論魯迅的“文學圖像”學術思想

梁志梅

（江蘇第二師范學院，江蘇南京 211200）

關于“魯迅‘文學圖像’學術思想”的研究，截至目前，在中國知網檢索“文學圖像”這一關鍵詞，有602 篇研究內容，說明“文學圖像”是一個值得關注和重視的研題。在中國知網檢索“魯迅”并含“語圖”，卻只有13 條相關文獻。一類是對魯迅作品插圖的研究，如南昌大學余敏在其學位論文中通過對魯迅作品與插圖的關系研究，指出無論是單幅還是多幅圖像，分別從孕育與連續的屬性上有效地推動了魯迅作品的第二次敘述，使文字與圖像的結合相得益彰，極大地增強了內在意蘊[1]。另一類則多集中在對語圖關系的研究。如東華理工大學的何志宏、陳平輝就選擇以《狂人日記》為例，從圖像符號的角度出發去探尋魯迅文學作品的價值與意義。南京大學張乃午的博士學位論文，則通過“文本細讀”和“語象統計”,從色彩、 筆調、 構圖3 個層面探討魯迅語象和圖像的“統覺共享”。

以上研究都以魯迅作品為例，對文學與圖像的關系做出了進一步的闡釋，也為魯迅“文學圖像”學術思想研究打下了一定的基礎。但縱觀以上成果，大多都是在語圖關系下對魯迅先生文學作品的研究，卻較少關注對魯迅生平學術思想的研究。該項目正是立足于這一點，在文學與圖像跨學科研究的基礎上，為魯迅學術思想研究提供了一個新方向。

1 作為認識媒介的圖像

所謂“文學圖像”，即模仿文學的圖像。作為一種常見的文藝現象，“文學圖像”可謂古已有之、中外有之，詩意畫、小說（戲曲）插圖當屬它的典型形態。進入21 世紀之后，文學圖像化的趨勢愈演愈烈，例如，榮獲第九屆茅盾文學獎的《繁花》，便由作者金宇澄親自為小說繪制了20 幅插圖。好像只有經過圖像的反芻，文學才能得到讀者的青睞，由此引發了新世紀的新學問——文學與圖像關系研究。

縱觀魯迅的一生，可以知道“魯迅從小就喜歡書畫，這并不是書家畫師的墨寶，乃是普通的一冊一冊的線裝書與畫譜”[2]，還經常在荊川紙抄寫或繪畫，畫有全套的《蕩寇志》繡像，先后買來有圖的書，《海仙圖譜》《百將圖》《點石齋叢畫》《詩畫舫》《古今名人畫譜》等。無論是對圖像描摹的熱愛，還是對《山海經》的念念不忘，圖像在童年魯迅的身上留下極深的印象，據周作人的材料佐證，《山海經》引開了魯迅買書的門，也使魯迅了解神話傳說，扎下創作的根。而其他帶圖的書籍，如《二十四孝圖》《玉歷鈔傳》等，也通過影響魯迅的學問構造，進而傳導到文學創作上，并在晚年作品中打下明晰的烙印[3]。

魯迅在幼年時期即通過圖像認識世界，這些圖畫，豐富了童年魯迅的感情，啟發了他的想象力，他稱這是他“最初得到，最為心愛的寶書。”中年時期也提倡用圖像來向世界介紹中國，或通過圖像來使民眾認識世界。在1933年《致何白濤》的信中，魯迅便構思了結合中國木刻的舊的構圖模式來向世界展現中國特色的想法，并大膽創新，在新的木刻中“采用外國的構圖和刻法。”而在《致羅清楨》的信中則提到繪畫要增加地方色彩，以增畫的美和力，使人“看起來是覺得非常開闊眼界，增加知識的。”在寄給《致鄭振鐸》的信中，魯迅還希望寄原版的《晚笑堂畫傳》和《箋譜》給俄木刻家，以期更正“他們之看中國，是一個謎，而知識甚少，他們畫五六百年前的中國人，也戴紅理帽，且拖著一條辮子，站在牌樓之下，而遠處則一定有一座塔” 的陳舊印象。在木刻還未大發展時，魯迅在《致陳煙橋》的信中，提倡開拓木刻以“引起一般讀書界的注意，看重，于是得到賞鑒，采用”，并大力主張“雜入靜物”，在木刻中實現風景入畫、風俗入畫和街景入畫，借助深厚的地方色彩與傳統魅力，引起別國注意，向世界宣介，“即于中國之活動有利。”可見，圖像在魯迅的表述中，是可以作為認識世界的媒介的。

