論奧斯卡·王爾德社會喜劇中浪蕩子的性別身份建構

復旦大學 江雨斯

一、引言

在《理想丈夫》(AnIdealHusband)中，馬奇蒙特太太與人八卦謝弗利太太，說她曾在一次宴會上聲稱 “倫敦上流社會全是些邋遢女人(dowdies)和花花公子(dandies)”(王爾德 2000a：251)。浪蕩子戈林子爵接過話說，“男人全是些邋遢鬼，女人都不務正業。不是嗎？”(王爾德 2000a：251)王爾德研究專家布里斯托(Bristow 1994：60)認為，作者在此實現了兩個方面的性別轉化，一是將男性形容為邋遢鬼(“dowdy”尤指女性)，二是將女性形容為浪蕩子(通常為男性)。在此，王爾德實則揭示了劃分其喜劇人物的隱性派別：一派是被社會磨平棱角、喪失個性的平庸之輩，即邋遢鬼；一派是逆主流而行事、遵從個人意愿生活的人，即浪蕩子。因此，邋遢鬼并不局限于女性，而浪蕩子也非僅限于男性。

對于浪蕩子的女性身份，學界始終有質疑之聲。布里斯托認為王爾德的浪蕩子“對女性的態度通常有種貶損的腔調”(Bristow 1994：68)，這種結論確實能在王爾德的社會喜劇中找到諸多依據。例如，《溫夫人的扇子》(LadyWindermere’sFan)中，當溫德米爾夫人質疑丈夫的忠誠時曾說，“倫敦信任自己丈夫的女人有的是。她們很容易認出來。這種女人一看就知道有滿腹苦水”。(王爾德 2000a：107)不一會兒她就招來了浪蕩子達林頓勛爵的嘲笑，“您和別的女人毫無區別”(王爾德 2000a：113)。《一個無足輕重的女人》(AWomanofNoImportance)中，浪蕩子伊林沃茲勛爵把女人視為玩物，他年輕時不僅拒絕迎娶懷孕的女友，年長后還調戲私生子的女友，他逃避婚姻的一個重要原因是深信“20年的婚姻會使她(女人)變得像座公眾建筑物那樣單調乏味”(王爾德 2000a：170)。在《理想丈夫》中，王爾德一邊將奇爾頓夫人塑造為循規蹈矩、為了丈夫的事業全心全意奉獻家庭的好妻子，一邊又嘲笑她的古板、無趣和隱藏的功利心。但筆者認為，單個戲劇人物形象不能完全代表作家本人的觀點，對于擅長使用矛盾、反諷手法刻畫人物的王爾德而言，人物的語言可能只是一層罩在真相之上的面具。要想揭開浪蕩子的性別身份面具，得出客觀的結論，還需要結合作家的生活背景及四部社會喜劇的全貌加以分析。

二、王爾德的“厭女癥”之辯

“浪蕩子”(dandy)一詞最早出現于18世紀70年代蘇格蘭邊境流傳的民謠中，后來，它被用來描述那些對精致的外表、文雅的語言和休閑的興趣愛好有著特殊追求的人，他們沉迷于自身的審美性建構，盡管自己是中產階級背景，卻致力于打造貴族式的生活方式。喬治·布魯麥爾(George Brummell, 1778—1840)是19世紀浪蕩子的首位代表，以對男裝的革新和極度精致的生活方式聞名于世，他將自己打造成了一件藝術作品，廣泛影響了時尚、文學、藝術等多個領域。浪蕩主義的第一位理論家波德萊爾(Bandelaire, 1821—1867)認為,如果僅僅從衣著、外表判斷浪蕩子是不全面的，浪蕩子具有多面性的特點。他生活在人群中，但不一定光彩炫目。將藝術生活視為自己最高追求的浪蕩子，象征的是思想上貴族式的優越感(Aristocratic Superiority)。在《浪蕩子：從布魯麥爾到比爾博姆》中，作者莫厄斯(Moers)介紹了19世紀英、法6位具有代表性的浪蕩子，包括布魯梅爾、布爾沃、迪斯雷利、多爾維利、波德萊爾和比爾博姆。莫厄斯總結了浪蕩子的顯著特點: 強烈的優越感、習慣自我孤立、表面行為懶散；試圖在生活的各個方面追求完美，這其中也包括了對時尚的不竭熱情；憑借智慧、品位、自律擁有在社會中占據一席之地的能力。(Moers 1960)

從浪蕩子的原始定義到波德萊爾對它的深化，再到莫厄斯的全面總結，我們不難發現，這些浪蕩子都是男性。傳統文學評論認為，女性浪蕩子在19世紀并不存在，直到20世紀隨著女權主義運動的發展才慢慢出現。吉爾(Gill)在《女性浪蕩子之謎》一文中研究指出人們普遍認為女人不能成為浪蕩子的原因主要有四點：其一，兩性間的不平等限制女性自由；其二，關注外表對女性來說不違傳統；其三，女性作為獨立個體的存在不被承認；其四，女人的天性與浪蕩子自我塑造的特征不相符。盡管文學批評廣泛忽視了女性浪蕩主義，但吉爾認為“許多非典型的女人……都與浪蕩主義有著明顯的關聯”(Gill 2007：167-168)。

