瑯彩燒造過程中的物證研究

宋曉曦

（廣西科技大學人文藝術與設計學院，柳州 545006）

1 前言

琺瑯彩在清朝康熙、雍正、乾隆時期得到發展，當時由清宮內務府的造辦處執行，在獲得進口的琺瑯料以后，對景德鎮進貢的未曾涂染的白瓷或者胎瓷等進行加工。通常是由皇宮中的畫師按照主題實施繪制，然后經過低溫燒制階段、最終形成富含魅力的精美琺瑯彩。結合文獻調查，琺瑯彩在之前的稱呼并不確定，而首次出現“瓷胎畫琺瑯”源自乾隆時期為琺瑯彩瓷器配置的木匣子簽條。在民國時代，這種“瓷胎畫琺瑯”的稱呼與通常瓷器的名稱有顯著差異，為了便于協調和統一，就用“琺瑯彩”的叫法來代替[1]。而追溯清朝民間的叫法，還有稱其為“古月軒”，不過，“古月軒”這種叫法在《清宮檔案》中并無記載，在琺瑯彩身上仍然充滿著未知的神奇。

2 琺瑯彩特征概述

當前提及的琺瑯器主要包括兩種，其一是來源于波斯地區的銅胎掐絲琺瑯，據史料記載，這種琺瑯器是在元朝時期傳入國內，后來到了明朝受到重視并逐漸開始燒制，最終在景泰年間達到了鼎盛時期，這種琺瑯器后來被形象的稱呼為“景泰藍”。其二主要代表來源于歐洲地區的畫琺瑯藝術，這種畫琺瑯藝術是從清朝康熙年間開始在國內傳播并應用。按照當前來講的琺瑯彩，通常是指由第二種畫琺瑯工藝描繪而成的琺瑯彩。

從琺瑯彩的歷史淵源來探究，在康熙時期畫琺瑯器就表現出釉色潔凈亮麗的特點，琺瑯彩的紋飾多以花卉圖案以及獨特的寫生為主。到了雍正年間，總體上琺瑯彩的制作更為巧妙，主要體現出黑釉亮麗光澤的特點，通常認為雍正年間屬于琺瑯彩發展的頂峰，甚至要超過康熙、乾隆兩個朝代。在清朝乾隆年間，畫琺瑯彩的外觀又突出表現裝飾比較稠密、細致等特征，在這段時期能夠直接體現出中西合璧的形象設計[2]。琺瑯彩屬于寶貴的藝術收藏品，在制作過程中需要借助高超的技術手段，以畫師手工操作為基礎，通過形象的描摹繪制對白瓷進行完美的修飾，最終才能夠成功獲得靚麗多彩的琺瑯彩。

琺瑯彩在制作過程中，需要有獨特的制作設施，該制作設施被叫做琺瑯作。琺瑯彩的制作地點是在清朝的宮廷內，根據史料記載，在清朝康熙年，琺瑯作就分布在養心殿、武英殿以及圓明園等多處位置。提及康熙年間的畫琺瑯藝術，結合歷史資料:“五十五年九月十一日，廣西巡撫陳元龍，也被稱作清代相國……御賜琺瑯五彩紅玻璃鼻煙壺”[3]。這也說明在康熙五十五年間琺瑯彩已經出現，并且可以作為皇帝賞賜給重要官員的物品，這就意味著當時的琺瑯彩就富有價值。康熙年間在利用瓷胎進行繪制琺瑯彩時，由于技術條件并不成熟，這種最新的工藝需要不斷探索和制作，雖然有不少地區都能夠燒制琺瑯彩，但是利用瓷胎來制作琺瑯，當時還屬于技術首創。

畫琺瑯不僅能夠依托瓷胎進行制作，還可以將紫砂、玻璃胎以及銅胎作為基礎。在實踐過程中發現，瓷胎釉面上進行操作很難將完整的圖案或者繪畫附著上去，在利用紫砂胎時，通常能夠以琺瑯彩的理論展開操作。在康熙時期，琺瑯彩通常使用的就是白瓷胎，畫琺瑯過程滿足里面有釉而外部沒有釉的條件。畫琺瑯工藝技術絕非只是在瓷胎的外表面進行隨意繪制，它需要按照具體主題進行設計，主題應當遵從皇帝的旨意。

3 康雍乾時期的琺瑯彩工藝

琺瑯彩是在康熙三十五首次燒制成功，并從此開始遠近聞名。在具體創作期間，其具體風格與畫意主要按照旨意來執行，通常在康熙年間燒造出來的琺瑯彩底部題有“康熙御制”的字樣。琺瑯彩與其它瓷器的燒造方式有顯著差異，在燒制期間需要經由兩地，分別是在景德鎮與宮廷內，據史料記載，在清宮廷內二次燒造琺瑯彩階段，燒造的地點也絕非一處。康熙帝對西方的工藝技術等比較好奇，在從西方獲得部分寶物時，就看到了銅胎琺瑯器。為了欣賞琺瑯器外表的精美圖案，康熙帝命令畫師在傳統的瓷器上面進行操作，逐漸形成了備受推崇的琺瑯彩。