2 作為宣傳工具的圖像

圖像不僅是認識世界的媒介，還是文化宣傳的武器。魯迅曾多次提及圖像在宣傳方面的重要性。在《摩羅詩力說》中談到“美術”時，曾提出“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。”而在《隨感錄（四十三）》中又提到美術作品是“令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發生感動，造成精神上的影響。”在《“連環畫”辯護》中，魯迅則明確提出圖像的作用，“裝飾書籍，增加讀者的興趣的”，也“能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。”何以紹介木刻？ 其意在于“版畫的作用：（1）好玩。（2）簡便。（3）有用。”魯迅還在《域外小說集序》中提到“以為文藝是可以轉移性情，改造社會的。”因為紹介外國文學以期宣傳。當魯迅看到日本阪垣鷹穗編著的《近代美術史潮論》一書時，為其中深厚的“民族底色彩”屬性所吸引，立即意識到中國也應該誕生這樣的一本書，向世界介紹中國。

《致李小峰》“昨天偶然看見日本板垣鷹穗做的，以‘民族底色彩’為主的《近代美術史潮論》，從法國革命后直講到現在，是一種新的試驗，簡單明了，殊可觀。我以為中國正須有這一類的書，應該介紹。但書中的圖，就有一百二四十幅，在現今讀者寥寥的出版界，縱使譯出，恐怕也沒一個書店敢于出版的罷。”

《致何家俊、 陳企霞》“連環圖畫是極緊要的，但我無材料可以介紹，我只能說一點我的私見：材料，要取中國歷史的，人物是大眾知道的人物，但事跡卻不妨有所更改。舊小說也好，例如，《白蛇傳》（一名《義妖傳》）就很好，但有些地方須加增（如百折不田之勇氣），有些地方須削弱（如報私恩及為自己雨水滿金山等）。”在《致張慧》的信中，魯迅也明確提到了“木刻為近來新興之藝術，比之油畫，更易著于而便于流傳。”而在文字的提及外，魯迅還為諸多刊物進行封面的設計及插圖的篩選，用來加強刊物的宣傳效力。

3 作為啟蒙讀物的圖像

魯迅注意到圖像啟蒙大眾的切實效用，“借圖以啟蒙”以“濟文字之窮”（《連環畫瑣談》），所以，魯迅極力推廣圖文并茂的書籍在文化領域的擴張，尤其是有利于幼兒啟蒙的圖文書籍，如《看圖識字》和《<城與年>插圖本》，并編印了《死魂靈百圖》等外國圖文書本。當然，魯迅在身體力行推行圖像啟蒙之余，還不忘提攜與鼓勵陶元慶、司徒喬等青年畫家，主張連環圖畫、 木刻藝術和漫畫風格等視覺藝術的大眾化發展。

魯迅關注教育現象及問題，曾就《上海文藝之一瞥》中提及中國教科書的插畫水平，指責其中所畫孩子“一副流氓氣”，并將之與《上海的兒童》中所述的英、德、俄、法與日本的兒童畫進行對比，發現中國的兒童畫帶著“衰憊的氣象。”魯迅先生是希望中國的兒童畫能有所改變的。在《連環圖畫瑣談》中，魯迅提到“‘連環圖畫’便是取‘出相’的格式，收《智燈難字》的功效的，倘要啟蒙，實在也是一種利器。”而“要啟蒙，即必須能懂。懂的標準，當然不能俯就低能兒或白癡，但應該著眼于一般的大眾”，要使觀者能夠看懂。

