戲曲表演中花旦的基本功分析

嚴(yán) 新

（江陰市錫劇評彈藝術(shù)傳承中心 江蘇 江陰 214400）

花旦是我國傳統(tǒng)戲曲表演中重要的角色行當(dāng)之一，多為青年或中年女性形象，其性格或活潑明亮，或潑辣豪放，帶有明顯的喜劇色彩。有別于青衣、武旦、老旦，花旦在表演上有著特定的穿著、念白與眼神，重念散白、重做功、重神采，雖然對唱功的要求較低，但也要求演員聲形兼?zhèn)洌诒硌輹r(shí)聲音要清麗秀美，引人入勝。可見花旦演員要結(jié)合劇目、人物角色的性格特點(diǎn)以及花旦表演的基本程式等在基本的表演技巧上下足功夫，不斷提高自身的表演技術(shù)水平。尤其是在戲曲文化備受關(guān)注的當(dāng)代社會(huì)，花旦演員更需要掌握表演基本功，處理好情感抒發(fā)與情緒傳達(dá)，讓更多的人通過欣賞戲曲表演藝術(shù)了解花旦這一行當(dāng)，將其推向更加廣闊的舞臺，進(jìn)而讓我國傳統(tǒng)戲曲文化得以更好地傳承與發(fā)展。

一、戲曲表演中花旦的角色特點(diǎn)

戲曲表演中扮演女性角色的行當(dāng)包括老旦、花旦、青衣、武旦等，相對于其他角色行當(dāng)而言，花旦所塑造的角色形象十分鮮明，或是天真爛漫、靈氣十足、活潑可愛的妙齡少女，或是潑辣果敢、放蕩不羈、脾氣火爆的中年女性。不僅如此，戲曲表演中花旦角色在情緒上較為激烈，常常出現(xiàn)在以愛情為主題的劇目中。

戲曲表演中的花旦角色行當(dāng)實(shí)際上起源于元雜劇，昆山腔將花旦稱為“貼旦”，正所謂：“凡伎，以墨點(diǎn)破其面者為花旦。”并且昆山腔對花旦角色的劃分較為細(xì)致，分別對應(yīng)不同的角色類型，比如“三”為玩笑旦、“四”為潑辣旦等。清朝時(shí)期，花旦的表演體系愈加完善，在表現(xiàn)形式、表演技法上也有所豐富，如“蹺功”便是在這一時(shí)期發(fā)展、演變而來的花旦表演特技，在眾多戲曲劇目中都有所體現(xiàn)。當(dāng)代戲曲表演中花旦這一角色行當(dāng)?shù)闹匾砸灿兴癸@，花旦表演程式愈加規(guī)范、藝術(shù)魅力愈加濃厚，而且因?yàn)榛ǖ┍硌萦幸欢ǖ南矂∩剩谠溨C幽默中針砭時(shí)弊，更加契合當(dāng)代受眾的審美心理[1]。

二、戲曲表演中花旦的基本類型

戲曲表演中花旦表演藝術(shù)較為復(fù)雜且結(jié)構(gòu)因素較多，從狹義層面上來看，扮演青年或中年女性角色的行當(dāng)即為花旦，但從廣義層面來看，戲曲表演內(nèi)花旦的表演形式十分豐富，所需要的表演技藝、表演方式等也有所不同，因此把握好花旦表演的基本類型是掌握花旦表演基本功的先決條件。

