新主流電影“青春態”美學的多向度探索

楊 佩

“新主流電影”這個名詞最早由評論家馬寧于1999年在《當代電影》雜志上發表的《新主流電影：對國產電影的一個建議》中提出。這一時期的“新主流電影”主要是由一群年輕導演為改變電影當時的創作狀況，為發現中國電影生機而提出的概念。這種主要從創作主體出發，針對當時電影發展提出的一種“變革”和“升級”的思考，符合改革開放以來市場化趨勢和不斷寬容的文化語境。①2016年，電影《湄公河行動》以11.85億元的票房小熱一把后，使得“新主流電影”這一名詞再次受到關注并被重新賦予新含義。新主流電影并沒有一個嚴格、規范的概念，其是對電影“三分法”所提出的三種電影界限的模糊化和抹平。②當下，文化呈現出多元化的趨勢，新主流電影就是一種電影大眾化的體現。近些年，國內電影市場出現了很多優質的新主流電影，如《長津湖》《1921》《攀登者》以及“我和我的”三部曲等。這些新主流作品紛紛采用了類型化的敘事手法，塑造了細膩豐富而真實的人物形象，把真摯的情感充分地抒發出來，使得觀眾產生共鳴。同時，新主流電影用光影藝術給年輕人打造了一片精神高地，引發大眾觀影熱潮。

一、緣起與源流：新主流電影“青春態”的美學趨向

2021年，新主流電影《長津湖》以57.6億元的累計票房成為中國影史票房冠軍?！盁羲盇pp顯示，在“想看”這一欄的數據中，新主流電影《長津湖》的關注人群中，年齡在30歲以下的觀眾占總體人數的49.2%；國慶檔影片《我和我的父輩》的青年和青少年觀眾占總人數的61.8%；建黨百年獻禮片《1921》的30歲以下關注人群占總體人數的72.2%；扶貧脫貧題材電影《一點就到家》的年輕觀眾占75.6%。無疑，以上數據反映出在當下的觀影群體中，年輕觀眾是主要的構成部分，成為主流觀眾。新主流電影之所以拔得頭籌，贏得青年觀眾的喜愛和追隨，原因首先在于創作團隊在創作觀念和思維上保持開放的態度，其次在于其尊重了青年觀眾的觀賞趣味以及對于影片的接受特點。以往市場上出現了很多革命歷史戰爭題材、英模典型題材影片，這類影片多具有同質化、臉譜化的特征。這就形成了觀眾對于主流電影所產生的期待視野。在觀看影片過程中，如果觀眾看到影片中的內容和自己的期待視野一樣時，便會對影片感到失望，認為其缺乏新意、索然無味。與之相反，若影片超出了觀眾的期待視野，給觀眾一種青春態的新的體驗，就能豐富和拓展觀眾的期待視野。那么，如何拓展期待視野，如何使得這些耳熟能詳的題材再次呈現在銀幕上，讓觀眾耳目一新呢？新主流電影以一種“青春態”的審美在影像創新中呈現了一個全新的期待視野。

關于建黨故事的講述，廣泛存在于不同年代、不同形式的藝術作品當中。就主旋律影片創作而言，就有1991年拍攝的對建黨故事進行直接線性講述的《開天辟地》、2011年對建黨故事進行編年體式敘述的《建黨偉業》。這類影片更強調編年史的敘事，人物塑造相對較弱。而2021年上映的建黨獻禮片《1921》則回歸了故事化的敘事。③中共一大在1921年7月召開，參加此次會議的13位代表平均年齡為28歲，其中最小的是19歲的劉仁靜。因此，這場會議本身就是一次青年人的會議，是一群青年人的勵志愛國故事。第一代共產黨人匯集了五四新青年，他們一改中國積貧積弱的形象，洋溢著青春、自信、篤定、勇猛的特質。這場會議距今雖過了整整一個世紀，但它是國家民族歷史發展進程中的重要轉折時刻，個體的青春歷程和國家的命運轉折緊緊地聯系在一起。影片中的藝術表達既有個人層面，也上升到了國家民族層面。一個世紀后的今天，當代青年再次通過觀看影片駐足回首時，產生了強烈的情感共鳴。

