張道一民間藝術思想的形成基礎*

李 兵

(重慶三峽學院美術學院， 重慶 404100)

原生家庭和根系鄉土的童年經歷是張道一對民間藝術有深厚情感的基礎。從小生活在民間藝術的大環境中，身邊的民間歌謠、剪紙、藍印花布、鄉土玩具、民間神話和傳說等最原生態的民間藝術深深感染著年少時期的張道一，這些都引起了張道一對民間藝術最初的興趣。在張道一的教育經歷中，真正接受正規的藝術訓練和教育始于1949年考取華東大學文藝系，而后在山東大學藝術系學習，這是張道一藝術生涯的教育基礎。當時的教育模式為通識教育，張道一不僅受到了良好的藝術訓練，更對哲學、文學、歷史、地理、政治等學科的知識進行了全面的學習。1953年至1958年，張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹進修圖案、工藝美術理論、工藝美術史，并對民間藝術展開調查研究，這一時期他對民間藝術和工藝美術理論的思考是結合在一起的。從新文化運動時期到21世紀，中國社會的政治、經濟、文化都產生了巨大變化，先后經歷了抗日戰爭、解放戰爭、新中國成立、“反右”運動、“文化大革命”、改革開放等重要的歷史時期，這一階段文化和藝術也從自覺發展逐步走向文化自信，中國人民的生活方式和價值觀念也發生了顛覆性的改變，社會文化的發展變化對張道一關于民間藝術的關注、創作、考察、研究產生了非常重要的影響。對張道一童年經歷、教育背景和身處的社會文化大環境三方面進行深入分析有助于我們更準確地把握張道一民間藝術思想的生成以及主要內涵。

一、根系鄉土的童年經歷

1932年，張道一出生于山東省齊東縣九戶鎮。眾所周知，童年經歷和所處的環境對一個人的成長影響一生，“一方水土養一方人”即說明了環境和人成長的關系。張道一童年時生活在這種農村鄉土環境中，無時無刻不受到周邊民間鄉土藝術的熏陶，這種感染和影響深入骨髓和血液，使得張道一對民間藝術產生了濃烈的興趣，這是張道一民間藝術思想形成的濫觴。

民間美術散落在童年張道一生活的角角落落。無論是炕圍子上的老鼠嫁女剪紙，還是脖子掛的長命鎖上的麒麟送子；不管是被褥衣物上的藍印花布，還是包袱上的挑花吉祥圖案；不論是大門上的木版年畫門神，還是玩耍的鄉土玩具，這些民間藝術品悄無聲息地感染著年少的張道一。此外，由于家鄉和陶瓷產地淄博相距不遠，日常吃飯用的陶瓷大都是藍花瓷和黑釉器，那時“家家都有的大魚盤，是一條肥大的鯉魚躍起，躬著身子正好‘卡’在盤邊的圓形中，這在圖案學上叫做‘適合紋樣’，看起來巧意無窮。用脫皮的柳條編的‘元寶’籃子，用高粱稈結成的蓋墊，其質感遠遠勝過現代的塑料。夏天乘涼，雖然也有南方人用葵葉做成的‘芭蕉扇’，但家鄉的姑娘們卻喜歡用麥稈編扇子。”[1]4這些日常器物上的吉祥圖案不僅有傳統的“福祿壽喜”，還有“發家致富”的現代樣式，反映了廣大人民的夙愿，也深深印在張道一的心里；柳條、高粱稈、麥稈使張道一對民間工藝材料有了直接的感知和了解；還有勸教、博學、勸善等儒家經典故事及民間傳說都潛移默化地影響著童年的張道一。雖說習慣成自然，人們大多對身邊熟悉的事物熟視無睹，但張道一卻對它們產生了極大的興趣。在后來受到正規的藝術教育，得到專業老師的指點后，張道一逐漸意識到這些民間藝術和中華民族的傳統文化、民族精神之間的內在聯系。

