光學與色彩理論在塞尚花園題材繪畫中的應用

譚旭茜 薛晗

1湖北美術學院 湖北 武漢 430205

2吉林藝術學院 吉林 長春 130000

一、馮·亥姆霍茲《生理光學手冊》

塞尚創作過程中的視覺感知結構形式遵循的是現象學的原理，作品中有關科學理論的使用，其主要目的是還原視覺產生場所的本質，而不是直接復制該場所，也就是說塞尚的作品不僅僅是為了形式探索，而總是洞悉視覺的本質。法國思想家皮埃爾·布爾迪厄將這一含糊不清的概念命名為“慣習（Habitus）”，視覺產生后將在自我意識之間存在一個過渡場所，允許意識體驗和空間關聯同時發生。這種現象學的觀點在塞尚普羅旺斯工作創作期間常能看到，工作室的花園為塞尚研究光學和色彩理論提供了有利條件，在藝術史界擁有重要意義的圣維克多山系列作品，很有可能是在花園內進行了景觀試驗，逐步完善技術后完成的。

20世紀哲學家莫里斯·梅洛·龐蒂研究塞尚的繪畫理論和作品提出了藝術家與“先見（seer）”“被見（seen）”和“身體的看見行為（carnal act of seeing）”的關系來解釋塞尚的視覺體驗。塞尚的透視體驗與傳統風景畫不同，他拋棄了聚焦不變的觀察鏡頭的表現，認為視覺現象是物理視覺與體驗視覺兩個因素之間相互作用的結果，一個場景必須由觀者在身體和情感上衡量才能出現視覺效果。這種獨特的透視體驗方法調動了觀者的現象學意識，塞尚提供了一種結構形式，可以被觀者自己感知和操縱。19世紀的德國物理學家赫爾曼·馮·亥姆霍茲對視覺哲學感興趣，并于1867年撰寫了《生理光學手冊》。書中提出空間是一種習得的現象，人的眼睛不一定直接反映個人面前所呈現的事物，相反眼睛會根據許多的物理結構向“先見”者呈現一種感知和心理因素的結構形式。[1]借用梅洛·龐蒂的語言，這種視覺體驗充當“身體的看見行為”，并且是塞尚藝術過程的必要組成部分。所以塞尚的作品經常給人一種不完整的感覺，畫面中物體的邊界總是模糊不清的，這是塞尚將現實中紛繁復雜的光線通過眼睛與情感賦予色彩變化從而形成抽象的原因。

盡管馮·亥姆霍茲是一名科學家，但他將藝術和科學視為共生力量，相信藝術、語言和文化可以與現實世界分享“心得真理”，通過感官體驗和感知光學形式的研究對這些理論進行了實驗，塞尚則將這一概念應用于實踐。塞尚的《勞夫斯花園》（圖1）盡管看似是現實抽象的畫面，但抽象并沒有破壞花園石墻的現實性和結構的完整性，造型構圖也沒有偏離相應的比例結構。這幅畫呈現了“先見”積極參與觀看的體驗，“先見”的眼睛在畫布上快速移動，與藝術家粗略的筆觸相對應，“被見”的是青草生機勃勃的綠色，與花朵的紫色和橙色并列，與石墻的堅固結構相映成趣，而在上方堆積的云層仿佛隨時就要降下雨水。最初石墻在畫面上顯得抽象或不完整的區域，反而與視覺的體驗過程相關聯，但非實質化的畫面突然出現，加強了所有元素之間的互動關系。這樣作品中的“所見之物”與觀者之間開啟了對話，增強了觀者情感參與和畫面連貫性的可視。

圖1 保羅·塞尚：《勞夫斯花園》（約1906年，布面油畫，65.4 x 81cm）

很多人將塞尚的繪畫作品歸類為抽象繪畫，正是感覺和視覺認知推動了《勞夫斯花園》的創作。塞尚在這幅畫創作的各個方面都控制了幕后結構的完整性，但這其實是藝術家在花園空間建設中有意為之的，無論是光學上還是現象學上，花園的設計本身就是塞尚進行的一場實驗。從某種意義上，塞尚的花園題材繪畫是對自然的直接反應，其中眼睛和大腦處理圖像的過程與馮·亥姆霍茲光學理論描述非常接近。

二、歌德《色彩學》

約翰·沃爾夫岡·馮·歌德對顏色和光的生理意義進行了研究和理論化，與梅洛·龐蒂的觀點相似，歌德提出“視覺真實”并沒有通過傳統的藝術創作手段準確地揭示出來。歌德對藝術和科學的貢獻在19世紀初，他的色彩理論一直延續到塞尚活躍的年代。1810年，歌德出版了他的一部重要著作《色彩學》，徹底改變了對明、暗、色彩和陰影之間關系的理解，并且對19世紀幾乎所有類型的藝術家都產生了一定的影響。在當時的歐洲，尋找視覺的真實是一個廣受歡迎的概念，對視覺真理的理論探索已經成為邁向現代性門檻的一個主要步驟，各項理論均在19世紀成為跨學科交流的語言，藝術也在此行列中，因此科學和理論研究對現代藝術的興起至關重要。