人類美好生活的基礎離不開物質，因“貧”而致困的原因不僅僅是物質稀缺。電影《一點就到家》是農村題材電影的“再升級”，是國家鄉村振興政策主題的影像化表達。影片塑造了三位具有代表性的青年形象：農村青年李紹群是一個理想主義者，他執著于自己所愛；城市青年魏晉北是一個渴望成功的年輕人，有能力、有抱負，但對自己的未來十分迷茫；歸鄉青年彭秀兵代表了一部分去大城市奮斗打拼后仍回歸建設家鄉的年輕人。這三個年輕人團聚在一起，帶動了農村的觀念變革和脫貧致富。同類題材電影還有“我和我的”三部曲中的《我和我的家鄉》。影片主題不僅從大的國家具體到小的家鄉，而且強化了一種“青春態”的敘事表達，使得以往擁有宏大敘事的新主流影片轉向了普通而平凡的尋常百姓，轉向了新時代新青年的創業成長故事。這類影片打破了觀眾對農村題材電影的刻板印象，無論是鄉村生活，還是創業不易，影片都沒有體現傳統刻板印象中的勞苦。即便農村生活中還是充滿了種種的閉塞困境，即便創業過程中人物屢屢受挫，這些影片的藝術外觀依然是新鮮的、亮麗的、輕快的。

二、對流與交融：青春化、喜劇化的影像書寫

新主流電影較之前有了新的美學趨向、新的創作理念，但是仍然面臨著新的考驗，就是要思考如何能夠獲得觀眾的認可、喜愛和追隨。類型的多元化是電影工業語境中一種重要的敘事范式。新主流電影通過一些類型化手段的介入提升觀眾的觀影體驗，使得戲劇張力得以增加，突破了之前主流電影宏大、刻板的敘事表達范式的桎梏，通過青春化、喜劇化的影像書寫，實現美學賡續。

（一）青春類型元素的融入，提升電影的吸引力

新主流電影加入“青春”元素，進行青春化的創新，不是一味地去迎合討好受眾。與青春化元素有關的“理想”“熱血”“激情”，這些詞最能讓年輕觀眾找到情感燃點。電影《長津湖》的創作背景是抗美援朝戰爭中的第二次戰役——長津湖戰役。在電影中，新兵伍萬里從一位19歲野性未消的莽撞、桀驁的少年逐漸成長為一名勇敢、合格的戰士。伍萬里是連長伍千里的弟弟，他跟著哥哥由連隊的眾人幫扶撫養。在電影的前半段中，和所有調皮活潑的男孩一樣，伍萬里是一個“討人嫌”的頑劣少年，總是因為魯莽而出錯，因為擅自行動而受罰。隨著時間的推移，在連隊里好兄弟們的開導、說服、現身說法的調教下，在炮火連天的戰場上，他歷經錘煉迅速成長。電影將敘事重心放在了主人公的人格歷練和成長，以及精神境界的啟悟和升華上。一開始，伍萬里只是希望通過自己的表現使哥哥伍千里能夠高看自己；后來，他希望哥哥伍千里能像對待大哥伍百里那樣對待自己，在必要的時刻結束自己的生命。這一心理變化顯然能夠看出他已經成長為一名不畏犧牲的戰士。這一“青春態”的成長式人物書寫對整部影片的人物群像塑造有著重要作用，既凸顯了英雄典型人物在戰爭中將生死置之度外的勇敢，又重新喚起了國人的民族集體記憶，激勵了一代年輕觀眾以英雄主義精神和愛國主義情懷去加速自身成長，對自身面臨的挑戰迎難而上。④