“厭女癥” 在與浪蕩主義有關的討論中已經持續相當長的一段時間。例如在《論浪蕩主義和喬治·布魯梅爾》中，多爾維利聲稱，女性和浪蕩主義水火不容，因為一旦浪蕩子與女性產生關聯，就可能忽視自己對外表的追求。波德萊爾更是認為因為某種令人厭惡的自然性，女性就不可能成為浪蕩子，她們自然的天性既惡心又粗俗，這些都是浪蕩子的反面特質。然而，蓋爾里克(Garelick 1998)在《明日之星》(RisingStar)中指出，在《現代主義畫家》的最后幾章，波德萊爾已然將女性刻畫成了善于偽裝和操縱的專家，明顯遠離了其自然屬性，某種程度上還顯示出對女性的一絲尊重。在文章《奧斯卡·王爾德，社會貞潔，和<理想丈夫>》中,德拉莫拉(Dellamora 1994)指出，王爾德試圖終結用不同的態度對待兩種性別的觀點，認為應該尊重所有個體進行自我發展的可能性。在“美化時尚的時尚唯美主義”中，謝弗(Schaffer 2000)并不認同王爾德的厭女癥；相反，王爾德坦承唯美主義運動受益于女性文化。

1887年，王爾德受時任雜志出版社經理的朋友里德(Reid)之邀，為新創刊的《女士世界：關于時尚和社交圈的雜志》(TheLady’sWorld:AMa-gazineofFashionandSociety)建言獻策。王爾德回信寫道，“在我看來，它目前的內容過于嬌柔(feminine),卻沒有完全體現女人的氣質(womanly)……我們應該站得更高，看得更遠，不僅僅討論女性的服飾，還要討論她們的思想，她們的感受”(艾爾曼 2015: 395-396)。

根據回信內容，我們不難推斷王爾德對小女人氣(feminine)和女性氣質(womanly)的看法，前者與普通女性的外貌相關，涉及著裝和行為舉止等表面特征；后者更強調女性的精神狀態，包括她們的思想和情感。王爾德能敏銳觀察到《女士世界》雜志的短板，說明他具有進步的女性觀。事實上，王爾德非常尊重女性的職業，認同女性也能取得和男性同樣重要的成就——這已經與同時期的女性主義者思想不謀而合，即認同男女擁有同樣的智力和知識水平。維多利亞時代的男性普遍推崇的是《家庭天使》(The Angel in the House)中塑造的女性“楷模”。《家庭天使》是考文垂·帕特莫爾(Coventry Patmore)于1854年寫的一首詩歌，詩中“天使”的原型是他的第一任妻子艾米麗·奧古斯塔。在帕特莫爾眼里，完美的女人應該像艾米麗一樣對丈夫絕對地順從，不再享有一個獨立女性的自由和權利，心甘情愿地埋首家庭生活。這其實反映了社會倫理的雙重標準，其頌揚的所謂“美德”實際上嚴重妨礙了女性作為獨立個體的人格發展，具有消極的性格特征。在1931年的一次題為“女性的職業”演講中，弗吉尼亞·伍爾夫就曾諷刺詩中的理想女性，“她(這個完美的妻子)可真是太讓人同情了。她是那么地迷人，絕對地無私。她擅長家庭生活中的各種疑難雜癥，每天都做著自我犧牲……總之，她是那么純潔”(Woolf 1979: 58)。

對于這樣完美的“天使”，王爾德也持嘲諷的態度，并把他的觀點寫進自己的社會喜劇。在《不可兒戲》(TheImportanceofBeingEarnest)中，賽茜麗這樣反駁愛爾杰農的求愛，“事實是，男人絕不要嘗試命令女人。他們根本不知道該怎么做，當他們嘗試這么做的時候，總會說一些愚蠢的話”(Wilde 2003: 393)。在《一個無足輕重的女人》中，伊林沃茲勛爵認為“好女人對生活的看法十分狹隘，眼界很小，關心的事也很瑣碎不重要”(王爾德 2000a：199)。在《理想丈夫》中，奇爾頓夫人從一開場就被設定成一位道德楷模，她是“一個人見人夸的好妻子……是一個非常循規蹈矩的女人”(王爾德 2000a：260)，是操持內務的好手，在扮演理想太太的角色上盡心盡責，全力支持丈夫的事業。一些訪客認為她是一位嚴肅的女主人，但 “有時候她的家宴很是乏味”(王爾德 2000a：260)。這種天使般的女性形象實則是婦女過高地估計了家庭的需要，降低或忽視了社會對女性的期待，將個人利益與他人利益混淆在一起，本質上是一種擴大的自私自利。

