韓樂然的新疆寫生及其少數民族女性形象塑造
——以創作視野與線型、色彩的民族性為中心

唐然

南京藝術學院美術學院 江蘇 南京 210013

女性作為審美對象早已被中國繪畫體系所觀照與呈現。在過去以文人為敘事主體的美術史書寫中，仕女圖成為了主導女性藝術形象的視覺模式，折射出上層文化的社會風貌與審美意趣。少數民族女性形象在主體文化審美的統攝下被遮蔽和忽視，于美術史中鮮跡可尋。雖在歷代王朝的職貢圖中出現過少數民族女性的身影，但在“主體”與“邊緣”的政治文化結構中，其形象的塑造傾向于一種想象與夸張的表達。直到二十世紀三十年代，抗戰的硝煙喚醒了內地藝術家的民族意識，將藝術視野轉向了蘊含數千年傳統文脈和豐富民族藝術資源的“西北”，從而奔赴西北民族地區考察寫生。藝術家走進西北-深入西北-表現西北，通過對邊疆風土人情的觀照和深描，發現了新疆少數民族女性不同于內地女性的審美特征與民族性格，并以少數民族女性為主體形象進行寫生和創作，賦予了少數民族女性豐富且生動的藝術形象。這些藝術形象不僅具有較高的美學、民族學、人類學研究價值，而在其圖像敘事的背后折射出的是一種主體民族從“一元文化”向“多元一體”文化格局之主動轉化的思想。1944年-1947年藝術家韓樂然深入新疆少數民族地區體察生活，以“民族形式之創造”的風俗畫寫生再現了二十世紀四十年代新疆少數民族女性形象及其生活樣態，體現出藝術家強烈的現實主義精神與人文情懷。本文以韓樂然新疆時期創作的風俗畫中的少數民族女性形象為重點考察對象，探討藝術家在特定時代語境中，以何種視野來觀照新疆少數民族（女性），以何種的繪畫語言來表現少數民族女性形象及其文化、生活，并通過藝術家于新疆少數民族女性的形象塑造，體認韓樂然新疆寫生創作的獨特藝術面相和時代意義。

一、韓樂然赴新疆寫生的動因

就美術觀念和繪畫本身而言，韓樂然赴新疆寫生的動因大致如下：

一是自二十世紀初起，中國美術界的主流意識則是以推崇西方藝術理念和寫實技法來實現中國美術的現代轉型。顯然，這種意識所導致的，是中國藝術家們在效仿西法的過程中逐漸喪失了對傳統文化藝術的自信自覺，亦使中國現代美術摒棄了民族化、本土化的藝術特性。全面抗戰爆發后，藝術家們在民族生死存亡中反思了“五四”以來對西洋繪畫的盲從以及對中國傳統文化藝術的全盤否定，轉而致力于文化自信的重建。因而，“西行”寫生則成為抗戰時期中國美術集體性重識中華民族文化藝術的一個至關重要的實踐途徑。

新疆地處西北邊陲，自古就是東西文化交流的紐帶，是古絲綢之路的重要路徑。悠久的歷史與特殊的地理環境使新疆逐漸成為多民族的聚居地，也使得自二十世紀三十年代初以來，許多內地文化工作者受“到邊疆去”“到西北去”之時代號召的影響，紛紛“西行”奔赴新疆開展建設工作。他們常以文本記錄的方式將在新疆的見聞軼事刊登、發表出來，讓內地民眾了解邊疆實況。在他們的“西行”文記中也不乏體現對新疆各族女性文化和生活的關注。如《新疆視察記》《新疆志略》《新疆風物》等考察類的期刊和書籍，就對新疆少數民族女性的形象及其生活進行了多維度的介紹，《新中華》半月刊連載的以新疆少數民族女性為主線的故事小說，也使不少內地民眾彌漫起對“異域玫瑰”的浪漫想象。韓樂然選擇常駐新疆少數民族地區寫生，無疑是藝術家對當時“西行”精神的積極回應。其具體成就，則是他以寫生為基點，以新疆少數民族女性為主體，擴展為其新疆地域風俗畫的藝術創作，為內地觀者與邊疆民族女性的觀看，提供了更為具象和富于藝術感染力的視覺呈現。其次，野外寫生在當時的美術界尚少有被關注與實踐。雖然還在民國初期，以“東方畫會”為代表的學校美術社團就設立了戶外寫生課程并展開了相關活動，但更多是以“寫景狀物”的造型訓練為目的，對“寫生”的認知僅停留在技術層面，忽略了對其綜合性創造能力的深刻認識。“西行”寫生的藝術家雖不像延安版畫家以筆為戎、動員抗戰，直接服務于抗戰救亡中的精神宣化，但他們也在時代需要與自我抉擇中走出象牙塔，走向民間現實，重識民族民間文化，搜集藝術資料，開始著意尋求中國美術本土化、民族化的出路。韓樂然曾留學海外，對西方繪畫的形式與技法具有深刻的認識。他在少數民族女性形象的塑造過程中探索求新，試圖將西方繪畫技法、繪畫媒介與中國傳統的形式語言相融合的種種努力，尤其使新疆少數民族女性的視覺形象呈現出有別于以往的，令人驚喜的形式風格與美學特質。