童年時期，張道一睡覺的炕圍子上有很多民間年畫和剪紙。其中的剪紙大多是一位遠房親戚“石頭大娘”的剪紙作品，幼年的張道一就對她特別崇拜，心想怎么可以剪出那么多不同樣式既好看又有趣的剪紙，因此經常跑到十幾里地外的石頭大娘家看她做剪紙。后來母親幫他到石頭大娘家去討了一些剪紙作品，現在年近九旬的張道一還保存著一些，可見其重視程度。童年的張道一對“老鼠嫁女”剪紙并不理解，不知為什么老鼠父母要把自己的女兒嫁給貓，還八抬大轎眾鼠送親，故事和生活中的貓鼠有什么關系呢？令他費解。雖然對此一知半解，卻在他心中留下了深刻的記憶。隨著理論研究深入，張道一把剪紙、年畫中的“老鼠嫁女”題材和民俗結合到一起探討，作為民俗研究專題，其中短文《〈老鼠嫁女〉和造型藝術》、專著《老鼠嫁女——鼠民俗及其相關藝術》便是張道一由童年的興趣至成熟研究的理論成果。

20世紀上半葉的齊魯大地上，民俗活動豐富，主要集中在節令風物和人生禮儀相關的傳統民俗活動。這些活動自然是小孩子的最愛，童年的張道一也感受著不同的民俗活動，其中伴隨民俗活動的民間藝術也是重要的一部分。如春節期間就有貼對聯、放鞭炮、祭祖、請家神、拜年、守歲等一系列融合民間信仰、慶祝豐收和團圓娛樂的綜合性節令活動，剪紙、年畫、紙馬等民間藝術同時出場。又如春節趕廟會，各種地方戲、舞龍舞獅、劃旱船、踩高蹺都是當時的主要民俗活動，以及大量的民間手工藝品、鄉土玩具更是數不勝數。又如人生禮儀中的喪葬活動，北方出殯要有一個引魂幡(花幡的一種)，是一種以紙為材料制作的民間喪葬用品，童年的張道一就在自己的四奶奶去世時制作了一個出殯所用的引魂幡。這些民俗活動以及伴隨其中的民間藝術潛移默化地影響著年幼的張道一。

民間藝術和民俗活動構建的鄉土環境，是張道一一生的鄉愁記憶，年過八旬的張道一回憶童年時說道：“七十多年過去了，往事悠悠，許多經歷在記憶中已經消逝，惟童年記得清楚?！盵2]可見根系鄉土的童年經歷對張道一民間藝術思想的形成至關重要。特別值得注意的是，張道一的民間藝術創作實踐和理論研究并不是脫離于民間藝術生長的大環境，并不是無源之水、無本之木。童年的張道一根植于鄉土文化的大環境，是他后期選擇民間藝術作為學術研究方向的重要因素。

二、特定時代的教育背景

1937年7月7日“盧溝橋事件”之后日本全面侵華，張道一的家鄉也于同年12月淪陷。在這一特殊的歷史時期，張道一所受的教育大致經歷了抗日戰爭時期、第三次國內革命戰爭時期(解放戰爭)和新中國成立初期三個階段。顯然，這一歷史時期的中國社會是復雜而特殊的，學校教育也深受影響并帶有極強的時代特色。我們把張道一的主要教育經歷分為華大、山大時期與跟隨陳之佛和龐薰琹兩位導師進修兩部分。

1.“華大”、“山大”時期

1949年8月，張道一考入華東大學文藝系。華東大學是一所抗大式的學校，為解放區及新中國培養革命干部，類似于延安的抗大學校，帶有鮮明的時代特色。學生不僅在學校學習，還要到社會上進行演出，實際上是“半工半讀”的性質。文藝系是對內的叫法，對外則是文工團。當時韋愨任校長，吳富恒為文藝系主任，傅超武任文工團團長。進入華東大學學習后，張道一開始接受正規的藝術教育，從專業技巧、文化涵養、哲學思辨方面都有了很大的提高，為以后的學術生涯打下了堅實的基礎。

當時張道一在華大文藝系美術組。與現在的專業教育不一樣，他接受的是通識教育，不僅學習美術專業的課程，同時對音樂、舞蹈、戲劇等都有所學習，學生需要對大多數的藝術門類都有所接觸和了解。這種通識教育在張道一看來非常重要，它可以連通藝術門類之間的原理，便于總結藝術的本質和規律。而不像現在的藝術教育分門別類，大多數學生只通曉自己所學的專業，而對自己專業之外的藝術門類了解甚少。

