，帝國大廈這一現(xiàn)成物成為新一代的大地雕塑，歷史建筑成為具有抽象形狀的雕塑作品。在面對帝國大廈的包裹藝術(shù)時，集體記憶在觀者之中也存在個體性的解讀，帝國大廈作為柏林國會大廈具有的對于德國觀者的警示意味，來自世界各地的觀者具有的反法西斯情結(jié)也是一種集體記憶，這種矛盾、對立的集體記憶通過包裹藝術(shù)得到結(jié)合，在最本質(zhì)的形態(tài)下，歷史呈現(xiàn)了異常壯闊的美。在這種新的場域雕塑的集合中，雕塑成為一種具有信息傳播與交流作用的場所，雕塑成為新的傳播媒介，用于歷史與社會文化的重構(gòu)。

現(xiàn)代主義雕塑關(guān)乎形式與內(nèi)容，多形式而少變化，大地雕塑則更加關(guān)注藝術(shù)作品與觀者的互動關(guān)系，以及整個社會系統(tǒng)中作品本身、藝術(shù)家、觀眾和實(shí)施者等角色的不同價值和存在前提。藝術(shù)的主體性彌散在能指鏈上的各個環(huán)節(jié)之中，比如克里斯托夫婦的另一件包裹藝術(shù)作品《日本—美國—傘狂想曲》。

在完成這件作品的過程中，克里斯托夫婦分別在美國、日本兩地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作的過程中，他們需要游走于各種不同的社會關(guān)系的調(diào)節(jié)中，與包裹帝國大廈相同，在征求政府和當(dāng)?shù)鼐用竦纳鐣С稚希死锼雇蟹驄D耗費(fèi)了大量的精力和時間。在作品的開幕式上，他們利用兩地的時差最終在兩地相同的時間舉行了開幕儀式。傘作為藝術(shù)本體的最終開放完成了不同文化之間的聯(lián)結(jié)。同時，《傘狂想曲》在時間觀上完成了一種新的探索，這種時間觀既體現(xiàn)在時差帶來的“同時”體驗，也體現(xiàn)在作品完成的各個環(huán)節(jié)所持續(xù)的時間與最終作品存在的短暫時間的對比上。除了關(guān)乎“歡樂與美感”外，藝術(shù)作品的短暫存在在相反的軸線上使作品成為一種真正的“永恒的杰作”。

現(xiàn)代主義雕塑原本模糊的邊界從后現(xiàn)代主義雕塑開始又逐漸變得清晰，由風(fēng)景—非風(fēng)景、建筑—非建筑、風(fēng)景—建筑、非風(fēng)景—非建筑建構(gòu)起來的情境意味將雕塑的主體性、無歸屬感轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐及使用的創(chuàng)作媒介的關(guān)注。雕塑的主體性不再體現(xiàn)在雕塑作為其自身，由基座和美術(shù)館空間營造出來的無歸屬感和方位錯失感，而是在藝術(shù)家選擇的場域和其營造場域的過程中。場域的擴(kuò)展體現(xiàn)在參與群體的角色、物理空間的彌散和傳播媒介的多元中。后現(xiàn)代主義雕塑具有了一種多元環(huán)節(jié)的語言情境，正如批評家歐文斯指出的，羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》中，觀眾、施工過程、文字?jǐn)⑹鲆约捌溆跋裼涗洠ㄓ涗涬娪啊兑徊侩娪暗奶禺愋浴罚┰谧髌吠暾哪苤告溕暇哂械闹匾饔谩２煌h(huán)節(jié)之間相互指涉、彼此關(guān)聯(lián)形成了《螺旋堤》的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。［6］

三、藝術(shù)與空間、場所（site）的關(guān)系

當(dāng)后現(xiàn)代主義成為一種理論，雕塑的邊界被有意識地打破了，后現(xiàn)代主義雕塑本身在場域中成為邊界，場域內(nèi)還具有其他純?nèi)淮嬖谟趯徝李I(lǐng)域之外的結(jié)構(gòu)，風(fēng)景、文化、藝術(shù)交互滲透。大地雕塑成為一種交互媒介，其中交織著文化、觀眾、自然、歷史和時間。［7］在探討藝術(shù)對象的不變性概念時，藝術(shù)理論家權(quán)美媛提出了極具啟發(fā)性的“四重異質(zhì)性的空間維度”，包括物理空間（sitespecific），社會、文化、經(jīng)濟(jì)的批判性空間，向著藝術(shù)體制之外敞開的更為多樣的彌散空間，由此最終形成的游牧空間。在后現(xiàn)代主義的語境下，藝術(shù)作品（如克里斯托夫婦作品中的傘）的特定場域就如同權(quán)美媛所言的最后一重空間維度，雕塑已經(jīng)失去其原初作用，作為“漂浮”能指的藝術(shù)主體的失語性使藝術(shù)作品本身具有了更高的流動性和“游牧”特征。