二、韓樂然新疆少數民族女性形象的創作視野

風俗是某個時期社會結構中相習成風的觀念與行為，久為人們所尊崇與信仰的慣習，它是世代承襲和所處環境所構成的生活與思想之不斷因循的結晶。風俗畫的產生和地域的文化風俗密切相關，其描繪的是某個地域中真實的人、事、物，是對社會生活形態的一種客觀的視覺呈現，具有敘事和記錄的功能。畫家常以社會日常生活習俗為內容取向，并通過個人對社會風俗物象的審視、觀察、體悟來進行的藝術創作。早期風俗畫多是描繪統治階層的生活樣態或與政治相關的圖式記載。如表征文人審美與上層社會風俗的“仕女圖”、“職貢圖”則具備早期風俗畫的特征。至宋代年間，反映民間民情的風俗畫逐漸興起，平民大眾和下層勞動人民成為畫面的主體形象，如李嵩的《服田圖》《貨郎圖》王居正的《紡車圖》張擇端的《清明上河圖》等風俗畫皆表現下層人民的現實生活，具有濃郁的民間色彩。韓樂然作為二十世紀四十年代西行藝術家，也將“表現下層百姓生活”作為其藝術建構的目的與宗旨。他創作新疆少數民族女性曬谷、紡線、磨面、烤馕、汲水、賣酸奶等主題的風俗畫，不僅再現了二十世紀新疆少數民族地區的現實景象，也記錄了這一時期新疆少數民族女性的文化與生活，尤其是對女性衣著服飾、社會生產、禮儀習俗等方面進行了詳細的描繪，使之風俗畫的圖像建構兼具審美性與現實性。

韓樂然創作新疆少數民族女性形象的原因，是在于二十世紀四十年代新疆少數民族女性的社會地位和生活狀態較以往發生了巨大的變化。在過去，由于民族傳統和宗教信仰的特殊性，“婦女出門，必用面罩，常用花洋布或障紗，自頂披下，面部不易令人窺見，纏（纏回，今稱維吾爾族）、哈、布（布魯特，今稱克爾克孜族）婦女均同此俗”[1]，新疆少數民族婦女的日常活動僅限于養兒育女，編織機杼等家事內務，長期以來被排除在社會生產之外。隨著二十世紀三十年代內地與新疆的往來頻繁與支建工作，新疆少數民族婦女逐漸走出家庭、接受教育，直接參與社會生產。尤其在抗戰爆發后，新疆各族女性在“婦女會”的組織下生產前線物資，參與獻金募捐，為支援抗戰做出了實質貢獻，其社會地位也得到提升。新疆少數民族婦女與陜甘寧邊區婦女的社會勞動性質相似，都相繼走出家庭的“禁錮”，進入社會空間，從事集體性的生產勞動，這在當時意味著婦女的覺悟與解放，是一種正面積極的表現。因而，韓樂然對勞動婦女的形象詮釋不是魯迅時期木刻版畫里的苦難悲憫，也不是抗戰主題宏大敘事下革命女性的慷慨激昂，而是陌生與熟悉同在、神秘與親和交織的對新疆婦女日常生活的藝術化記錄。