歌德的色彩理論發現，色彩總是光與影混合的產物，視覺的心理成分在人為孤立的條件下是可以觀察到的。這一點在塞尚的花園題材繪畫中可以追溯到，以油畫作品《園丁》（圖2）為例。一個二維的人像主體坐在院墻上，沒有明顯的縱深空間，但空間的深度是通過色彩和紋理的結構層次創造的。塞尚的這種視覺功能是由藝術家對漫射光的重塑所產生的隱性空間，這樣的光線存在于作者和模特的共享空間中，而塞尚在此過程中創作的藝術是現象學經驗的產物。漫射光存在于與人物腿旁深色顏料的濃度變化中，根據歌德的理論，深色顏料的濃度比相同數量的淺色顏料的濃度要小得多。觀察《園丁》中漫射光的處理，塞尚使用了差不多數量的表現黑暗和光線的顏料，更重要的是坐著的人物所穿的服裝完全通過淺色顏料描繪，并位于最集中的深色顏料的背景上，這種色彩選擇的結果正是歌德《色彩學》中“黑白物體對眼睛的影響”章節中所概述的。對距離透視感官的自動理解，導致坐著的人像主體看起來比后面的黑暗墻壁更大，雖然坐像是通過平面呈現的，但與庭院結構的暗墻相比，人物更接近“先見”。塞尚在這幅作品中描繪了花園的視覺真實，雖然這里的科學理論沒有使用傳統的線性透視模式，但它是通過藝術家對視覺的光學應用而呈現的[2]。

圖2 保羅·塞尚：《園丁》（1900-1906年，布面油畫，63 x 52cm）

歌德色彩學的第二個理論：視覺的心理成分只有在“人為隔離的條件”下才能觀察到。原本在這幅畫中，自然與人為加工這兩個條件并置，很難歸入同一藝術范疇。然而塞尚卻平等地融合了自然和技巧，自然元素通過花園的栽培養護，以及在光學研究與自然科學的應用中進行；技巧則是由肖像畫的概念和被創造的花園設計所產生的。塞尚慎重地選擇了構圖、植物的呈現、人物的位置以及一天中固定時間的陽光方向，因此這幅肖像畫的條件可以被視為“人為隔離”的，因為畫中人的經歷不是自然中會發生的。所以當塞尚擁抱自然科學時，他仍然控制著繪畫的整體環境。

塞尚對科學理論積極地接受并沒有使他站在了傳統繪畫的對立面，他的繪畫總是既不否認科學，也不否認傳統。在創作過程中塞尚將試圖捕捉事物通過感知進入世界的方式視為主要目標，通過科學重新審視景觀結構，因此色彩應用技巧與他對現象學感知的光學研究緊密相連。

三、謝弗勒爾《色彩同時對比定律》

在18、19世紀之交，色彩在繪畫中的應用不僅僅是一種簡單的架上嘗試，而是將色彩的理論、實踐通過感知聯系在一起。1839年法國化學家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾發表了自己對色彩的研究成果合集—《色彩同時對比定律》，其中提出了一系列色彩對比公式，之后更是繪制了對藝術家極具啟發性的互補色輪。科學家的色彩理論對當時的印象派運動影響深遠，卡米爾·畢沙羅就是其中一個例子，他認為“藝術家需要將色調分解為組成元素，因為光學混合物產生的光度比顏料混合物更強烈”，這樣的結論很有可能受謝弗勒爾在當時比較流行的光學混合理論的影響。

塞尚本人雖然從沒有承認過自己是印象派畫家，但他與以印象派名義展出的藝術家們關系密切，其中就是有畢沙羅，他們經常圍繞著藝術作品的創作和科學理論展開討論。在1876年塞尚寫給畢沙羅的一封信中，塞尚描述了他在畫面無陰影的情況下使用連續的色彩平面，這樣的作畫方式與謝弗勒爾的觀點不謀而合，他認為連續的色塊之間的相互影響呈現出來的效果與實際可能會略有不同。塞尚將明暗對比在繪畫中的典型應用替換為連續的色塊，大膽地將謝弗勒爾同時對比定律的基本原理應用于自己的繪畫過程，就顏色的觸感對視覺體驗的影響而言，色彩的整體混合是由眼睛記錄的。

謝弗勒爾繪制的互補色輪由十二種不同色調的顏色組成，這些顏色僅由狹窄的白色間隙分隔開來，由于每種顏色和白色之間的距離，觀者的眼睛將色輪兩側的每種互補顏色混合在了一起，最終謝弗勒爾發現當這些顏色并置時每種顏色都會在對立的顏色上形成自己的互補色。塞尚將這種色彩理論巧妙地應用于自己的花園題材繪畫中，規劃花園的種植時將盛開的花朵互相接近，但又不完全重合，挑選合適顏色的植物來完成謝弗勒爾的色彩實驗。《勞夫斯花園》是比較契合同時對比定律的作品之一，其中對色彩的應用有意遵循了謝弗勒爾色輪嚴格而精細的科學方法。這件作品的整體畫面上，相鄰顏色的并置展現了色彩和形狀的和諧平衡空間；作品的下半部分呈現出不同的綠色和黃色色調，雖然這是一個平坦的色彩平面，但色彩始終被暴露的白色畫布所打破，然而觀者的眼睛會將這一部分視為施加了色彩的一個整體。類似的謝弗勒爾的互補色輪上也有同樣的效果，每一個顏色片段似乎都能無縫過渡到下一個，因為眼睛會自然理解成一個連續的色彩平面，而不是由白色分隔開的獨立色塊。通過這樣的視覺觀感，塞尚創造了一種變革性的色彩效果，即畫面由連續顏色的越界陰影組成，而實際上畫布上沒有均勻地涂上顏料。塞尚通過對其花園規劃的控制，在植物種植之前協調植物的配色方案，最終呈現出富有奇妙變化的花園景觀作品。