里德非常欣賞王爾德給雜志提出的建議，很快聘用他擔任《女士世界》的雜志編輯。在該雜志正式出刊前，王爾德要求出版商將雜志名稱更為《女人世界》(TheWoman’sWorld)，以修正該刊原本膚淺、瑣碎的基調。工作初期，王爾德熱情地施展自己的才華，多次寫信向友人表達要將它打造為“本世紀女性思想和文化的代表”(王爾德 2000c: 330)，希望雜志內容對男女讀者具有同樣的吸引力。

王爾德對女性的友好態度與他生命中最重要的兩個女人密不可分，一個是他的母親簡·王爾德(1821—1896)，一個是他的妻子，康斯坦斯·王爾德(1858—1898)。簡·王爾德既是一位作家，也是一位積極的社會活動家，支持愛爾蘭民族運動，也是女性權利的支持者。康斯坦斯同樣是一位受過良好教育的知識女性，她愛好音樂、繪畫、閱讀，精通法語和德文。王爾德的母親和妻子都曾向雜志供稿。簡·王爾德刊登過一首名為《歷史的女性》的長詩；一個取自《愛爾蘭農民故事集》的故事，這是她從丈夫的鞋盒里整理出來的。康斯坦斯貢獻了兩篇文章，分別是《本世紀的童裝》和《暖手筒》。

王爾德廣泛邀請知識女性賜稿，鼓勵婦女不受體裁和主題的限制，積極發聲，雜志還刊登過與女性主義和婦女選舉權相關的文章，迎合了當時的婦女運動的需要。19世紀，女性運動在英格蘭正式興起，一批先進女性聯合起來開展更多有組織的運動，目的主要在于獲得教育、增加工作機會和實現婚姻中的平等地位。王爾德領導下的《女人世界》覆蓋內容已經超出了家庭內務的范疇，站在了時代的前沿，在同時期的期刊中脫穎而出，令人耳目一新。

然而，這本雜志對王爾德的吸引力并沒有持續很長時間。兩年后，也就是1889年，他就辭去了雜志編輯的職務。兩年，正好是他對康斯坦斯的愛情保質期。他們于1883年訂婚，1884年結婚，1885年生子。在這兩年里，他努力扮演好一位好丈夫、好父親的角色，但這一切，在兒子出生以后，發生了巨大變化。

對王爾德而言，康斯坦斯絕對是一位完美的妻子。她對王爾德一見鐘情，被他的才華和語言功力所打動，這種仰慕一直持續到她生命的最后，即使王爾德聲名狼藉也未曾改變。康斯坦斯尊重王爾德的職業，也努力扮演好作為妻子的角色。在《王爾德傳》中，艾爾曼多次表達過對她的欣賞，認為她在與王爾德的關系中智慧、能力與獨立性皆備。在他們婚姻的初期，王爾德對康斯坦斯也報以同樣的尊重。例如，他會將她介紹進自己的職業社交圈，斟詢其對作品的看法，鼓勵她寫作。王爾德認為在婚姻關系里，丈夫和妻子應該具有平等的地位。

然而，他們婚姻的幸福期隨著第一個孩子的出生便走向尾聲。歸根結底，康斯坦斯是一位傳統的維多利亞婦女，而不是一個熱情似火的、可以令王爾德保持激情的情人。對王爾德來說，看著自己的妻子從一個如花似玉的少女變成一位身材變型的母親是一件難以忍受的事情。同時，康斯坦斯對王爾德在生活中的表演型人格也頗有微詞。家庭生活中乏味的部分刺激了王爾德對年輕男子的渴望。他的同性之交于1886年開始。

與此同時，在作品中，王爾德著力塑造一批新女性的形象。她們有錢有閑，但不符合好太太的標準，性格獨立，不渴望傳統意義上的婚姻。《溫夫人的扇子》(LadyWindermere’sFan)中的爾林太太，為了個人的自由生活，放棄了作為母親的職責，當看到有利可圖時，才突然回到女兒的生活。《一個無足輕重的女人》中的阿布茲諾尖銳地控訴兩性的不平等狀態，“男女之間出了事，總是這樣的，一向是這樣的，結局總是女人受煎熬，男人沒事兒”(王爾德 2000a：221)。在當了20年單身媽媽之后，她斷然拒絕了兒子讓她嫁給伊林沃茲的建議，別的女人可能會同意這樁婚事，然而她“不欠別的女人什么情……女人都互相狠心相待”(王爾德 2000a：222)。《理想丈夫》中梅布爾執著于嫁給整天無所事事的浪蕩子戈林勛爵，并且極力要求他保持本色，因為她不需要活在“理想”的面具之下。但如果據此判斷王爾德對婚姻是持否定態度的話，那結論又過于草率，畢竟婚姻并非女人的唯一枷鎖。