福柯的《另類空間》一文是其在1967年的一次建筑研討會上的發(fā)言文稿，表征了此時的思想藝術(shù)領(lǐng)域在60年代末不約而同地轉(zhuǎn)向了對空間的探討。福柯認(rèn)為：我們的空間是在場所關(guān)系（relations d’ emplacement）的形式下獲得的。［8］福柯所謂的場所空間與羅莎琳·克勞斯的場域具有同樣的概念。這種場域的擴(kuò)展脫離了美術(shù)館、博物館的物理空間，在場所的概念上轉(zhuǎn)向了地點(diǎn)（site），空間不再是完整而有邊界的，它只是藝術(shù)存在的場所。在這一場所中，藝術(shù)作品具有自身的主體空間而與其他空間概念無關(guān)。從現(xiàn)代主義開始，雕塑具有完整而強(qiáng)烈的主體性，到了后現(xiàn)代主義，雕塑作為自身主體的失語性使其真正成為一種擴(kuò)展場域中的雕塑或景觀，藝術(shù)創(chuàng)作中的主體由雕塑轉(zhuǎn)向空間自身，藝術(shù)存在的空間場域成為作品的主體，也使得政治介入、文化介入成為一種新的藝術(shù)語言，帶給后現(xiàn)代主義雕塑以更多元的文化身份。羅伯特·史密森的作品《螺旋堤》是一種空間的辯證與融合，人造空間與自然空間的融合，場所空間與非場所空間的辯證關(guān)系，在福柯空間的異質(zhì)性理論下，螺旋堤是真實(shí)存在的空間場所，但這一空間場所具有典型的異質(zhì)性特性，它存在于自然環(huán)境之中，然而其存在與創(chuàng)造卻是一種自然環(huán)境之外的“異托邦”，堤壩的存在使得整個場域成為一種“異托邦”，在這一“異托邦”場域中，人與自然的關(guān)系、物理空間與認(rèn)知空間的關(guān)系、觀者與作品的關(guān)系成為藝術(shù)探索的新型語言，這一話語在空間關(guān)系上建立了后現(xiàn)代主義雕塑的外延性體系。正如羅伯特·史密森所言：場所不再僅僅是置身于其中的人與物所面臨的空間情境，同時也向外部敞開著種種開放的關(guān)聯(lián)。［9］

空間概念的轉(zhuǎn)變同時也帶來了非藝術(shù)的介入以及展覽方式的轉(zhuǎn)變。早期的大地藝術(shù)在創(chuàng)作和參觀的過程中不具有展覽的特征。空間邊界的消散給大地雕塑的展覽形式帶來了極大的沖擊和挑戰(zhàn)，策展人布里奧（Nicolas Bourriaud）在描述90年代的關(guān)系藝術(shù)時即把景觀作為他的核心參照點(diǎn)。在大地雕塑的展覽空間中，越后妻有大地藝術(shù)祭的公共營建活動，作為一種集體形式的文化場域，具有一定的探討價值。越后妻有大地藝術(shù)祭探討了一種城市公共雕塑以外的大地藝術(shù)，這種形式的公共雕塑在某種程度上與后現(xiàn)代主義大地雕塑達(dá)到契合，同樣在考慮一種新的集體記憶的構(gòu)建模式，以及歷史與時間的概念以及觀者與藝術(shù)家之間的關(guān)系。在展覽語境下，策展人與藝術(shù)家、觀者、實(shí)施者的身份在藝術(shù)空間中的不同角色的存在價值和前提也同后現(xiàn)代主義雕塑相似。只是在展覽語境下，大地雕塑具有更加強(qiáng)烈的公共性，這種公共性已經(jīng)從后現(xiàn)代語境中的關(guān)注藝術(shù)家主體的創(chuàng)作活動和媒介中轉(zhuǎn)移出來。展覽的整體文化語義替代了個體藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐過程，在這一大地雕塑展覽中，更多地讓我們思考的是當(dāng)代藝術(shù)的自身含義，而非后現(xiàn)代主義語境下的場域的擴(kuò)展。

四、結(jié)語

在羅莎琳·克勞斯《擴(kuò)展場域的雕塑》一文中，作者從景觀—建筑的概念入手，深入探討了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義雕塑的邊界，這一探討建立在60年代末由羅伯特·史密森的“Earthworks”展覽及福柯、德勒茲等人的空間哲學(xué)和媒介哲學(xué)的探討之上。場域的擴(kuò)展使得藝術(shù)創(chuàng)作的主體從雕塑轉(zhuǎn)向藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作活動中的各個角色。在后現(xiàn)代主義雕塑中，社會關(guān)系、空間關(guān)系以及更加多元的文化關(guān)系、歷史、時間概念成為藝術(shù)的核心主題，由對人的關(guān)注轉(zhuǎn)向了人的生存空間。在完成一件藝術(shù)作品的過程中，有更多的群體和環(huán)節(jié)參與進(jìn)來，后現(xiàn)代主義這一詞語的出現(xiàn)為這種場域的擴(kuò)展提供了術(shù)語價值和歷史價值，也使得雕塑在創(chuàng)作文本中成為一種邊界，這種邊界在場域中又具有某種類似“網(wǎng)”的核心價值，以這一核心為最終的交點(diǎn)，創(chuàng)作能指鏈上的其他環(huán)節(jié)各自交互，共同完成了后現(xiàn)代語境下的雕塑概念。后現(xiàn)代主義雕塑已經(jīng)不再是單純的雕塑概念，而是成為一種新的媒介，在媒介回歸的語境下，具有一種更加多元的歷史文化的傳播意義。