童中燾山水作品中的界畫元素分析

◇陳 曦

元湯垕《畫鑒》云：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底，故人以界畫為易事，不知方圓曲直，高下低昂，遠近凹凸，工拙纖麗，梓人匠氏有不能盡其妙者。況筆墨規(guī)尺，運思于縑楮之上，求合其法度準繩，此為至難。”[1]從中可知，其一，界畫是一門專業(yè)的學科，雖為最后一科，也與其他繪畫大不相同，然世人也因此多以為界畫最易；其二，界畫主要以閣樓、殿宇等房屋為表現(xiàn)對象，無論亭臺閣樓的大小，都要求工整精細，若尺幅偏大，則必須使用專門的工具——界尺進行輔助，以確保筆下線條筆直、準確無誤，使整體形態(tài)規(guī)整如實物般。因此，界畫并非易事，而是難事。也許正是因為界畫太講究規(guī)矩法度，反而背離了文人畫的創(chuàng)作思想，最終走向衰退。當代界畫尤其是山水界畫在20世紀城市建設蓬勃發(fā)展、大眾對居住環(huán)境生態(tài)的要求越來越高的背景下再次大放光彩，內(nèi)容也從亭臺樓閣擴展到都市建筑，表現(xiàn)技法方面也從規(guī)矩法度轉變?yōu)閷懸猓粩嗵剿餍碌乃囆g風格，尋求新的創(chuàng)作元素，以豐富繪畫面貌，為界畫這一古老且獨特的藝術形式注入了新鮮血液。其中，童中燾就在他的很多山水畫作品中加入了界畫元素，如閣樓、殿宇、港口等，描繪細致入微，彰顯了深厚的繪畫功底。其作品沒有傳統(tǒng)界畫的僵硬、繁復、呆板，而是虛化建筑調子，使建筑形體在畫面上不突兀，并且在山石樹木的映照下更顯空靈。

童中燾于1939年出生在浙江省鄞縣，1957年考入中央美術學院華東分院（今中國美術學院），師從顧坤伯學習山水畫，并深受黃賓虹、潘天壽、陸維釗、吳茀之影響。1962年，他畢業(yè)于中國美術學院中國畫系（原浙江美術學院）并留校任教。其曾為陸儼少的助教，后任中國畫系主任。下面分別選取童中燾含有界畫元素的作品進行分析，探究其筆墨形式和表達意象。

一、童中燾作品中的界畫元素之閣樓

《林泉耆碩》（圖1）是童中燾于1993年創(chuàng)作的，表現(xiàn)的主體是中國四大名園之一蘇州留園之林泉耆碩之館。林泉指高人隱士臥游憩心之地，而耆碩者，指德高望重之人。顧名思義，此館意為隱士及有名望之人的游憩之所。作品上半部運用對稱結構，把林泉耆碩之館立于畫面中軸線上，因此館的結構為一屋兩翻軒。畫家有意加長加大屋頂，使屋頂及左右兩檐均出畫外。底部蓮池內(nèi)，三方假山石涌泉而出，交相錯落，尤以中間偏左的冠云峰最為玲瓏剔透。童中燾以虛淡松靈之筆墨，一展此石的婀娜姿態(tài)。建筑的勾畫上，既能精筆細描，又能分出虛疏，使建筑形體在畫面上不顯突兀，與底部空靈多姿的玲瓏石相交融。背景的設色更是大膽使用了金粉，為使畫面和諧，還以金粉勾勒屋頂，并且將建筑、地面及玲瓏石也都施以少量的金粉，使得整個作品在意境深遠中透露出清新雅麗的氣質，通幅渾融自然，更添光彩。

圖1 林泉耆碩

二、童中燾作品中的界畫元素之殿宇

童中燾于1993年創(chuàng)作的《太和圖》（圖2）以故宮為創(chuàng)作素材，更加凸顯出畫家獨特而鮮明的藝術風格——方正。黃河清教授曾在文章中這樣評價童中燾：“他的畫作絕大多數(shù)都是構圖嚴正，不僅景物常常是方正的布局，其具體筆觸，甚至鋪墨設色也給人以很強的水平和垂直的形式感。總體而言，童中燾的作品較少出現(xiàn)傾斜的筆線和構圖，從而給人以穩(wěn)定、秩序的感覺，透出一種剛正的氣息和意境。”[2]設色上，童中燾大膽創(chuàng)新，為了更好地體現(xiàn)宮殿的金碧輝煌，其在黃色的顏料中添加了金粉，使得顏色既純又亮，畫面效果極具厚重感和現(xiàn)代性，在昏晦的背景中顯現(xiàn)出殿宇的圣潔堂皇，讓人忍不住想走進去。此幅作品的另一個特點是對虛的處理。黃賓虹認為，“畫言實處易、虛處難，虛是內(nèi)美，六法須于八法通之”，“能作至密，而后疏處得內(nèi)美”[3]。在此圖的虛處，童中燾使用黃色、白色、金色等顏色表現(xiàn)流云及霧氣，烘托出無窮氣氛，不僅與刻畫精細入微的建筑以及殿宇的富麗堂皇形成呼應，而且云霧蒸騰，一靜一動之間虛實互補，“無畫處皆成妙境”。