總體而言，康熙時期所選擇的胎體，主要是利用景德鎮的白瓷，以白瓷為基礎，由畫師進行繪制。在制作期間，要先完成上釉過程，隨后利用工具將外部的釉去掉，在留下的澀胎上完成對圖案的繪制，再經過入窯燒制階段，即獲得琺瑯彩。從這種制作方法中可以看出，具體的圖案以及上釉效果和銅胎琺瑯器比較類似，在使用景德鎮白瓷的階段，也嘗試采用宜興的紫砂作為基礎，不過通過對比發現，紫砂的瓷胎相對粗糙，具體操作效果不如景德鎮的白瓷。

到雍正時期，他也比較重視琺瑯彩，當時主要命令怡親王管理整個燒造事務。根據《清宮檔案》中所記載，雍正時期奉命進行繪制琺瑯彩的畫師包括張琦、鄒文玉、周岳等多人[4]。雍正帝對于琺瑯彩的要求較高，覺得燒造出來的琺瑯彩花樣比較粗俗，他要求畫師需要更加細致。正因為如此，在雍正時期，琺瑯彩的質量得到提升，配合精妙的燒造工藝，精益求精，使琺瑯彩呈現出胎體細膩、釉面晶瑩的特征。雍正六年之前使用的彩料多是進口而來，為了表現出光鮮亮麗的特點，在具體使用階段還特意加入了粉質，當時最為貴重的顏色屬于將黃金作為呈色劑形成了胭脂紅。清朝宮廷在燒造琺瑯彩時，使用的顏料相對豐富，后來又開始通過自己進行煉制。

在乾隆年間，琺瑯彩的加工技術相對成熟，按照具體的風格分類，乾隆時期的琺瑯彩多是沿襲雍正年間的清秀風范，表現出清新淡雅的特征。不過，有時為了體現出盛世局面，在借鑒西方繪畫技術期間，還會帶有明顯的富貴奢華風格。乾隆在位時，其命人燒制的琺瑯彩多具有西洋元素，無論是畫師的繪畫風格，還是琺瑯彩所表達出的意趣，不少都與西方國家相關。在制作過程中，采用西洋常用的透視法，甚至將圣經故事列為題材，可謂是獨具特色。整體上乾隆時期的琺瑯彩存在繁縟復雜的特質，促使粉彩和琺瑯彩的有機結合，雖然增添了華美的程度，但是意趣效果并未得到提升。

4 雍正與乾隆時期琺瑯彩瓷器的比較

從琺瑯彩燒造過程所采用的原料來講，在雍正、乾隆時期主要是產自景德鎮的白瓷，可以說在此階段內景德鎮的白釉器燒制工藝也得到極大提升。根據《清宮檔案》中所記載，景德鎮每次為宮廷制作琺瑯器時提供的白瓷達到數百件，這也說明琺瑯彩的具體制作工藝確實分為兩個階段，第一階段是在景德鎮御窯廠進行白釉瓷胎的制作，第二階段則是送到清朝宮廷內進行繪制和加工等[5]。從博物院中收藏的白釉瓷器中可以看出，可供繼續燒制琺瑯彩的白瓷造型多種多樣，種類比較豐富。在查看雍正和乾隆的白釉器狀況后，發現極其相似，再結合歷史資料內容記載，說明所使用的白釉器皆源自景德鎮。

4.1 雍正時期的白釉瓷胎

在雍正年間制作的茶碗和酒盅等，它們通常是成對存在，由于體型不大，通常屬于半脫胎的形式，周圍的修胎比較規整，瓷胎表現出精細、溫潤、輕薄等特征。例如，以雍正年間制作的填白釉墩式小碗為例，小碗高度保持在6厘米，口徑達到了12.5厘米，從整體上觀察，該小碗具有深腹和直口等特征，在小碗足內題有“雍正御制”這四個青花字樣，周邊又設計了一圈青花方欄，青花題字則位于正中央。從填白釉墩式小碗就能夠看出，雍正時期的白釉器多細膩精巧，胎體異常潔白，加強釉面純正，表現的溫潤和諧，青花標示書寫也極為規范。