在嘲諷婚姻制度的面具背后反映的是王爾德對兩性地位平等的倡導。在《社會主義下人的靈魂》中，王爾德(2000b: 298)寫道，“社會主義消滅家庭生活……它將法律限制轉化為一種自由行使，能使人格得以充分發展，使男女之間的愛情更偉大、更美好、使人更高尚”。《一個無足輕重的女人》中海絲特呼吁“別對男人是一種法律，對女人又是另一種法律”(王爾德 2000a：185)。而在《不可兒戲》中，杰克在誤會他可能是普利斯姆小姐的私生子時，也說過類似的話，“為什么對男人是一種法律，而對女人又是另一種法律呢”(王爾德 2000a：76)。不僅如此，王爾德尤其偏愛刻畫“邪惡的女人”。《溫夫人的扇子》中塞斯爾·格雷厄姆認為，“壞女人令人頭疼。好女人令人膩味。這就是她們之間的唯一區別”(王爾德 2000a：130)。以塞斯爾之言，王爾德暗示了他刻畫“邪惡女人”的原因并非樹立反道德的典范，而是與“邋遢鬼和浪蕩子”相呼應，強化他在社會喜劇中區分角色派別的唯一標準。“壞女人”實則是王爾德刻意塑造的一類女性浪蕩子形象，是對浪蕩子性別限制的突破。

艾爾提斯(Eltis)在《重估王爾德》(RevisingWilde, 1996)一書中這樣贊揚王爾德的個人主義：

于王爾德而言，戲劇是一種能真實表達個人情感的體裁，然而，戲劇還必須肩負起以下職責，即堅定追求個人自由的信念，瓦解權威，展示反抗的意義。流行的維多利亞戲劇總的來說在道德、政治和性別問題上都是趨于保守的。而王爾德仍然借用該文學體裁表達個人觀點，這些觀點涵蓋了發展中的女性主義，無政府主義者的理想主義，以及對任何形式的權威的反抗。

(Eltis 1996：26)

王爾德既不是一個厭惡女人的人，也非女權主義者。從個人角度，他欣賞女人的美麗，欽佩她們的智慧。然而，他對女性的欣賞是具有選擇性的。在兩性問題上，王爾德具有理想化和抽象化的傾向。他了解女性的魅力，也深諳她們的缺點。他同情她們的普遍命運，就如他同情所有無趣的靈魂。王爾德筆下的女性浪蕩子具有機智、不切實際，甚至邪惡的特點，但她們絕對不會無趣。王爾德浪蕩主義的本質是個人主義，這并不受性別的限制。在動蕩的19世紀末，舞臺上男性和女性浪蕩子在反抗僵化的社會秩序上都貢獻了自己的力量。

三、浪蕩子的性別身份

精神分析女性主義者認為，男人和女人的性別“身份”(identity)不是由他們的生物性決定的，而是在社會話語中的建構，涉及社會、心理、文化等多個層面，但這種建構的前提以菲勒斯中心主義(phallocentrism)為標準，將性別的不平等植入童年經驗中。因此，他們建議創造一個趨向于雌雄同體的社會，假設不同的性別具有同樣的需求，將正面的女性特征和男性特征同時包容進來，以此充分發展每個人完整的人格。

在王爾德的社會喜劇中，浪蕩子的性別也是作者在平等的基礎上實踐的審美性建構——王爾德筆下的浪蕩子，具有波德萊爾定義的基本特點，同時他增強了浪蕩主義的風格化特征，以及浪蕩子將藝術視為生活的最高目標的生活準則；王爾德對浪蕩子的塑造也更具有多面性：浪蕩子可以是男性，也可以是女性；有好人，也有壞人。《溫夫人的扇子》中，達林頓勛爵認為，“好人在這個世界上造成的危害很大……其實，劃分好人和壞人是荒唐的。人要么可愛，要么可厭”(王爾德 2000a：87)。塞斯爾·格雷厄姆說，“說教的男人通常是偽君子，說教的女人照例是丑八怪”(王爾德 2000a：131)。以上來自兩位男性浪蕩子的觀點不代表王爾德將浪蕩子劃入非道德的陣營，但表露出作者期望消除簡單地用道德標準來衡量善惡的傳統觀點。在《一個無足輕重的女人》中，伊林沃茲勛爵如是說，“人在任何事物中都不應當站在哪一方……站在一方是誠懇的開始，接著認真就會緊隨其后，那樣一來，人類就變得惹人厭煩透頂”(王爾德 2000a：165)。因此，我們不能以善惡簡單歸類“邋遢鬼”和“浪蕩子”，浪蕩子并不會在道德上站隊，而邋遢鬼才會選擇大眾的標準，這是以抹殺人的個性為代價的。