圖2 太和圖

三、童中燾作品中的界畫元素之都市景觀

《深圳印象》（圖3）是童中燾1993年赴深圳創(chuàng)作的一件作品，主要以深圳都市建筑為表現(xiàn)內(nèi)容。1993年的深圳正發(fā)生著翻天覆地的變化，城市建筑、景觀等都具有全新的面貌，高樓林立，城市急速向都市轉變。這種轉變?yōu)樯剿媱?chuàng)作帶來了新的元素。現(xiàn)代城市高樓林立，空間關系、幾何形體、建筑的橫平豎直以及玻璃外觀都與傳統(tǒng)山水畫中的曲徑通幽、蜿蜒曲折、建筑造型等大相徑庭。最主要的是，傳統(tǒng)山水畫中的表現(xiàn)語言與當時的文化內(nèi)涵相適應，畫面最終呈現(xiàn)出的意境與當時人們追求的心境相吻合。因此，面對當下的都市景象，如何運用傳統(tǒng)繪畫語言展現(xiàn)新的審美意境和藝術觀念是尤為重要的，童中燾的《深圳印象》給予了我們很好的借鑒。《深圳印象》的近景是幾乎占據(jù)整個畫面的深圳現(xiàn)代高樓，建筑外形看似立著的長方形盒子，但細看的話，每棟樓的造型、方向都不一樣，在簡單重復的排列中不失巧妙處理、精心經(jīng)營。如左側筆直的公路、飛馳的汽車以及高聳的大樓，使得緊密而錯落的建筑群顯得輕盈靈動，充滿了城市的生活感。中景幾排錯落有致的紅色屋頂，展現(xiàn)了20世紀90年代深圳老區(qū)、新區(qū)的截然不同，山岳以大片留白表意，只以宿墨山頭襯托城市建筑。遠景天空高廣，山嵐隱現(xiàn)，云天一色。建筑看起來似乎是用尺子畫的，細看則兼工帶寫，粗細有致，線條虛虛實實，全是中鋒寫出，時斷時續(xù)。畫面設色簡淡清透，表現(xiàn)出了玻璃的質感，整體呈現(xiàn)出灰亮的顏色，兼具古雅與現(xiàn)代韻味。這件作品中，筆墨勾勒方法是中國的，對象形態(tài)的塑造手法卻是西方的，畫面中的走勢和留白是中國化的，但對空間的處理又是西方的。童中燾完全利用中國筆墨接納、融貫、內(nèi)化了西方的“風景”。

圖3 深圳印象

四、童中燾作品中的界畫元素之港口

《東方大港》（圖4）是童中燾在創(chuàng)作實踐中嘗試探索新的表現(xiàn)對象及形式的一幅作品。如何用合理的藝術手段來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，立足當下，關注現(xiàn)代人的審美需求，增添畫面的現(xiàn)代氣息，不僅是童中燾也是眾多藝術創(chuàng)作者需要思考的問題。《東方大港》以現(xiàn)代港口為描繪對象，將港口、貨輪放于畫面前端，運用西方的焦點透視將港口的走向引向深處，增強畫面的縱深感。同時，前景中幾艘貨輪的布局既拓展了畫面的深度，又帶來了變化。背景是海上升騰的水汽、航船的蒸汽以及云霧，只有一小片天空是蔚藍色的。霧氣用淡墨勾畫，施以渲染，與下段對港口船只、桅桿、船上的器械、運貨架等的精彩有致的刻畫形成強烈的虛實對比。這種以大面積（背景）協(xié)調與小面積（運輸架、船只等）點綴的方式，凸顯了當代港口的繁忙景象。時代的發(fā)展為我們帶來了新的創(chuàng)作元素，這不僅給人以新的審美認知、視覺沖擊，同時也給山水界畫的發(fā)展帶來了新的突破與變化。

圖4 東方大港

通過對童中燾的不同作品進行分析，不難發(fā)現(xiàn)童中燾的畫作幾乎沒有形式上的重復，可謂一圖一景，景變境變。不管是閣樓、宮殿、現(xiàn)代都市還是港口，經(jīng)過了童中燾的再創(chuàng)造，都可以營造出畫的意境。正如他本人所說：“意境是我作畫時最主要的追求，境象是景的超越提高，沒有景象作基礎，不可能產(chǎn)生意境，所謂神由形出，境從象出。”[4]對于意境的營造絕對不能牽強附會、生搬硬套，而是要使景與情相結合。寫景即寫情，需要表現(xiàn)人對景的深刻認識以及強烈、真摯的思想感情，必須做到身臨其境、細致觀察、對景造境。

認真觀童中燾的畫可以發(fā)現(xiàn)，畫中的意境都是其情感流露的真實寫照，而非程式化和符號化。一旦作品陷入了程式化，所畫之景只能是單調乏味的，如此，作品必然不能讓觀者感受到不同景致的魅力與意境。再加上童中燾具有深厚的學養(yǎng)修為、高尚的品格，最終才得以形成他極具人格化的筆墨詩意畫境，開創(chuàng)了氣質鮮明、個性獨特的藝術風貌。觀童中燾的畫，我們還會感覺到傳統(tǒng)的界畫再次散發(fā)出獨特的活力和魅力。傳統(tǒng)并非束縛，也并非條條框框，相反，當我們對傳統(tǒng)有了更深的了解與掌握后，才能“通變”，吸收一切有益的成分，以生活為源實現(xiàn)融合創(chuàng)新，適應現(xiàn)代需要，創(chuàng)作出具有人性高度和情感共鳴的優(yōu)秀作品。