在雍正時期制作的御制琺瑯彩顏色通常具有朱紅與紫紅兩種，制作的琺瑯彩器物多屬于成對出現，包括酒盅、茶杯等，這些體型較小的琺瑯彩也署有“雍正年制”的楷書字樣。“年制”款與“御制”款存在一定的差異，依據雍正官窯瓷來講，“年制”款通常屬于工部在景德鎮御廠制作出來的官窯瓷器，這種瓷器種類和功能多樣，不會受到使用范圍的禁錮[6]。對于“御制”款則說明只限定于宮內制作出來的瓷器種類，在使用期間多有范圍限制，一般用于皇家使用。據相關記載，雍正時期養心殿就放置著琺瑯彩花卉茶碗，高度為4厘米，口徑達到9.2厘米，該茶碗釉面潔凈，外部施加著琺瑯彩所繪制的圖案造型，具有較強的立體感。

4.2 乾隆時期的白釉瓷胎

在乾隆時期，琺瑯彩已經得到了良好的發展，具體的器體造型極其豐富，僅瓶類就涵蓋了玉壺春、膽型、葫蘆型等多種造型，這也彰顯出乾隆年間琺瑯彩的制作技術工藝。以收藏的乾隆年間的琺瑯彩白地花紋蒜頭瓶為例，高度保持在17.6厘米，口徑達到2.6厘米，制作期間，在白釉面施加黃、綠、紅、粉等多種色彩，繪制成獨特的山石花卉風格，在畫面的上部位置，還題寫著詩句，與整個瓶體相得益彰，無論是顏料的顏色配比，還是具體的繪畫以及瓶體的布局外表，呈現出和諧統一的狀態。在描摹山石階段，又采用皴法進行渲染，層次分明，充滿著國畫的藝術風格。

據傳，乾隆皇帝尤其喜愛白釉直徑瓶，現保存的乾隆白釉直徑瓶高度達到18.7厘米，口徑在4.2厘米，從外面觀察，此瓶屬于洗口長頸，腹部區域比較寬大。乾隆時期的白釉瓶造型各具特色，還存在兩個瓶體連在一起的情況，也被形象地稱之為合歡瓶，這種獨特的造型是乾隆時期白釉瓶特征之一。同時，在結合西洋花卉進行修飾時，體現出富含魅力的琺瑯彩特征，在乾隆時期琺瑯器裝飾期間，通常會使用軋道工藝，這種軋道工藝在《清宮檔案》中被描述為“錦上添花”，主要利用獨特的工具勾畫出形象的鳳尾狀圖案，在制作中對工藝的要求較高，也體現出琺瑯彩的精細程度[7]。

在乾隆年間，制作出來的琺瑯彩器多富有寓意，借助紋飾等特征，保持圖案中的各處脈絡相通，在瓷器的底部通常印有“大清乾隆年制”的篆書字樣。通過白地和色地彩繪，具體畫面中的花卉紋脈清晰，并且富有吉祥富貴等美好的寓意。乾隆時期的釉色品種也豐富多樣，可以說是對雍正階段的創新。

4.3 雍正、乾隆時期畫琺瑯

雍正對于興起的畫琺瑯可謂是情有獨鐘，對于質量的要求也更為嚴格。針對同時期出現的掐絲琺瑯物品，畫琺瑯表現出獨特的優勢，雍正時期的畫琺瑯采用黑釉花紋屬于首創。總體上，雍正時期畫琺瑯器多為小型器物，諸如多孔式花插、八寶法輪、多層式燭臺、成套的杯盤等，這些新型的式樣都是康熙時期難以見到的。在紋飾方面，主要將物像集中在花鳥和草蟲上來，印有“雍正年制”的印章，常采用藍釉與紅釉兩種，這與康熙年間的設計保持相同。

從雍正到乾隆年間，畫琺瑯工藝又得到了一定的發展，乾隆甚至親自詢問造辦處的琺瑯作狀況，并提出針對性的意見。首先，在此時期，追求琺瑯器多樣化的造型式樣，滿足宮廷生活的各種需求，燒造的琺瑯器體型也逐漸增大，不乏有大瓶、畫缸等，它們都成為了宮殿中的特色陳設品。其次，在紋飾和題材方面，花紋的種類也開始繁多，涉及到的花樣和鳥蟲魚獸等更為復雜，在處理色彩和搭配期間，合理借鑒了透明化手法，能夠體現出層次感[8]。不少畫作是對西洋景色和人物的繪制，與西方的油畫在一定程度上具有類似的特征。加上當時清朝宮廷內有西方傳教士，這些畫琺瑯也有可能出自他們的手筆。