（二）喜劇類型元素的引入，調和電影的嚴肅感

以往的主流電影帶給觀眾莊重、宏大、嚴肅的感受，而新主流電影打破了這一類型影片長久以來形成的美學規律，在影片的敘事情節中巧妙地引入了喜劇類型元素，調和了嚴肅感，消解了枯燥性。繼《我和我的祖國》《我和我的家鄉》后，“我和我的”系列第三部——《我和我的父輩》加入了喜劇元素，成為新主流大片創作的新樣式。影片以個人和家庭記憶帶動了集體記憶。影片共分為四個故事，《乘風》通過上陣父子兵的視角將觀眾帶到炮火連天、生死與共的民族危亡戰場上，《詩》講述了航天人家庭在大漠上“舍小家為大家”的感人時刻，《鴨先知》講述的是父親趙平洋順應社會主義市場經濟的風潮敢于做時代的先行者，《少年行》講述的是一段跨時空的特殊的“父子情”。四個故事從歷時性的角度，選取了四個關鍵時間點。因為集體記憶的作用，這些不同時代的生活得以在銀幕上復活。《鴨先知》通過滑稽的語言和行為，流露著上海弄堂里普通小市民的世俗真情。故事背景設定為1979年改革開放春風初至的上海，以中國第一條電視廣告“參桂養榮酒”為故事原型，聚焦小人物趙平洋，以其兒子的視角講述“鴨先知”趙平洋為了將滯銷的藥酒推銷出去而引發的一系列啼笑皆非的故事。影片以兒子冬冬在教室朗誦作文《我的爸爸》為開頭，將觀眾迅速帶入一個輕松滑稽的情境中。趙平洋這個角色平日里“瘋瘋癲癲”，想著一些“不靠譜”的點子，為了推銷藥酒把自己家當倉庫，拉上兒子在公交車上假裝路人，現場表演推銷藥酒，最后被大家拆穿。徐崢導演的這部影片極具韋斯·安德森的美學風格，全片畫面絢麗明亮，畫面結構完美對稱，多使用人物占據畫面中心的構圖法，通過這些視覺元素和喜劇元素的介入，將一個勇于創新的故事講得生活化，使得觀眾在歡笑的同時也有感動。

與以往農村題材電影相比，《一點就到家》在敘事風格上添加了喜劇元素，打通了青年亞文化與主流電影導向的審美路徑，既符合年輕觀眾的觀影需求，也傳達了主流價值觀。影片講述的是三位創業青年的電商夢、物流夢、咖啡夢，他們離開繁華的大城市，回到了偏僻的云南千年古寨，開啟了一段跌宕起伏的創業之旅。影片以青年演員劉昊然飾演的主人公魏晉北為主敘事視角，代替觀眾來感受黃路村。整部影片遍布笑點，如他們被蟲子蜇，被牛舔，被村民追打。影片還將送快遞變成了年輕人喜歡的跑酷形式，讓村里的老人跳街舞，將一只村里的黑豬作為團寵，從頭到尾，笑點密集。影片將喜劇元素融入電影，將三位創業青年作為扎根鄉村、振興鄉村的代表，彰顯獨特的文化內涵，以此來探尋當代農村發展的理想化道路。