如果說善于玩弄女性的伊林沃茲勛爵代表的是“壞”浪蕩子形象，戈林勛爵就是“好”浪蕩子的代表，也被王爾德視為在戲劇中與自己最接近的浪蕩子的人物形象。戈林一出場就被描述為 “一位十足的紈绔……他游戲人生，和這個世界左右逢源。他喜歡別人誤解他。那樣他才顯得有優勢”(王爾德 2000a：247)。他的朋友，羅伯特·奇爾頓爵士稱他為“倫敦城的大閑人”(王爾德 2000a：247)。戈林身上的浪蕩主義態度一直為其父所聲討。

他告訴父親：“我就喜歡談論什么都不是的話題，老爸。要說我知道點什么，我就知道什么都不是的話題。”

父親惱怒地指責：“我覺得你活著就完全為了找快活，”“你無情無義，先生，真的是一點情意也沒有啊。”

“活著還會為了什么呢，父親？什么都不像幸福那樣命長呵。”

(王爾德 2000a：249)

事實上，戈林與羅伯特·奇爾頓爵士交友，并在職業上為其助力，但自己堅決拒絕為政府效力，認為“只有看上去枯燥無味的人才進下議院，而且只有真正枯燥無味的人才在那里呆得下去”(王爾德 2000a：322)。與其在官場消磨人生，戈林傾向于當個旁觀者，觀察世界，享受自己的人生。第三幕戈林再次登場時作者這樣介紹：“他的裝束全然一派十分講究的紈绔習氣。一眼便可看出他和現代生活十分貼近，既趕時髦，又讓時髦為己所用。他是思想史上第一位講究穿戴的哲學家”。(王爾德 2000a：297)

如果我們更深入研究王爾德的四部社會喜劇將不難發現，他一直在扭轉傳統意義上區分好人和壞人的標準，其中包括女性角色的轉變。在作品中，王爾德所批判的并非女性，而是他的時代，尤其是時代婚姻生產出的古板的女人。戈林勛爵這樣勸說奇爾頓太太，讓她鼓勵丈夫接受議會的公職，“一個男人的生命價值大于一個女人的。男人的生命釋放量更大，范圍更廣，志向更遠”(王爾德 2000a：335)。戈林知道，如果奇爾頓爵士提前退休，只會瓦解維系他們婚姻的基礎，即金錢和名譽。奇爾頓夫人在上流社會或許是善于料理家庭的好妻子，但在戈林眼中，她只是喪失了個性的婚姻的依附者而已。

拒絕任何形式的權威是傳統女性和浪蕩子的根本分歧。和男性浪蕩子一樣，王爾德筆下的女性浪蕩子也在追求新型的感官刺激，對所有傳統道德持對立觀點。《理想丈夫》中，謝弗利太太和奇爾頓夫人雖是舊相識，但她們對彼此的仇恨在年輕時便已種下。與奇爾頓夫人相比，謝弗利夫人是一個站在道德對立面的角色，毫不掩飾自己的邪惡面，破壞社會規則，她對道德理性不屑一顧，認為，“當今之日呢，我們有現代道德的狂熱，大家都不得不爭做廉潔奉公的完人，拒腐蝕的完人，七條美德的完人——可結果怎么樣呢？你們都嘩啦啦倒下了——一個接一個”(王爾德2000a：257)。

女性浪蕩子形象的建構對同時期的自由主義、女性主義是一種新的顛覆和超越。瑪麗·沃爾斯通克(1759—1799)的繼承者約翰·斯圖爾特·穆勒(1806—1873)和哈里雅特·泰勒(1807—1858)繼續頌揚理性的力量，激勵女性在道德允許的范圍內通過教育、職業、爭取選舉權等方式審慎地實現自我。泰勒認為，女性必須通過工作贏得收入，才能在家庭中實現真正的平等。然而，女性作為生育子女的第一責任人，就不得不面臨家庭和事業的雙重壓力。這種現實的困境，直到今天也未能解決，但在王爾德的社會喜劇中，他大膽解構了女性的社會責任和生育壓力，顛覆了“理想”的家庭模式。

和男性浪蕩子相對應，王爾德在社會喜劇中也塑造了善惡兩類典型的女性浪蕩子形象。以《理想丈夫》為例，一類是以梅布爾·奇爾頓為代表的善良的浪蕩子，一類以謝弗利太太為代表的邪惡的浪蕩子。