當時華東大學除了開設藝術專業的課程外，還開設了社會發展史、辯證唯物論和階級斗爭理論等課程，張道一對此回憶道：“所以那個時候我就懂得原始社會了。慢慢地就看馬克思的書，曉得馬克思在青年時代思考什么？那就是《1844年經濟學哲學手稿》，還有恩格斯的《自然辯證法》對我們用處都很大的，有很多基本觀點都產生了。”(1)2018年3月13日張道一訪談。這些課程都以大課的形式開設，只有十七歲的張道一雖然聽得云里霧里，但社會發展史以及馬克思主義的接觸和學習，加上從小有打破砂鍋問到底的思考習慣，無形中提高了張道一的理論研究意識和哲學思辨能力。

張道一還在排演歌劇《白毛女》中擔任美工，因此了解了戲劇的整個流程和各個細節。在觀察演員如何用肢體動作表達復雜的情感時，他發現表演的動作夸張或者欠缺都不合理，只有恰到好處才能達到情感表達的最佳效果，才能引起觀眾的共鳴。張道一還把舞臺方面的連續模擬動作與設計聯系起來，把舞臺人物的站位和畫面的構圖結合，將戲劇和美術的創作原理聯系思考。此時的張道一通過藝術整體的分析，嘗試總結出藝術門類之間共通的規律，他對藝術理論的感悟和思考逐漸加深。

1951年3月15日，東遷后的華東大學和國統區的山東大學正式合并，成立新的山東大學。合并后的山東大學藝術系為學校兩個直屬系之一，在教學內容上，藝術系美術科第一年主要是基礎課，以素描和水粉、水彩課程為主，這對張道一的造型能力有了很大提高。1952年，課程改為一半必修一半選修，張道一選擇圖案專業，這一時期創作出大量的作品，課上畫招貼畫、封面設計、瓶貼等，課外還做剪紙、木刻、磚刻，為報社畫報頭等。新年畫《工農聯盟，加強生產》即是此時的作品，并由山東人民出版社出版。為宣傳郝建秀工作法，他參加連環畫《郝建秀》的集體創作。

在華大、山大期間的教育經歷使得張道一受到專業的藝術訓練，藝術技巧得到了很大提高，并接受了文學、歷史、哲學等方面的知識，以社會為課堂令他思考藝術和社會、生活的關系?！巴ㄗR教育”使得張道一全方位地了解藝術，對他思考藝術的本質起到了重要的作用，此時對民間藝術興趣越來越濃，不僅創作、收集了大量作品，還嘗試從民間藝術中思考藝術理論，為以后的理論研究奠定了堅實的專業基礎。

2.跟隨陳之佛和龐薰琹進修時期

1952年9月，由于全國院系大調整，山東大學藝術系的美術、音樂專業南下無錫，與上海美專、蘇州美專合并成立華東藝專。此時張道一也留校任教，被聘任為研究型助教。當時華東藝專重視年輕教師的培養，留蘇潮盛行。因出身問題，張道一只能在國內進修。1953年11月，在華東藝專副校長臧云遠的推薦下，張道一到南京師范學院跟隨陳之佛教授進修圖案、工藝美術史、工藝美術理論。一直到1955年8月，他回到華東藝專共近兩年的學習時間，這種國內進修還被臧云遠戲稱為“國內留學”。1956年8月，正值中央工藝美術學院籌備時期。經陳之佛推薦，張道一到籌備期的中央工藝美術學院的中央工藝美術科學研究所工作，導師為龐薰琹教授，主要進修工藝美術史和工藝美術理論。同年11月，中央工藝美術學院正式成立。1958年4月，張道一結束進修回到南京藝術學院。

如果說“華大”、“山大”時期的學習為張道一學術研究奠定了堅實的基礎，那么跟隨陳之佛和龐薰琹的學習經歷則真正開啟了張道一的藝術理論研究生涯。也就是說，陳之佛和龐薰琹將張道一引領到理論研究的道路上，他們不僅是張道一的專業導師，更是他人生道路的引路人。