四、魯德《現代色彩學》

美國物理學家奧格登·尼古拉斯·魯德于1879年出版了關于色彩理論的書籍《現代色彩學》，其中探索了關于顏色“純度、亮度和色調”的新概念，強調了混合有色顏料造成的不同效果。魯德繼承了謝弗勒爾的色彩理論基本原理，他發現光譜中的對比度效應在色彩之間并不相等，當藍色、綠色和黃色彼此相對排列時，它們之間的對比度更強。這些新發現引得藝術家們紛紛將魯德的理論付諸作品中，以加強他們對色彩顏料混合效果的了解，同時希望創造出不同的色調。不難發現魯德提到的藍色、綠色和黃色是塞尚花園題材繪畫常用的色調，魯德認為通過使用小而多變的顏色，可以使畫面轉化出色彩鮮明的效果，因此他更提倡在作品構圖中安排緊密且不同色調的顏色，而塞尚的花園中，緊密種植的各種不同的植物也會產生同樣的視覺效果。

塞尚的花園繪畫中包含了一系列有助于實驗魯德顏色和色調創造視覺體驗的規劃和基本元素，塞尚使用了大量的陶土花盆構建了視覺上動態的色彩顯示，并能在作畫前持續調整，選擇符合主題結構的色彩變化，最終加強墻面、花盆等與植被之間的關系。對魯德現代色彩學應用的例子可見于油畫作品《盆栽》（圖3），畫中展現的是庭院里的花園露臺，架子上放著大小不等錯落擺放的三個花盆，其中種植著幾種不同類型的綠色植物，在此塞尚有意創造了一種光學體驗：顏色相近的綠植枝葉紛繁復雜看起來連成一片，很難辨清它們究竟從何長出。右下角的紅陶花盆內的植物樹葉使用綠色和黃色顏料來塑造陰影，呈現出陽光照射在架子和植物上打下的投影，這不僅賦予了畫面一種維度的縱深，還體現了植物上的亮度，這些都是由互補色的有意布局創造的。色彩理論與塞尚人為的安排旨在實現舒適和諧且真實的視覺效果，大大增加了色彩在塞尚花園種植與創作的實際應用。

圖3 保羅·塞尚：《盆栽》（1890年，布面油畫）

進一步分析塞尚晚期繪畫對光學和色彩理論的熱衷，可以將他同時期不同風格的兩件作品進行比較。靜物畫《盆栽》所描繪的主題并不像風景畫那樣抽象，將《盆栽》與《勞夫斯花園》放在一起對比，可以對塞尚的色彩選擇進行類比觀察，因為這可能表明盡管繪畫技巧經常發生變化，但塞尚始終都在堅持他的色彩理論。《勞夫斯花園》中使用的顏色主要是紫色和綠色的色調變化，深紫色和靛藍色交織在上方的天空與下方放置綠色植物的空間形成了均勻對比，雖然是抽象的，但眼睛還是會解讀成盆栽植物，來表現同一環境下光影的使用情況。可以看出《勞夫斯花園》屬于塞尚現象學范疇的作品，而《盆栽》則被視為一幅簡單的花園靜物畫，將它們進行對比強化了塞尚從認識到使用色彩理論對景觀設計和藝術創作的影響，以及在整個花園題材繪畫中的色彩觀。

結語

自18世紀光學與色彩理論進入現代化的研究，藝術家們積極參與到其中，將這些新發現與新理論在自己的作品中進行實踐，其中尤以印象派的參與最為著名，他們以此為口號和旗幟應用新的科學方法來解放傳統的造型方式，至新印象派這種方法已經發展到了極致。與印象派畫家們同受影響的塞尚選擇返回到自然，將這些科學方法在自然景觀或人為規劃的花園中實驗。分析塞尚在普羅旺斯花園工作室期間藝術創作中科學的應用，揭示的不僅僅是藝術家對自然的欣賞，還試圖探索了塞尚在畫面控制和科學環境中學習的不同方式。塞尚獨一無二的花園并沒有完全遵照大自然中的表現，而是通過使用科學的方法有意的從自然中創建了一個實驗室，用它來試驗流行的理論。塞尚的實驗結果不僅是對自己的進步與完善，他的研究方法與成果更對20世紀立體主義、表現主義、野獸派乃至整個現代藝術都有深遠的影響[3]。