在《致孟十還》的信中，魯迅還從圖畫對孩子的吸引力上加以說明，認為部分孩子是因為對圖畫產生濃厚興趣，才產生了看文章的想法。所以，魯迅便以繪圖的《聊齋志異》出版為例，闡述有些孩子是因為圖畫才去看文章的事實，并提出“我以為插圖不但有趣，且亦有益”的論點。“不過出版家因為成本貴，不大贊成，所（以）近來很少插畫本。歷史演義(會文堂出版的)頗注意于此，幫他銷路不少，然而我們的‘新文學家’不留心”。在《致賴少麒》的信里，魯迅還為于大眾有益的連環圖畫提出建議，“‘連環圖畫’確能于大眾有益，但首先要看是怎樣的圖畫。也就是先要看定這畫是給那一種人看的，而構圖，刻法，因而不同。現在的木刻，還是對于智識者而作的居多，所以倘用這刻法于‘連環圖畫’，一般的民眾還是看不懂。”而后確定構圖、刻法，從而能夠使民眾一目了然。在《致聶紺弩》的信中，魯迅曾言明“《漫畫與生活》單就缺點講，有二：一，文章比較的單調；二，圖畫有不能一目了然者。”可見，魯迅對圖像所能起到的啟蒙是極為重視的。

4 作為裝飾作用的圖像

魯迅既重視圖像的宣傳效用，也重視圖像對文學的裝飾作用。魯迅在《新的“女將”》中，談到了圖像的裝飾以增加讀者興味的問題，“‘女士’的尊容，為什么要紹介于社會的呢? ……這是可以使讀者喜歡的，因為富于戲劇性。”在《致韋素園》的信中，魯迅還對“《君山》多加插畫，很好”予以肯定。《致李霽野》的信里，魯迅對《莽原》提出改進，即“各定外國文藝雜志一兩份，此后專向純文藝方面用力，一面紹介圖畫之類，恐怕還要有趣些。”而在《致鄒韜奮》的信中，魯迅又對譯介的《高爾基》一書，期以“能有插圖，就更加有趣味”，并愿意奉借制版《高爾基畫像集》以供使用。魯迅一直都致力于圖像的裝飾作用，“用版畫裝飾書籍，將來也一定成為必要，我希望仍舊不要放棄。”在《新生》《域外小說集》等雜志中，魯迅為封面進行了精心的設計，不僅注重它的宣傳功能，還重視它的裝飾效果[5]。

5 作為文學闡釋的圖像

“語圖”關系是時下圖像研究的熱門，而在民國時期，魯迅即注意到圖像對文學的闡釋作用。在《雜論管閑事·做學問·灰色等》 中提到的《現代評論增刊》，“只要一看見封面上畫著的一枝細長的蠟燭便明白這是光明之象。”在《<一個人的受難>序》中，魯迅提到了古埃及的石壁連環圖畫，其中“死書”所畫冥中的情形，便是早期連環圖畫的縮影。并指出在世界其他地方與民族，石壁畫也相對普遍，通過圖畫便能形象地了解到所繪的意思，圖畫的直觀性描繪優于文辭的表述性描繪，突破了“非熟習不能領會”的要點。當然，用圖畫來敘事的直觀性描繪比較后起，代表人物如麥綏萊勒。究其原因，魯迅則認為與電影的發展有關聯，“因為一面是用圖畫來替文字的故事，同時也是用連續來代活動的電影。”

魯迅明確了繪畫與視覺的辯證統一關系，在以繪畫塑造視覺形象過程中，最為重要的便是“誠實”，即“要確切地顯示了事件或人物的姿態，也就是精神”，使人一目了然。魯迅親自參與自己文集的封面、插圖的設計，“自己動手，添畫一個我所記得的目連戲或迎神賽會中的‘活無常’來塞責”《朝花夕拾（后記）》以期符合自己作品的意愿。古人“左圖右史”和“上圖下說”，是在誘引未讀者的購讀，增加閱讀者的興趣和理解。而民間的《智燈難字》或《日用雜字》在幫助識字的東西，略加變通，便是現在的《看圖識字》。到了文字較多的是《圣諭像解》和《二十四孝圖》等，卻不僅是“借圖畫以啟蒙”還“因中國文字太難，只得用圖畫來濟文字之窮的產物。”

《看圖識字》“就因為作畫的人，是熟悉他所畫的東西的，一個‘蘿卜’，一只雞，在他的記憶里并不含糊，畫起來當然就切實。”當然，魯迅還結合了孩子的想象力對圖繪進行了分析，孩子的想象力在于自然界的客觀表象，并基于此聯想到“星月以上的境界”，或者“地面下的情形”，豐富的想象力拓寬了孩子無限的遐想空間，“所以給兒童看的圖書就必須十分慎重，做起來也十分煩難[5]。即如《看圖識字》這兩本小書，就天文，地理，人事，物情，無所不有。其實是，倘不是對于上至宇宙之大，下至蒼蠅之微，都有些切實的知識的畫家，絕難勝任的。”