陳之佛是中國現代著名的工藝美術家、花鳥畫家和美術教育家，他在日本跟隨島田佳矣教授學習圖案時，島田教授和他談論中國古代的圖案，表示日本的圖案受中國古代圖案影響很大。但年輕的陳之佛對中國傳統圖案并不了解，竟無言以對，這對陳之佛觸動很大，“從此以后，便潛心研究中國古代和民間的圖案；幾十年來，收集了大量資料，從中探討它的規律和方法?！盵3]252張道一在隨陳之佛學習時，陳之佛便注重研究古代和民間的圖案，一直強調研究民族優秀遺產的重要性?；诖?，陳之佛編寫了一本《表號圖案》，除一部分內容為日本的資料翻譯外，大部分是對中國傳統圖案進行表號闡釋。陳之佛也把研究古代和民間圖案重要性的理念傳達給張道一。在20世紀50年代，青年時期的張道一編寫了一部《中國寓意圖案》，對中國傳統圖案理論重新梳理，可惜由于特殊的歷史原因未來得及出版書稿就遺失了。在后來的理論研究中，張道一始終沒有忘記陳之佛布置的中國古代和民間圖案的研究任務。2011年出版的專著《吉祥文化論》是近八十歲高齡的張道一對中國傳統圖案特別是民間吉祥圖案的系統梳理和理論研究。張道一把吉祥寓意的手法概括為諧音、象征和表號三種，在陳之佛關于表號圖案理論的基礎上進行了更深入全面的研究。

恩格斯的《在馬克思墓前的講話》對張道一思考民間藝術和工藝美術有很大的啟發作用。雖然在華大時就曾聽過馬克思主義課程，但真正和自己的理論研究聯系起來則主要源于陳之佛的引導。在教授張道一圖案的同時，陳之佛建議他還要學習花鳥畫，否則社會上看不起。但是張道一對花鳥畫并不感興趣，他回憶陳之佛的話，“要不就研究‘史論’，啃一塊‘硬骨頭’；不過不能脫離實踐?！薄斑@是在50年代初的一個夜晚的長談，由此決定了我的一生?！盵3]4自此以后，張道一便開啟了自己的藝術理論研究生涯，這與陳之佛的引導密不可分。

同時，陳之佛也非常重視“美”和“實用”兩個藝術要素。只是他從圖案角度進行研究，而張道一在陳之佛研究基礎上進行再思考。在對工藝美術和民間藝術的理論研究中，他認為“審美”和“實用”這兩大因素是民間藝術、工藝美術的重要屬性。以此張道一展開對“本元文化”的研究，從審美和實用并舉的視角，將民間藝術、工藝美術和藝術的起源(原始藝術)結合起來思考，找出它們之間共通的原理。可見張道一的這些理論思想形成受陳之佛影響較大。

龐薰琹是我國現代著名的畫家、工藝美術家、工藝美術教育家。他于1932年在上海組織成立“決瀾社”，成為中國新興藝術運動的先驅者。1936年后他開始在大學執教，轉向圖案、工藝美術的研究。

抗戰爆發后，龐薰琹隨大部隊西遷到中國西南地區，1939年至1940年在中央博物院工作，因承擔西南少數民族傳統藝術研究的任務，他重點對貴州的民族民間藝術進行較為系統地考察、記錄、整理，特別是貴州民族民間服飾、蠟染、花邊、繡花片，以及婚慶、喪葬等民間民俗活動。對此龐薰琹感慨道：“我過去完全沒有想到民族民間工藝是這樣的豐富，……我真想把西南少數民族藝術傳統的研究工作繼續做下去，它已經引起了我深厚的興趣。”[4]192-193對貴州少數民族民間藝術的接觸深深震撼了龐薰琹，由此引發了他對民間紋飾圖案的研究。龐薰琹是新興現代藝術的先驅者，此時又對民族民間藝術進行了深入研究，中外的不同文化藝術在龐薰琹身上碰撞融合，令他對藝術的把握更加全面深入。由于張道一長期關注民間藝術，并有大量的民間藝術實踐，在張道一跟隨龐薰琹學習的過程中民間藝術的研究再次得到肯定，并受到龐薰琹重視民族民間藝術理念的深刻影響，更堅定了張道一的民間藝術研究工作。

張道一在20世紀80年代提出建立“中國民藝學”，并先后發表論文《中國民藝學發想》《建立“民藝學”的必要性》《民藝研究的若干關系》等，他從民間藝術和其它學科之間的關系、民藝學亟須解決的問題、民藝學的研究內涵和研究方法等方面進行闡釋，特別強調要建立“中國特色的民藝學”。張道一對民藝學科的設想架構或許與龐薰琹對新中國工藝美術教育事業的建設工作有直接的關系。龐薰琹的一生是探索的一生，新中國成立后，他由繪畫轉到工藝美術專業，重點投入到中央工藝美術學院的籌建工作中，這和新中國成立前周恩來總理給龐薰琹布置的工藝美術工作任務以及陶行知關于工藝美術社會大眾化的思想是分不開的。