三、機遇與挑戰：青年文化消費與表達

新主流電影是對青年文化、主流文化、平民文化的包容，青年文化是青年理想、價值觀的集中體現。⑤影視作品不僅是一種需要花費金錢的可消費的商品性質的“物”，而且是一種藝術符號系統，在被消費的過程中產生意義，通過這種消費形成年輕受眾自己的意識形態，滿足他們對青年文化意識形態的認同和需求。目前，影視消費主力軍的年齡結構逐步下沉，影視作品不再一味地忽視、壓抑年輕人的欲望和訴求，而是去傾聽他們的表達。不難發現，近年來，越來越多的年輕演員成為新主流影視劇的主力軍，如《長津湖》中的易烊千璽，《1921》中的黃軒、倪妮、王仁君，《我和我的父輩》中的吳磊、張小斐、歐豪，《峰爆》中的朱一龍，《一點就到家》中的彭昱暢、劉昊然。在電影《長津湖》的首映禮上，導演和演員們紛紛夸贊易烊千璽的敬業精神。在影片《1921》中，飾演毛澤東的青年演員王仁君在拿到劇本的同時，還接到了一系列研究毛澤東的書單。中共一大會議召開前，毛澤東是一位青春洋溢的熱血青年。王仁君為了能夠更好地將這一時期毛澤東的朝氣和韌勁表演出來，不斷地打磨練習。由青年演員王俊凱飾演的鄧恩銘在濟南被捕時被綁在了老虎凳上，身上的衣服被血浸染，但他在遭受了一系列非人的折磨毒打以致痛苦到渾身抽搐后，卻依舊只字不提。王俊凱以渾然天成的演技表現了革命先烈寧死不屈的精神。這些青年演員將自己沉浸在角色中，真實地再現了當時的故事，完成了從流量到演技質量的飛躍。這些年輕人從偶像轉變為青年演員，體現了新主流影片青春化道路的探索，準確地刺到了粉絲文化的神經。這是“新主流”的一種“人性化”詮釋策略，就文本構成和觀眾接受而言，完成了青春版主流電影對年輕觀眾的召喚。⑥新主流電影通過加入大量青年演員，滿足了青年文化消費取向，促使年輕受眾為之買單。一旦受眾進行了消費，觀影就絕不是孤立的行動。通過同一消費對象，個體受眾之間可以建立起群體關系，在后續的消費中對自己的身份認同有新的建構，并在消費中進行個體價值觀念和意識形態的再生產。新主流電影進行“青春態”的探索，和年輕觀眾達成了影像認同，在“偶像”“愛豆”的影響和感召下，將曾位于歷史事件之外的粉絲融合到了主流歷史當中。這一批年輕觀眾的追隨不僅保證了影片的上座率，還間接成就了電影工業美學中新主流電影“青春態”的新的敘事手法。同時，新主流電影“青春態”是一種新的藝術發展潮流，是對新主流影片商業元素的再探索。

四、結語

近年來，新主流電影以“民生化”“年輕化”“內向化”的趨向，以小見大，由小的個人、家庭、家鄉傳達國家大的主題，滿足了包括國家主流文化、市民文化、青年文化等多元文化的消費需求，達成文化消費的“共同體美學”趨向。當前，新主流電影類型相對豐富、多元，但實際上，電影市場中還有很多不可替代的文化資源、現實資源、歷史資源沒有得到全面開發。如何將這些資源運用到新主流電影中，成為當前影視行業亟須思考的問題。應當把這些不可替代的資源轉換成為文化影響力、市場競爭力和工業生產力，使新主流電影實現藝術和商業的耦合，既有電影美學的追求，也有市場化、工業化道路的探索，最大程度地平衡電影的藝術性和商業性的關系，以及工業和美學的關系。追求社會效益和市場效益的統一，新主流電影仍需不懈探索。

注釋：

①陳旭光.中國新主流電影大片：闡釋與建構[J].藝術百家,2017,33(05):13-21+187.

②張衛,陳旭光,趙衛防,梁振華,皇甫宜川,張俊隆.界定·流變·策略——關于新主流大片的研討[J].當代電影,2017(01):4-18.

③張斌.陌生化·類型性·年輕態——《1921》的三重創新與新主流電影的美學擴容[J].傳媒觀察,2021(07):13-17.

④王一川.《長津湖》：中式大片民族美學范式的定型之作[J].電影藝術,2022(01):90-93.

⑤陳旭光.當下中國“新主流影視劇”的“工業美學”建構與青年文化消費[J].電影新作,2021(03):5-11.

⑥韓思琪.明星工業美學視角下“主旋律”電影的青春化探索[J].中國文藝評論,2018(09):60-67.