云岡石窟伎樂天舞蹈形象芻議

李莉

（山西大同大學音樂學院，山西大同 037009）

北魏開鑿的云岡石窟中雕有大量的樂舞形象，分散在石壁、窟頂之上。那些手持樂器，彈撥、吹奏的天宮伎樂和那些婀娜多姿翩翩起舞的飛天形象，正是當時時代生活的寫照。在云岡幾乎所有洞窟中都有飛天的形象，有單人舞、雙人舞和4 人、6 人、8 人的組舞、群舞形象（圖1、2、3、4、5、6），既有鮮卑民族的風格，又有西域少數民族的風格，還有印度的風格。有反映宮廷、貴族、寺院、民間生活的歌舞，也有表現民族融合等題材的歌舞。舞者面部表情嫵媚深情、身影俏麗多姿，正是北魏鮮卑民族樂舞、西域樂舞及印度樂舞的綜合反映。[1]（P50-61）

圖1（單人舞） 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣上沿右側

圖2（雙人舞） 第9窟前室北壁明窗上部龕楣外

圖3（三人舞） 第17窟南壁東側第三層第二排第一龕二佛并坐圓拱龕龕基第一龕比丘行列

圖4（六人舞） 第7窟后室南壁第四層窟門與明窗之間方形龕內“云岡六美人”

圖5（組舞） 16窟南壁第二層西側佛龕，上側伎樂飛天和供養天

圖6（群舞） 第11窟西壁第四層第1單元第1排北龕一佛二脅侍菩薩圓拱龕龕下供養人像

一、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的鮮卑因素

許多資料證明，從西周、春秋以來，中國舞蹈藝術就高度發達，當時以宮廷娛樂為主，設立龐大的樂舞機構，制定了繁瑣的禮樂制度，嚴格規定了不同等級使用樂舞的規格。除娛神舞和巫舞外，還有清新活潑的民族民間舞蹈。

北魏從道武帝拓跋珪天興元年(398 年)定都平城，到孝文帝太和十八年（494 年）遷都洛陽，在平城大同建都凡96 年，平城大同是當時中國北方政治、軍事、經濟、文化中心。北魏在文化藝術方面，博采眾長，兼容并蓄，形成融合匯通的大格局。“魏氏興自北方，雖得中原樂器，然以俗尚，仍雜胡樂”。“至孝文帝深慕華風，力求復古，于是魏之雅樂，始得粗具。”[2]（P3091）據《魏書》載，世祖“破赫連昌，獲古雅樂。及平涼州，得其伶人，器服……后通西域，又以悅般國鼓舞設于樂署。”[3]（卷109《樂志》，P2828）高祖垂心雅古，務正音聲，當時上朝、祭祀、出行等各種儀式都要奏樂，“然方樂之制及四夷歌舞，稍增列于太樂。金石羽旄之飾，為壯麗于往時矣”。[3]（卷109《樂志》，P2828-2829）說明北魏既繼承漢以來的中原樂舞，同時又吸收了西域各少數民族樂舞。除宮廷樂舞外還有“雜伎”，在各種樂器伴奏下，化妝表演百戲，載歌載舞。當然，樂舞最有影響的還應當首推龜茲樂和西涼樂，不過在北魏時期這2部樂舞受到了鮮卑舞蹈藝術的影響。

北魏孝文帝在位期間，積極倡導音樂歌舞，他以政治家的眼光來對待這一問題，他非常注意作樂以和中，只有“和中”,才能完成他的改革壯舉。云岡石窟雕鑿期間，北方少數民族以鮮卑家族王朝為代表進入內地，把節奏鮮明、旋律歡快、強悍有力地的少數民族舞蹈帶進中原，豐富了舞蹈藝術，對云岡石窟藝術帶來了直接影響。這就說明了在云岡石窟雕鑿中為什么會雕有那么多的伎樂天的根本原因，在《魏書》中曾多次記載了孝文帝及北魏其它帝王與群臣歌舞的史實，說明了鮮卑族有擅長歌舞的特點。在北魏時慶賀、祝壽都有舉行大宴的習慣，并經常伴有歌舞。在北魏《魏書·高閭列傳》中說：“是年冬至，高祖、文明太后大饗群官，高祖親舞于太后前，群臣皆舞。高祖乃歌，仍率群臣再拜上壽。”[3](卷54,P1203)既然，北魏帝在大宴時親自跳舞，可見舞蹈已普及到朝野各個角落，那么，在雕鑿云岡石窟舞蹈伎樂天時，就不難找到鮮卑模特了。(圖7、8)