韓樂然的新疆風俗畫多聚焦少數民族女性在社會空間中的勞作之態，真實地再現了新疆少數民族女性在那一時期的生活風貌與社會屬性。他遵循風俗畫中人物、環境、事件的建構框架，多將少數民族女性置于畫面中景，對女性五官做簡約概括處理，強調畫面的敘事性。如《出售新疆奶酪鮮果（新疆）》（圖1）《維族人烤馕餅》《汲水》《曬糧食（新疆）》（圖2）《織馬搭子》等作品，韓樂然則運用簡約樸素的色塊來捕捉少數民族女性的舉止姿態，并以精簡的線條勾勒其動態時的身體結構和衣服褶皺，面部五官僅以抽象的點稍作交代，著重將環境中的建筑、風景等客體質素完整清晰地展現，以加強畫面的現場感與真實性。由此可見，少數民族女性的樣貌并非韓樂然所要表現的主體，突顯少數民族女性的社會屬性才是其創作目的。

圖1 韓樂然《出售奶酪鮮果（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

圖2 韓樂然《曬糧食（新疆）》,32.2x47.6cm,水彩,1946年

三、韓樂然新疆少數民族女性形象建構的民族性

韓樂然新疆風俗畫中的少數民族女性形象多以纏回(又稱維吾爾族)女子為描繪對象，就繪畫主題而言，其風俗畫本就具有了一定的民族性。如《維族人烤馕》《維族用餐》《汲水》《出售鮮果酸奶（新疆）》等作品描繪了新疆少數民族女性日常生活中的情景和片段，反映出新疆少數民族女性的純樸之美和勤勞品德。同時，少數民族女性所表征的民族審美因素也是藝術家在創作過程中著重呈現的。比如新疆少數民族女性的服裝色彩較為偏好艷麗、強烈、鮮亮的顏色，多用大紅、亮藍、翠綠等顏色，或許是她們身處廣袤遼闊的地緣環境，自然生態物象的色調皆較為單一，因而在潛意識中她們更喜好使用鮮艷且強烈的顏色來作為一種視覺上的心理補償。其次，伊斯蘭“崇拜自然”的宗教信仰也賦予了色彩深刻的文化意義，如紅色指代火神，綠色指代植物，藍色指代天空，黑白色則是對應天地。這些色彩的寓意皆體現出新疆少數民族于宗教影響下對自然的一種敬畏之心。因此，從某種意義而言，新疆少數民族對色彩的審美與選擇，其象征意義遠遠大于美學意義。

韓樂然的風俗畫創作中就展現了少數民族女性服飾的文化特質。如在《出售奶酪鮮果（新疆）》中，藝術家描繪了一群維吾爾族婦女，她們席地而坐，一邊相互交談話家常，一邊售賣著自己制作的手工鮮奶和鮮果。她們各自穿著紅色、藍色、黑色、白色的服裝，以及佩戴暖紅色和白色的頭巾。仔細發現，她們的頭上皆佩戴圓型的裝飾物。在伊斯蘭的宗教禮儀中，女性佩戴的圓型飾品如同伊斯蘭建筑的圓頂一樣，象征著人們對太陽的崇拜和禮贊。由此可見，這些色彩和配飾的選擇除了是作為維吾爾族女性的審美因素之外，更是作為該民族的一種文化信仰。再如《新疆女子獨舞》《南疆習俗—浪園子》中跳舞的維吾爾族少女皆身著絢麗多彩的服飾，且衣服上的花紋都由幾何裝飾或藤、蔓、枝、果實、花朵等植物形態構成。這種不斷重復的幾何圖形和植物圖案是伊斯蘭藝術中最為重要的元素，給人一種和諧、寧靜、統一、均衡的心理體驗。而就視覺的審美感受而言，這些多姿多彩的服飾造型不僅顯得跳舞的維吾爾族少女們格外的婀娜多姿，也在一定程度上體現出新疆民族的熱情、淳樸的民族性格。