在工藝美術教育和學科規劃的同時，龐薰琹對民間藝術也非常重視，他認為民間藝術是民族的文化藝術傳統。這一點對張道一研究民間工藝美術理論有很大的啟發，他將工藝美術理論和民間美術理論的研究相結合。如張道一在工藝美術研究過程中提出的“本元文化”兼具物質文化和精神文化的觀點，民間藝術中的民間工藝占主流，既有實用的功能，又有審美的功能，也是“本元文化”的一個具體體現。

三、所處的社會文化環境

張道一民間藝術思想的形成不僅和根系鄉土的童年經歷、特定時代的教育背景有關，而且和他所處時代的社會文化環境緊密相連，和政治制度、國家政策的發展變化更是息息相關。近百年來中國的政治、經濟、文化產生了巨大的發展變化，抗日戰爭、解放戰爭、新中國成立、改革開放等重要的歷史節點對社會文化的發展起到了決定性作用，而所謂社會文化環境也是復雜的。我們主要從近百年來民間藝術的發展歷程以及相關社會文化因素進行分析。

從民間藝術研究的發展歷程看，近百年中國民間藝術的研究肇始于“五四”新文化運動。最初的民間藝術研究伴隨于民俗學研究，此時蔡元培、魯迅、顧頡剛、劉半農等大批學者開始關注民俗。到了20世紀20年代，鐘敬文、董作賓、楊成志、錢南揚等民俗研究專家也都為民間藝術的研究做出了不同程度的貢獻。新文化運動時期，眾多學者投身于中國現代文化的構建，以其重塑民族文化精神，民俗、民間文學、民間藝術也被納入民族文化的體系建構中。諸如鐘敬文推動發行了期刊《民間藝術專號》《藝風·民間專號》以及舉辦民間圖畫展覽會；1939年龐薰琹一行到貴州進行民族民間藝術考察，并先后在云南昆明、四川李莊、江蘇南京舉辦了三次貴州民族民間藝術展覽，是當時民間藝術調查研究的成功案例。

1942年，毛澤東在延安發表《在延安文藝座談會上的講話》，明確指出“我們的文學藝術都是為人民大眾的”[5]820，提出“到民間去”的文藝創作方針和文藝為工農兵服務的發展方向，不僅成就了這一歷史時期民間藝術發展的一個高峰，而且直接影響了中國的文藝政策方針。此時解放區延安魯迅藝術學院的文藝工作者們到陜北民間學習剪紙、皮影、年畫等民間藝術形式。和新文化運動時期對民間藝術原生態的搜集整理不同，這一時期民間藝術創作的內容和形式都有所發展變化。文藝工作者們將民間藝術的表現形式和抗日救國的時代題材相結合，創作了大量的新年畫、新剪紙，這些作品深得群眾喜愛。如以木版畫的創作手法制作的新年畫作品有古元的《擁護咱們老百姓的軍隊》、彥涵的《狼牙山五壯士》等，都是這一歷史時期的代表作品。

雖然張道一并沒有置身于新文化運動和《在延安文藝座談會上的講話》的具體時空中，但是由此形成的社會文化環境對以后民間藝術的發展產生了直接的影響，對張道一投身于民間藝術的學習和研究產生了間接影響。如1947年張道一在濟南立達中學讀書便經常到旁邊的私立濟南中國藝專學習木刻，這明顯受到當時中國左翼美術家聯盟領導的新興木刻運動以及《延安文藝座談會》后延安木刻創作風潮的影響。

1949年8月，張道一考入華東大學文藝系，在華大和山大階段的學習奠定了張道一藝術之路的基礎和方向。此時正值新中國成立初期，社會上提倡年連宣，即年畫、連環畫、宣傳畫?！皝碜匝影驳乃囆g家和控制藝術機構權力的干部非常清楚，宣傳新政權的一個最為普及和有效的藝術形式就是年畫。毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發表文化部的《關于開展新年畫工作的指示》”[6]320。