該劇中，梅布爾拒絕嫁給前程錦繡的男人，希望結婚對象是忠于自己、擁有有趣靈魂的人。這在馬克比夫人的眼里“有點過分摩登了”(王爾德 2000a：286)。人們批判戈林子爵的無所事事，只有梅布爾挺身而出為其辯護，因為她并不認為“上午10點鐘就到跑馬場去騎馬” “一星期到歌劇院看3次歌劇” “一天至少換5次衣服” 以及 “社交季節每天晚上都去參加宴會”(王爾德 2000a：240)是無所事事的行為。戈林所有的壞毛病她都能夠接受，甚至宣稱“我倒很喜歡你的壞毛病，我不允許你丟掉這些壞毛病”(王爾德 2000a：248)。然而，她選擇嫁給戈林并非出于信任。相反，她回應“我從來不相信你我彼此說過的話”(王爾德 2000a：324)。筆者認為，梅布爾與戈林的婚姻建立在他們相似的價值觀上，即追求享樂和藝術的生活。與羅伯特和奇爾頓夫人的“理想”婚姻不同，梅布爾沒有想過找一個理想丈夫，只希望丈夫“喜歡成為什么隨他去好了”；而自己，只想“成為一個他的真正妻子”(王爾德 2000a：340)。現代性意味著突破規則，接受事實并敢于創造。在王爾德社會喜劇中，他打破了浪蕩子的性別標簽，賦予女性敢于反抗的勇氣和智慧。

謝弗利太太是王爾德筆下另一類女性浪蕩子的代表，被塑造成 “好女人” 的絕對對立面。在社會喜劇中，王爾德尤其偏愛邪惡的女人，甚至將她們塑造為浪蕩子的典型。

用奇爾頓夫人的話說，“她(謝弗利太太)這個人滿口瞎話，不誠實，她總是把她騙得信任和友誼的人往壞處勾引。我恨她，看不起她。她偷東西，她是個賊”(王爾德 2000a：264)。奇爾頓夫人并未夸大謝弗利太太的邪惡，她的所作所為印證了前句中的每一個判斷。然而，雖然謝弗利太太表現得像個投機的政客，聲稱自己只對政治感興趣，而她關心政治的原因充滿諷刺的意味，因為政治和慈善相比“是一種更精明的游戲”，不過“有時它卻是一種大麻煩”(王爾德 2000a：245)。

德拉莫拉指出，“謝弗利太太，是一個貪婪、占有欲強、強制偷盜的壞浪蕩子，她也是一個冒險家，對‘無用的奢侈’(useless luxuries)格外著迷”(Dellamora 1994：126)。通過強化奇爾頓夫人和謝弗利夫人之間的矛盾，王爾德是在挑戰社會教條，前者堅守傳統道德準則，和后者奢侈的、反抗性的精神相比，卻顯得廉價，因為浪蕩子的反叛實則是通過藝術的面紗揭開傳統社會的虛偽面。

本質上，謝弗利太太也是一位嘲笑無趣、務實的傳統精神的浪蕩子，她敢于打破規則的精神已經超脫了性別的限制。她認為，父親應該向兒子們學習生活的藝術，這才是“在現代生活里我們制造出來的唯一真正的藝術”(王爾德 2000a：290-291)。當談論馬克比夫人時，她的語氣充滿嘲諷，認為她“談話多，說話少”(王爾德 2000a: 292)。在這些嘲諷中，謝弗利太太用她嚴肅又冷漠的態度反擊了“邋遢鬼”的生活方式。

《溫夫人的扇子》中的厄林太太也是女性浪蕩子的代表，是善與惡的結合體。其出場之前，我們從他人的形容中得知“是一位富于魅力的女人”(王爾德 2000a：116)。她首次登臺就語出驚人，“我看到，社交界的蠢貨還是跟當年一樣多。我很高興地發現一切都沒有變”(王爾德 2000a：116)。但在女兒和女婿的形容中，厄林太太危險且不堪。和謝弗利太太一樣，厄林太太也非傳統意義上的好女人。她們都結過幾次婚，并且善于利用婚姻為自己謀利。厄林太太坦白她回到女兒身邊的原因時如是說，“我看準這是個機會，這不假，而且抓住了”(王爾德 2000a：144)。事實上，很少女人會像厄林太太一樣承認自己“對于扮演母親的角色——我不存這樣的奢望”(王爾德 2000a：145)。畢竟，通常來說，大多數女人都和溫夫人一樣，將“母愛意味著至誠、無私、犧牲”奉為自己的人生信條(王爾德 2000a：147)。

四、最后的英雄主義

波德萊爾認為，浪蕩子具有輕浮、傲慢、自我等性格特點，他們的不滿情緒表達了對社會的失望。浪蕩子身上具有藝術的反抗精神，因此也被形容為具有帶動普通民眾反抗平庸的“道德意識”(Kelly 2005: 283)。在《現代生活畫家》(1863)中，波德萊爾高度贊揚浪蕩主義是“頹廢時代英雄主義的最后一道閃光……浪蕩主義是落日，猶如墜落的晨星，無比耀眼，卻冰冷而落寞”(Baudelaire 1995：28-29)。波德萊爾揭示出人們在現代性的語境下正面對這樣的境遇，我們同規則固化的舊時代已經割裂開來，卻不知接下去哪條路才是正道，浪蕩主義的出現是時代轉變下一面另類的旗幟。