另一方面，韓樂然深知在風俗畫中僅描繪少數民族形象不等于就找到了中國繪畫的“民族性”，遂致力于到傳統藝術資源中去尋繹民族性的繪畫語言。作為中國考察和發掘克孜爾石窟藝術的第一人，韓樂然長住克孜爾研究壁畫藝術，并開創性地選擇運用油畫、水彩畫對克孜爾壁畫進行臨摹繪制，探究壁畫中沒骨塑形和平面色塊的和諧融繪，光色與點線的層次變化，以及壁畫美學中東方情韻的渲染烘托。韓樂然通過有意識地臨摹和研學，掌握了石窟壁畫中人物設色與線型結構的方法技巧，也意識到“民族性與民族文化形式不可分離”[2]，力圖將克孜爾壁畫中的美學質素納入到風俗畫的創作中去。由此可知，韓樂然筆下的少數民族女性形象之獨特性，在很大程度上，在于他巧妙地引入克孜爾壁畫藝術中強化人物體感的線型結構，以及對壁畫色彩的借鑒。如《新疆女子獨舞》《南疆習俗—浪園子》中女性珠圓玉潤的手臂和豐腴動人的體態，則使人想起克孜爾第38號窟中彈琵琶，抱箜篌，吹橫笛的人物形態，不難看出韓樂然深受克孜爾壁畫中人物造型藝術的影響。《庫車婦女賣鮮果酸奶（新疆）》（圖3）則借鑒了克孜爾壁畫藝術中的線型結構，即先以靈動流暢的線條勾勒新疆少數民族婦女的形態輪廓，再通過畫面斑駁背景的浸入來消解部分人物形態的輪廓線，使人物輪廓邊緣線虛實相間，強化了畫面的生動感。

圖3 韓樂然《庫車婦女賣鮮果酸奶》,47.5x62.5cm,油畫,1946年

韓樂然的新疆風俗畫常以土地色、褐色作為主色調來營造畫面古拙淳厚的異域氛圍，通過同類色系色塊的巧妙運用，以及含蓄的人物造型處理，營造出簡約明暢的畫面感，進而呈現出畫中人物的樸實感和親切感。就對克孜爾壁畫色彩的借鑒而言，韓樂然在風俗畫的畫面處理中加入壁畫的設色方法，摒棄顏料特性中自然的暈染效果，消解掉材質的流動性和偶然性，多以實色平涂的手法來塑造人物的多姿形態，再輔以虛實隱顯的輪廓線條刻畫出少數民族女性的形態美感。抑或者畫面以整體偏暗的褐色為基調，大量采用特殊的肌理手法來提升畫面的古樸感和厚重感，增強圖視的色層關系，營造出質樸淳厚的邊疆風情，傳達出樸實、靜穆的氣息，從而與少數民族淳樸的民風民俗高度契合。總之，韓樂然實驗性地將克孜爾石窟藝術中典型的線型結構和設色方法提煉并運用于少數民族女性主題的風俗畫創作中，使少數民族女性的審美特征生動完整地呈現出來，也讓觀者感受到新疆少數民族女性樸實、平和的人物性格。

結語

韓樂然新疆風俗畫中的少數民族女性形象塑造，生動再現了二十世紀四十年代少數民族女性的文化風俗與生活風貌，顯然是填補了過往中國美術史中少數民族女性形象的“視覺缺位”。就繪畫而論，韓樂然在經歷西方現代藝術理念洗禮后，又回到中國藝術的生存現實中去探求藝術的民族本質，通過自我對傳統壁畫美學的吸納與轉化，將傳統藝術的線型結構與設色方法等藝術表現融入到少數民族女性形象的視覺圖式中，創造出中國繪畫本土化、民族化的視覺范式。更為重要的是，在二十世紀中國美術界于東方與西方、傳統與現代的“再聚焦”“再認識”的過程中，韓樂然以折衷中西的藝術思維與“民族形式”的繪畫語言所進行的藝術實踐，積極地回應了中國美術于特定時期“回歸傳統，知往觀來”的精神指向。