（一）潑辣旦

潑辣旦，顧名思義就是性格較為潑辣、行為放蕩不羈、脾氣火爆的戲曲角色，屬于花旦的一種角色行當(dāng)，多為中年女性形象且有著較為鮮明的性格特點(diǎn)，在情緒上十分激烈。在扮演潑辣旦角色時(shí)，戲曲演員通常需要結(jié)合戲曲情節(jié)、人物角色作用、劇目主題及氛圍營造需求等做出潑辣、放蕩的行為，采取獨(dú)特的語言形式表現(xiàn)出潑辣旦的牙尖嘴利、尖酸刻薄、得理不饒人，并且在表演時(shí)格外注重念白與做功，以此展現(xiàn)出潑辣旦的角色特點(diǎn)，給觀眾留下深刻的印象。例如《翠屏山》中的潘巧云、《烏龍?jiān)骸分械拈Z惜姣、《殺狗驚妻》中的焦氏便是具有代表性的潑辣旦。以《翠屏山》中的潘巧云為例，潘巧云是內(nèi)心世界十分豐富且多變的年輕女子，面對不幸的第一次婚姻與不滿意的第二次婚姻，她壓抑著內(nèi)心情感，為欺瞞揚(yáng)雄虛情假意、笑里藏刀，顯露出丑惡的嘴臉。在表演時(shí)，戲曲演員運(yùn)用了“蹺功”等花旦表演特技，體現(xiàn)出潘巧云曼妙的身姿，也更加表現(xiàn)出其表里不一的特點(diǎn)，在帶給受眾視覺美感體驗(yàn)的同時(shí)也將潘巧云這一花旦角色演活、演生動(dòng)。

（二）閨門旦

閨門旦是指尚未婚配的女性角色。閨門旦表演對念白、做功有著較高的要求，閨門旦演員需要善于觀察生活，提煉未出嫁女性的共性特點(diǎn)，對此類角色的形象進(jìn)行深化，將動(dòng)作、神態(tài)、表情等進(jìn)行藝術(shù)化處理，把握好閨門旦角色的細(xì)致劃分。比如小家碧玉型的閨門旦在性格上天真純凈，大家閨秀型的閨門旦在性格上更加沉穩(wěn)端莊，演員在表演時(shí)要注意區(qū)分這些微小的細(xì)節(jié)并充分運(yùn)用表演技巧，才可以塑造出靈活多變的閨門旦形象。比如《紅樓夢》中的林黛玉、《梁祝》中的祝英臺便是具有代表性的閨門旦角色，這些角色性格有著明顯的差異性，演員表演時(shí)要加以區(qū)分，從而體現(xiàn)出高超嫻熟的表演技藝[2]。

（三）刺殺旦

關(guān)于戲曲表演中的刺殺旦角色行當(dāng)有兩種說法，一種是不如閨門旦般溫婉嫻靜、端莊優(yōu)雅，也不如潑辣旦的放蕩與暴躁，但有著豪情壯志、英勇氣概的女性角色，比如《雙釘記》中的白金蓮、《雙鈴記》中的趙玉都屬于此種意義下的刺殺旦角色；另一種則是被別人刺殺的女性角色，如《戰(zhàn)宛城》中的鄒氏。筆者更贊同前一種定義，因?yàn)榇祟悜蚯髌份^多并且可與其他花旦角色行當(dāng)相互補(bǔ)充。在刺殺旦表演中，演員需要采用較為緊張刺激的行腔方法，運(yùn)用夸張的舞臺表演動(dòng)作以表現(xiàn)激烈的情緒，還要體現(xiàn)出角色的英氣與過人膽識，從而塑造出更加鮮明生動(dòng)、豐滿立體的角色形象。

（四）玩笑旦

玩笑旦多出現(xiàn)在喜劇、鬧劇中，扮演的是愛笑愛鬧、愛說愛玩的女性角色，多唱民間小調(diào)，以嗩吶伴奏，如《小放牛》《小上墳》等戲曲作品中的女性角色便是具有代表性的玩笑旦。玩笑旦多與丑角配合演出，有著鮮明的喜劇色彩，表演形式夸張多變、詼諧幽默，令人捧腹大笑，因此受到許多觀眾的喜愛。同時(shí)，玩笑旦表演格外重視念白，以念白的形式體現(xiàn)出角色好打好鬧的性格，體現(xiàn)出語言中的風(fēng)趣幽默。因此在扮演玩笑旦時(shí)，戲曲演員需要高度重視念白技巧的提升與豐富，讓觀眾開懷大笑[3]。

三、戲曲表演中花旦的基本功

戲曲表演中花旦的穿著十分考究，多著短衣、褲子再配以坎肩，部分性格內(nèi)向的閨門旦則著褶子。除了衣著之外，花旦表演講求“四功”，以念白、做功為主，重念散白，追求表演的靈動(dòng)，尤其是在眼神上要體現(xiàn)出角色的心理與性格特點(diǎn)，并且腳下要靈巧，身法要端正，以唱功為輔。