浪蕩子的英雄主義一個重要方面體現在他們以自我建構設立了唯一可供遵循的標準。卡林內斯庫(Calinescu, 1934—2009)提出兩種相互對抗且獨立的現代性：一種是理性的，與技術相關，且有利于社會進步；另一種是 “文化上具有批判和自我批判性”(Calinescu 1987：265)，文化現代性是對中產階級的直接拒絕，具有“強烈的消極熱情”(Calinescu 1987：42)。審美現代性反映了時代轉折下人類的精神危機和矛盾情緒，缺少客觀和理性，并據此劃清同其他現代性的界限。從文化現代性的角度來看，人們面臨這樣一種處境，即一種特定的標準將他們同過去割裂開來，而且沒有人為不確定的未來制定合理的方向。卡林內斯庫指出波德萊爾的現代性“并沒有成為某種設定的情況和理想，即不論好壞，現代人是沒有選擇的，他們不得不現代。相反，現代是一種選擇，并且是英勇的選擇，因為現代性的道路充滿危險和困難”(Calinescu 1987：50)。

王爾德的意識體系是廣泛吸收中西哲學的結果。他崇尚古希臘的生活方式，并演化進他的時代；他吸收黑格爾哲學的辯證思想和理想主義，斯賓塞的革命哲學也為他的文學批評打下了基礎；他在莊子的思想里找到了強烈共鳴，并轉化進個人主義理論。加爾尼(Gagnier 2003：19)認為王爾德通過語言文字，發起了一場“貫穿生命的對傳統語言模式的反抗”，具有“明確、理性和進步性的特征”。

這種“貫穿生命的對傳統語言模式的反抗”也加強了王爾德和尼采的哲學關聯。早在1895年《理想丈夫》登臺演出時，就有人發現了他們二人的聯系。諾爾道(Nordau 1898：125)在他的著作《墮落》(Degeneration)中將王爾德、尼采和易卜生與現代“墮落藝術家”學派聯系起來。諾爾道貶低王爾德和尼采的道德觀，他認為“王爾德明顯崇尚非道德、邪惡和犯罪”(Nordau 1898：320)，尼采“是撒旦主義的重癥患者”，他不僅借查拉圖斯特拉之口宣告了上帝之死，還“耽于殘忍天性主導下的聲色刺激”(Nordau 1898：450)。在諾爾道看來，尼采哲學的危險在于他鼓勵打破道德枷鎖，追求個人主義。尼采認為，世界的秩序結構已然被解構，在自身的混亂中迷失，喪失理性的法度和目的。上帝已死，新的“上帝”被賦予了超感官的力量重新定義生命的意義。在這種背景下，創造新秩序的責任就落到了藝術家身上。

王爾德社會喜劇中浪蕩子的“英雄主義”不僅體現在他們身上反映了藝術家所承擔的建立新秩序的責任，而且由這種責任還隱射出個人所具有的制造影響、引領公眾的愿望，展現了一種與權力有關的體系。

在王爾德的社會喜劇中，浪蕩子擁有在人群中觀察的智慧，以及承擔風險做出選擇的勇氣。愛爾蘭唯美主義及比較文學研究學者麥柯馬克在《從中國之慧到愛爾蘭之智：莊子與王爾德》一文中指出,“他(王爾德)的浪蕩子/紳士運用自身的力量將他人從因道德規范的束縛而陷入的困境中拯救出來。浪蕩子通過審美的力量將他們從道德的高地上解放出來，其實是指出了一條逃離的道路”(McCormack 2007: 315)。王爾德筆下的浪蕩子正是敢于做出選擇的一群人，他們表現輕浮、諷刺、疏離，善于觀察人群，更重要的是，他們還擁有拯救他人于危難的能力，帶領被困的人走出“道德”標地，掙脫世俗的限制，擺脫困境。

《溫夫人的扇子》中，溫德米爾夫人的“危難”是她誤會厄林太太是她丈夫的情人，于是想與達林頓私奔。如果她真的實施了這項計劃，便會重蹈母親的覆轍。厄林太太冒著損失名節的風險認領了溫夫人落在達林頓家的扇子，幫女兒脫離了失婚的危險。《一個無足輕重的女人》中，得益于未婚妻海斯特的影響，杰拉德才真正認識到生父伊林沃茲勛爵惡劣的人品，并下定決心不靠父親為自己事業助力，原因有兩點：其一，伊林沃茲勛爵試圖非禮海斯特，被杰拉德救下；其二，海斯特警醒了杰拉德試圖讓母親嫁給伊林沃茲勛爵的執念，令他意識到女人的尊嚴不需要不公平的婚姻來挽回。

《理想丈夫》中，奇爾頓夫人的“危難”來自于理想和真相的沖突。她把丈夫視為道德的楷模，她相信的不是真相，而是對真相的幻想。從她和丈夫關于職業真相的爭執中，我們可以看到維多利亞時代婚姻中普遍存在的兩個問題。第一，妻子喜好錯誤地將她們的丈夫理想化；第二，這種理想主義是危險的，因為這曲解了生活的真相，將導致夫妻雙方走向危險境地。危機之下，戈林挺身而出，他告誡奇爾頓夫人不要毀掉丈夫的職業，“可別接受如此巨大的犧牲”(王爾德 2000a: 335)，“如果他從他的講壇上掉下來了，那就別把他往泥坑里推了……權力才是他的激情。失去權力，他就失去了一切，以致他愛的力量”(王爾德 2000a: 336)。