乾隆時期能夠出現畫琺瑯的新作品，不僅與具體的題材相關，還受到當時的獻貢影響。在琺瑯器中表現出西洋風格，這種有意描摹西洋風格的琺瑯彩，多是由廣東地區制造，制造過程中受到西方世界的影響，整個的風格特征與西洋畫較為相似。等到琺瑯器制作完成后，通常會由粵海關官員將其作為貢品呈獻給皇帝。部分琺瑯器物在外表并沒有印有花色和圖案，而是直接借助透明的釉色加以呈現，亦具有明顯的特征。

5 基于燒造過程探究琺瑯彩的形成

5.1 款識

從琺瑯器的歷史根源探究，在明清兩個朝代中存有的掐絲琺瑯器中，其款識主要包括鑄鏨、掐絲以及刻款三種。到了明宣德年間，琺瑯器又增加了雙勾款以及琺瑯釉燒制兩種，在款式字體排列期間，有直雙行、直單行或者橫排等形式，具體刻款的位置也不固定，整體上沒有形成比較統一的款識樣式。到了清朝時期，琺瑯彩在康雍乾時期得到發展，款識的書體主要包括篆書、楷書，到了乾隆年間也存在仿宋字體，字數通常為四字或者六字，在款識外部用清晰的雙欄包圍，整體的款式已經比較固定。

5.2 胎骨與造型

在清朝康熙年間，琺瑯彩使用的胎骨普遍而言是比較厚重的，主要是以景德鎮制作出來的白釉瓷胎，到了清代后期，隨著琺瑯彩制作工藝的純熟，胎骨也逐漸變得更加細致，呈現出從厚到薄的過程。另外，在琺瑯器的體型方面，從最初階段偏向小型化，到后期逐漸變大，見證著燒制工藝的進步。具體的使用功能也得到拓展，不僅能夠成為宮廷內部的裝飾品，還可以成為日常使用的用具，增加了實用性的功能。

5.3 圖案紋飾

清朝康雍乾時期是琺瑯彩的輝煌發展階段，其中紋飾圖案逐漸豐富，表現出多樣化的特征。最初階段，在描摹物象期間，主要對象是花葉，花葉較大，利用相對簡單的圖案線條進行勾勒。隨著工藝技術的增強，借助畫師專業繪畫的方法，讓整個琺瑯彩的圖案紋飾更加生動形象，即使是在細節處理上，也能夠觀察到枝蔓的張力，布局從寬松變得繁密和嚴整，富有濃厚的韻味特征。清朝時期的琺瑯瓷圖案還受到西洋影響，不僅材料特別，還表現出洋為中用，在有效吸收傳統牡丹、山水、龍鳳紋等基礎上，還在細節方面加以轉變，不僅包含花鳥山水，還配有詩詞印章，充分表現出琺瑯彩的藝術性魅力，符合清朝宮廷的審美需求[9]。

5.4 釉料特色

在清朝時期，琺瑯彩的釉料品種極其豐富，從最初階段的國外進口，再到自身生產，使色釉的種類盡量完善。不過，所有的瓷器在上釉后，都不具備透亮的特征，在琺瑯彩釉料加工后，通常會出現沙眼現象，這種情況出現的原因多是由于燒造期間的化學反應所導致。在前期制作期間，工匠多采用蠟補的方法，直到乾隆年間，在不斷升級工藝后，終于解決了沙眼的問題。清宮內務府曾記載:“新煉琺瑯料月白色、黃色、松綠色、黑色……，新增琺瑯料軟白色、青銅色、藕荷色、松黃色等”，這說明在清朝時期琺瑯料比較豐富，這也為琺瑯彩的燒造奠定基礎。

6 結語

清朝時期屬于琺瑯彩發展的重要階段，琺瑯彩屬于由宮廷畫師按照旨意進行繪畫，并經過低溫燒制而成的精美瓷器種類。在有效融合西洋風格的基礎上，也體現出全球文化的融合與交流過程。基于《清宮檔案》的記載，從琺瑯彩的燒造工藝出發，首先經由景德鎮御窯廠的燒制，制作出白釉瓷胎，再將其運送到宮廷內部，完成第二階段的繪制和燒造過程。通過康雍乾時期琺瑯彩的特征，結合雍正、乾隆年間琺瑯器的對比，說明琺瑯彩燒造來源相同，由于制備琺瑯彩的白釉瓷胎要先運送到皇宮內，所以白釉瓷胎必有剩余。隨著工藝技術的進步，才促使琺瑯彩的造型、紋飾更加豐富多樣，在造辦處記錄的顏料種類等，也為研究琺瑯彩的燒造過程帶來史實材料。

琺瑯彩彰顯出了中國陶瓷藝術之美，從誕生到持續發展、演變，題材多樣，寓意深刻，從款識、胎骨與造型、圖案紋飾、釉料特色方面去探究，為現代陶瓷藝術創作帶來啟示，對探索振興中國陶瓷藝術之路大有裨益。