（一）臺步

花旦與其他戲曲角色行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)有著共同之處，同樣都對戲曲演員的基本功有著較高的要求。其中，臺步是體現(xiàn)戲曲演員表演技術(shù)水平、藝術(shù)感知力及創(chuàng)造力的關(guān)鍵基本功，臺步表演技藝源自生活，經(jīng)過藝術(shù)化處理后成為戲曲藝術(shù)要素中不可分割的組成部分。因戲曲表演中的花旦行當(dāng)多塑造青年或中年女性形象，所以花旦表演時(shí)的臺步有著鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，可以體現(xiàn)出不同角色形象的性格與心理。具體而言，戲曲表演中花旦的臺步要做到輕、巧、快、飄。其中“輕”是指走臺步時(shí)不可發(fā)出聲音，注重輕抬輕放，一方面避免對舞臺音響產(chǎn)生干擾，另一方面則體現(xiàn)出青年或中年女性角色的行動(dòng)靈活；“巧”是指腳下靈巧，腳步干凈利落，切忌拖泥帶水、拖沓無序，在表演時(shí)演員要提起氣，使得抬腳與走步時(shí)靈動(dòng)自然，以此取得更好的表演效果；“快”是指走碎步，雙腳交替且加快變化頻率，使得腳步輕盈、富有活力，更加契合花旦的角色特點(diǎn)，也為花旦表演藝術(shù)增色；“飄”是指腳步的起伏較小，不能給人忽上忽下的感覺，以此打造別樣的視覺美感[4]。

（二）念白

念白是戲曲藝術(shù)中花旦表演的“四功”之一，多用流暢的散白。相對于唱腔而言，念白更考驗(yàn)花旦演員的表演技藝水平，因唱腔有著較為明顯的韻律感、節(jié)奏感，與伴奏相配合很容易展現(xiàn)出唱腔的特色。但念白不同，在沒有伴奏的情況下，花旦演員若想以念白體現(xiàn)出人物的性格特點(diǎn)與內(nèi)心感受，便需要依靠自己的文化素養(yǎng)及表演經(jīng)驗(yàn)，在分析戲曲作品、將自身置于戲曲情境中并找準(zhǔn)人物心理的基礎(chǔ)上咬準(zhǔn)字音，保證吐字清晰，以一定的腔調(diào)完美塑造角色。例如在扮演《賣水》中小丫鬟梅英這一花旦角色時(shí)，演員要合理運(yùn)用念白的形式，體現(xiàn)出梅英的天真爛漫、善良正義與活潑開朗；再如扮演《玉堂春》中蘇三這一花旦角色時(shí)，演員可以采用韻白的形式詮釋這一角色，讓花旦表演更加貼切，使得所塑造的角色有血有肉、飽滿立體。因此，在戲曲表演中，花旦演員需要依據(jù)角色的身份、性格、出現(xiàn)的場景、角色間的關(guān)系等合理運(yùn)用念白形式，以此增強(qiáng)花旦表演的藝術(shù)感染力。

（三）身段

戲曲表演中花旦所塑造的形象決定了身段的重要性。青年及中年女性的腰肢柔軟、身段曼妙，尤其是在表演技藝的加持下，使得柔美、靈巧的身姿以及豐腴的體態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。例如前文所述的《翠屏山》中潘巧云這一花旦角色，戲曲演員為了演出潘巧云的柔、媚、美，進(jìn)而與其丑惡嘴臉、惡毒心理形成鮮明對比，在臺下苦練“蹺功”特技，才能在實(shí)際舞臺表演中體現(xiàn)出潘巧云如弱柳扶風(fēng)的身姿，給觀眾帶來極佳的視覺審美體驗(yàn)。在扮演紅娘、丫鬟等花旦角色時(shí)，演員以柔韌的身段、靈動(dòng)的身法與優(yōu)美的舞蹈展現(xiàn)出角色的特點(diǎn)，配合團(tuán)扇、手帕等道具表現(xiàn)出角色的嬌俏，使人物活靈活現(xiàn)。可見在戲曲藝術(shù)中，花旦要高度重視身法，在臺下勤學(xué)苦練，提升身體的柔韌性，把握好角色的外貌特征，注重身法的運(yùn)用及各類生活化動(dòng)作的融合，使表演貼近生活又超越生活。