我們再來回顧一下戈林之前的表現，就能更好地理解他是如何反抗社會規則的：他拒絕從事正當的職業，生活放浪；同時，他又比任何人更尊重社會的面具。索斯·艾爾提斯評價《理想丈夫》“批判了后維多利亞時期對政治人物的絕對純潔的要求——這種公眾對更高道德標準的設想其實讓官員的政治野心轉移到了更私密的領域”(Eltis 1996: 148)。這個論斷揭示了王爾德浪蕩子英雄主義的另一個方面，即一種“無私”的生活態度。《社會主義下人的靈魂》一文中，王爾德對真正的無私給出解釋，“不自私就是不去管別人的生活，不干涉他們”(王爾德 2000b：316)。

既然浪蕩子通過個人的影響將他人從道德的枷鎖中解放出來，這是否與王爾德宣稱的真正的無私是不要打攪他人的論斷相矛盾呢？在這個問題上，福柯給出了合理的解釋，即自由并不是一個穩定的狀態，而是我們進行的一種實踐。只要這種實踐是由自由的主體施行于自由的客體身上，我們就擁有自由——這是一種與權力建構有關的自由。

王爾德的社會喜劇在現代戲劇史中的重要地位在于它們象征了現實主義的終結，沖擊了19世紀末歐洲劇場里自然主義的主導地位。與描述客觀物的現實主義者以及揭露社會陰暗面的自然主義者不同，對于藝術家王爾德給出了這樣的建議：放棄尋找機械的普世性真理的嘗試，用更抽象的形式提升藝術。藝術應該允許謊言的存在，創造失真的世界，鼓勵高度發展的個人主義。發展藝術需要想象的自由，以及去除科學家們身上枯燥的現實主義責任。只有如此，我們才有機會接近藝術的真實。

該劇中達林頓的名言——“我們都生活在陰溝里，總有人仰望星空”(王爾德 2000a: 451)——更貼切地詮釋了浪蕩子在王爾德喜劇中的位置，他們是在黑暗社會中尋找光明的英雄，而這也完美地與波德萊爾對浪蕩主義的定義相呼應，這是“頹廢時代英雄主義的最后一次閃光”(王爾德 2000a: 28)。

五、結語

浪蕩子的性別是什么？王爾德在他的社會喜劇中給出了明確、深刻的答案。劇中，性別差異有被消解的趨勢，無論男女都可能僵化、虛偽、守舊；同時，他們都可能邪惡、憤世嫉俗、前衛。浪蕩子是被藝術化、理想化的形象，是王爾德關于一種藝術人生的終極幻想。在19世紀末唯美主義思潮里孕育出的浪蕩主義，雖然它們都以“為藝術而藝術”為信條，但本質上無法和現實生活完全割裂，唯美主義者和浪蕩子在形式上無論宣揚的是“為藝術而藝術”，還是“為反抗而反抗”，其思想根基都來源于所處的社會現實，體現的是一批將藝術作為人生目的的知識分子面臨現代性危機之下的自我拯救，是時代精神的一個縮影。

王爾德筆下的浪蕩子絕不僅限于男性，喜劇中生動、多面的女性浪蕩子同樣深入人心。這些女性角色代表的是一種具有進步思想的力量，在婦女運動早期發揮了積極的作用。在藝術里，浪蕩子的性格好與壞相互交織：男性浪蕩子和女性浪蕩子對周圍人的影響可以是道德層面的“敗壞”，例如伊林沃茲勛爵和謝弗利太太；浪蕩子也可以是反叛的“英雄”，例如戈林子爵和梅布爾小姐。但喜劇中浪蕩子的好壞并不具有現實意義上道德批判的意味，而制造出持續不斷的矛盾，在舞臺上產生了強烈的藝術效果，成為觀眾的笑點之一，讓他們沉浸于角色在理性與非理性之間的角力。這樣一來，王爾德的思想已然穿透觀眾“顛覆性的笑聲”(Bennett 2017: 93)，直指浪蕩主義的本質，即王爾德對缺乏創造力的現實主義和僵化的社會禮儀的反抗。

社會喜劇是王爾德職業生涯的最后一座高峰，劇中的男性及女性浪蕩子的塑造標志著王爾德倡導的新個人主義的充分發展。這種個人主義不僅僅尋求個人的解放，而且也代表了王爾德理想中所具有的拯救的力量。劇中浪蕩子人物形象的刻畫反映了王爾德在支持婦女運動、個性解放，以及應對現代性危機方面的進步思想。