在《思想·山水·人物》一文中，魯迅還提出了插畫與文本相聯系的思想，因此便將原書中和該文不切合的3 幅插畫換了，并且，還立足文中所述主題來自添畫像，以此“增加讀者的興味。”魯迅認為，在《壞孩子和別的奇聞》中，受到譯者主觀因素的影響，“這里的八個短篇，出于德文譯本，卻正是全屬于“契紅德”時代之作”，主要介紹的是木刻名家瑪修丁(V.N.Massiutin)的木刻插畫，對原本的契訶夫卻不嚴謹。所以，魯迅在翻譯這本書時，也“以紹介木刻的意思為多，并不著重于小說。”

在《譯者后記》中，魯迅還說到，他翻譯契訶夫的小說是為了“契訶夫的這一類的小說，我已經紹介過三篇。這種輕松的小品，恐怕中國是早有譯本的，但我卻為了別一個目的：原本的插畫，大概當然是作品的裝飾，而我的翻譯，則不過當作插畫的說明。”毫無基礎而想要了解世界大家的作品是困難的，而“作者的可靠的自序和比較明白的畫家和漫畫家所做的肖像，是幫助讀者想知道一個作家的大略的利器。”《譯者后記》“但那木刻，卻又并不十分依從小說的敘述，例如《難解的性格》中的女人，照小說，是扇上該有須頭的，鼻梁上應該架著眼鏡，手上也該有手錨的，而插畫里都沒有。大致一看，動手就做，不必和本書一一相符，這是西洋的插畫家很普通的脾氣。雖說‘神似’比‘形似’更高一著，但我總以為并非插畫的正軌，中國的畫家是用不著學他的一一倘能‘形神俱似’，不是比單單的‘形似’又更高一著”。

《<描寫自己>和<說述自己的紀德>譯者附記》提出了這樣一個觀點，世界著名的文藝家致力于讓更多的中國讀者了解其著作，但這基本脫離了客觀實際，是“一種不看事實的要求”。因此，作者本身要與相關畫家或漫畫家密切聯系，組合表達作品的內涵，由此成為“幫助讀者想知道一個作家的大略的利器。”《致陳煙橋》“至于于法和構圖，我的意見是以為不必問是西洋風或中國風，只要看觀者能否看懂，而采用其合宜者。”《致魏猛克》“陳靜生先生的連環圖畫，我很用心地看，但老實說起來，卻很費思索之力，而往往還不能解。我想，能夠一目了然的人，恐怕是不多的。”《致聶紺弩》“《漫畫與生活》單就缺點講，有二：一，文章比較的單調；二，圖畫有不能一目了然者。”魯迅一向對書籍裝訂力求精美，但在《致陳煙橋》的信中，卻愿意不理會“手法和構圖”，“是西洋風或中國風”，而只希望“看觀者能否看懂，而采用其合宜者”[6]。魯迅曾在《朝花夕拾》“后記”中就“活無常”“死有分”的插圖訛誤，進行了一番評論，充分表現了魯迅對圖像闡釋功能的重視。

魯迅從幼時開始就熱衷于繡像小說，在當時已經初步認識到文本圖像的直觀性，后期基于社會時代的影響，對插圖、版畫、連環畫和漫畫等有了個人獨特的見解，創作了大量關于圖像的論著。雖然文學圖像化趨勢如火如荼，但當代文學是中國現代文學史的延續，我們對當代文學現象的考察必須返回現代文學史的源頭。魯迅既是中國現代文學的開山鼻祖，同時又是現代學術意義上研究中國古代小說史的第一人。尤為值得注意的是，身為一名作家，魯迅竟被視為中國現代新興木刻版畫的導師，所以，其“文學圖像”的學術思想非常值得研究，從而為文學與圖像關系研究提供理論參照和必要的學術史資料。

綜上所述，從童年時受到圖像的啟發，到中年致力于圖像的傳播和發展，再到晚年彌留之際品賞《哈斐支詩集》扉頁插圖，魯迅在文學作品中涉及的有關于文學圖像的觀點，主要為：認識世界的媒介，宣傳的工具，啟蒙的讀物，書籍的裝飾和文學的闡釋對象這幾個方面。