（四）唱腔

在戲曲表演藝術(shù)的花旦基本功中，唱功的重要性相對于念白、身段而言的地位較低，但并不意味著可以在表演時(shí)隨意演唱，而是要讓聲音優(yōu)美靈動(dòng)，契合角色的性格特點(diǎn)及此時(shí)的情節(jié)發(fā)展，并且要重視聲與形的互相配合。戲曲表演中的起霸、走圓場等程式動(dòng)作都需要音樂伴奏，戲曲也是一項(xiàng)集表演、演唱、舞蹈等要素于一體的綜合性藝術(shù)，舞臺上的聲音，包含伴奏器樂之聲、演員的演唱之聲、所引入的自然之聲等都是營造氛圍、烘托情緒必備的元素。所以在日常習(xí)練及表演實(shí)踐中，花旦演員要不斷提高自己的演唱技能，遵循戲曲藝術(shù)含蓄內(nèi)斂的美學(xué)思維，將聲音與視覺效果結(jié)合為有機(jī)整體，為受眾打造開闊的審美想象空間，給人以意猶未盡之感。例如《貴妃醉酒》中楊貴妃這一花旦角色對唱腔及舞蹈提出了較高的要求，花旦演員運(yùn)用戲曲舞臺的專業(yè)動(dòng)作將楊貴妃的體態(tài)、神態(tài)及動(dòng)人姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致，隨后，花旦演員唱出清麗明亮、飽滿圓潤的聲音，注重對行腔的裝飾與潤美，以婉轉(zhuǎn)的人聲展現(xiàn)出楊貴妃的身份地位、溫婉大氣，以此達(dá)到良好的花旦表演藝術(shù)效果[5]。

（五）眼神

眼睛是心靈的窗口，也是情感傳達(dá)的渠道。在花旦表演中，演員的眼神往往能體現(xiàn)出其與角色的融合程度，若演員的眼神飄忽不定，則會(huì)給人以突兀之感；若演員能夠透過眼神傳遞某種信息，則會(huì)使觀眾感覺身臨其境。因此，在戲曲表演中，眼神的運(yùn)用是花旦演員必備的基本功之一。例如在塑造天真爛漫的女性角色時(shí)，演員眼神中要透露出對世間萬物的好奇；在表現(xiàn)角色內(nèi)心的彷徨不安時(shí)，眼神要呆滯、迷離，讓觀眾透過眼神可以走進(jìn)角色的內(nèi)心世界。同時(shí)，在花旦表演中演員要運(yùn)用好“拎神”技巧，即增加眼神的亮度，通過眼神與觀眾進(jìn)行交互，在必要時(shí)要以夸張的表演帶動(dòng)受眾的情緒，讓觀眾更好地理解戲曲內(nèi)容、了解花旦角色。此外，在實(shí)際的表演中，演員要注重眼瞼抬起的高度、眼瞼下垂的位置，并善于運(yùn)用眼神詮釋角色心理，以此增強(qiáng)表演的感染力與吸引力。

四、結(jié)語

戲曲表演中花旦所塑造的角色形象十分鮮明，或是天真爛漫、靈氣十足、活潑可愛的妙齡少女，或是潑辣果敢、放蕩不羈、脾氣火爆的中年女性。花旦角色行當(dāng)包括潑辣旦、閨門旦、刺殺旦、玩笑旦等。演員在表演時(shí)要把握好不同角色的身份、地位、性格、出現(xiàn)的場景、與戲曲內(nèi)其他角色的關(guān)系，在此基礎(chǔ)上熟練掌握表演基本功，包括臺步、念白、身段、唱腔、眼神等，通過堅(jiān)持不懈地訓(xùn)練以及表演經(jīng)驗(yàn)的積累讓表演更具有吸引力、感染力，并且讓觀眾通過欣賞戲曲藝術(shù)更加了解花旦這一角色行當(dāng)。