這種文藝思潮的力量是巨大的。張道一在此期間以剪紙、木刻、磚刻的藝術形式創作了大量作品，如剪紙《和平》《鐮刀斧頭槍》《中蘇友好》《祖國萬歲》；木刻《冼星海像》《和平鴿》；磚刻《魯迅像》《春》。年輕的張道一在年連宣的文化浪潮中大顯身手，如1951年創作新門神年畫《工農聯盟，加強生產》，并由山東人民出版社出版，獲得了良好的社會反響。其中1956年“亞洲暨太平洋和平會議”在新中國召開，舉國上下非常重視，張道一為此創作的具有濃郁民族民間藝術裝飾風格的宣傳畫《和平鴿》被選中并由上海人民美術出版社出版，印了10萬張。而且后來日本根據作品中的和平鴿形象，制成“恢復日中邦交運動紀念章”。20世紀50年代初，張道一還沒有對民間藝術理論展開具體研究，主要涉足剪紙、年畫以及民間藝術風格的木刻、磚刻、宣傳畫的創作實踐。張道一在創作過程中對各藝術門類“嘗嘗味道”，掌握了它們的創作方法和技巧，感悟民間藝術流露的自然樸拙之風，為以后深入研究民間藝術理論打下了堅實的基礎。

另外，新中國成立初期，正值國家大力恢復建設之際，民間藝術和手工藝、工藝美術的結合發展成為一個主要的突破點。和國家提倡新年畫不同，民間藝術和手工藝產業的緊密聯系令民間藝術不僅在新中國文化建設方面發揮作用，而且在國家經濟中得到了前所未有的發展空間。在國家的相關政策下，部分民間工藝產業歸入輕工業體系，實現了產業化的發展，如景泰藍、民間漆器、竹編制品等。1953年后，張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹學習圖案、工藝美術史、工藝美術理論，契合了國家對工藝美術和民間藝術重視的方針政策。在周恩來總理的支持下，龐薰琹具體籌辦了第一屆“全國民間美術工藝展覽會”，張道一也跟隨陳之佛到北京參觀了此次展覽會并列席文化部召開的全國工藝美術專家座談會。此后張道一又隨陳之佛考察揚州民間工藝，并在江蘇美術館籌辦“江蘇民間美術工藝陳列室”，協助籌備民間工藝出國展。

到了20世紀80年代，改革開放后的思想文化進入了一個活躍激烈時期，民間藝術從學術研究和國家政策方面都得到了更大的重視。張道一在改革開放后民間藝術的大發展中扮演了重要的角色。他參加了大部分的民間藝術學術活動，并陸續發表了《民間美術三題》《中國民藝學發想》《民間美術研究的對象與意義》《工藝美術發展的重要基礎——民間美術研究等問題》《民藝研究的若干關系》等文章，從民間美術、民間藝術的整體發展和學科建設高度進行思考。《麒麟送子考析》《年畫斷想》《剪紙的起源與歷史》《泥土情——中國民間泥塑引論》等文章則對民間藝術專題進行具體研究分析?！吨袊耖g工藝》雜志1984年創刊，由張道一任主編，并在他的主持下陸續開展工作。而且張道一還建立了“中國民藝資料館”，為民間藝術的收集整理研究做了相應貢獻。他連任多屆中國工藝美術學會民間工藝美術委員會副主任委員，為中國民間工藝美術委員會的發展做了若干工作。

任何學者的研究工作都處在其大的社會文化環境中，張道一也不例外。從新文化運動到《在延安文藝座談會上的講話》，從國家提倡年連宣到民間藝術和工藝美術產業的融合，從改革開放民間藝術研究的大發展到藝術學學科的確立，以至《保護非物質文化遺產公約》的通過生效，張道一對民間藝術的研究融合在大的社會文化背景中。在藝術學學科的確立中，他又引領民間藝術和藝術學的發展。對現當代社會文化發展脈絡進行全面梳理，有利于我們更深刻準確地分析張道一民間藝術思想的形成。

結語

童年時期的民間藝術實踐、故土的鄉土風情是張道一開啟民間藝術生涯之門的鑰匙。張道一先后跟隨陳之佛和龐薰琹學習圖案、工藝美術史、工藝美術理論，參加民間藝術活動，調研考察民間藝術，這一系列的學習工作經歷使張道一真正踏上了民間藝術理論研究的道路。特定時代的社會文化環境也是促進張道一民間藝術思想形成的重要因素。張道一認為民間藝術作為藝術學的基礎，我們應該對中國傳統文化藝術有整體的了解，探究民間藝術的發生學原理、民間藝術在現代社會的傳承轉化等當代民間藝術理論研究問題。張道一的民間藝術思想形成經歷了萌芽、發展、成熟的過程，這和其童年經歷、教育背景以及所處的社會文化環境有著緊密聯系，這三個方面是張道一民間藝術思想形成的重要基礎。