圖7-1 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎1

圖7-2 第8窟后室南壁窟門周圍樂伎2

圖8 第6窟中心塔柱東面下層龕楣帷幔飛天

大詩人白居易曾作詩云：“西涼伎，假面胡人假獅子。刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀貼齒。奮迅毛衣擺雙耳,如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致辭。”[4]（P367）可見，《西涼樂》本身已參入了大量游牧民族樂舞成份，其中特別提到了鮮卑傳流舞蹈《便面舞》，也就是假面舞。在甘肅酒泉丁家閘魏晉墓壁畫“燕居行樂圖”中的樂隊和舞伎的風格都是鮮卑族風格，穿三色褶子，戴高（假）髻，五彩接袖，突出兩臂和腰部的活動，[5]這種舞姿、服飾在云岡舞蹈伎樂天都有明顯流露。在歷史記載中，鮮卑的“鼗鼓扇舞”也很有名氣，究竟是什么場面，就不得而知了。北魏太武帝平河西得《秦漢伎》，而易名《西涼樂》，打破傳統樂舞堡壘，吸收融合，改造創新，稍偏于鮮卑樂舞，形成一部歷史上占很重要位置的大型正規樂舞，不能不對云岡樂舞有直接影響，成為云岡石窟藝術中不可缺少的組成部分。

二、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的西域因素

《魏書·釋老志》云:“太安初，有獅子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京師。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。”[3]（卷114《釋老志》，P3036）可見，云岡石窟藝術揉合了中外藝術，是中外古典藝術的再現。在云岡石窟51000 尊佛像中，舞蹈伎樂天占很大比例，幾乎55 個洞窟中，都有舞蹈伎樂天千姿百態的形象。舞蹈伎樂天是伎樂天中最活潑、豐滿的一部分，我國著名史學家鄭振鐸在《云岡》一文中寫到，“雕頂上刻有‘飛天’不少，那半裸體的空中飛舞著的姿態，是除了希臘浮雕外，他處少見的。肉體的豐滿柔和，手足腰支曲線的圓融生動，都不是東方諸國的古石刻上所有的。無論在哪個方向看去，那美妙圓融的姿態總是令人滿意的、贊賞的。”[6](P145)

北魏時，樂舞本為一體，從云岡石窟洞窟中可見有舞必有樂，樂舞相間。西涼樂舞的樂器有箜篌、五弦、琵琶、笛、銅鼓、毛員鼓、銅鈸、貝等（圖9、10、11、12、13、14），前涼時，天竺（印度）樂舞傳入涼州，并隨之傳來了樂器9 種和樂工12 人，龜茲瑰麗的文化藝術也隨同遷入大量的樂人舞伎一同到達中原。后將樂人和舞伎與各種樂器編成一支龐大的樂舞隊，舞隊又將大量的龜茲樂曲加以改編，與河西地區中原舞融合，形成了自己的特色。

涼州地接西城，自前涼以來一直是中國北方的佛教中心。西晉時，涼州(今甘肅武威)的大姓張軌，曾為涼州刺史，傳至張祚，稱涼王，史書上稱為“前涼”(301—376 年)。西晉內亂以后，關中人士紛紛逃到涼州避難，涼州一時成為中國北方唯一安全地區，進而成為西北的文化中心。這時，中原漢魏的樂舞西傳涼州。因其地接西域的特殊地理位置，以《龜茲樂》為代表的西域樂舞傳入。再混入西涼地區的吐番、鮮卑、匈奴等游牧民族的樂舞，形成了三種不同風格的樂舞溶合而成的西涼樂舞。386 年，呂光建立了“后涼”，把西涼樂舞(當時未成為一部系統、完整的樂舞)與中原舊樂舞相結合，定名為《秦漢伎》。大約在431年，北魏太武帝平定河西，得到了這部樂舞，又和經改進的鮮卑樂舞進行溶合改進，才正式定名為《西涼樂》，尊為《國伎》，為朝野上下所喜愛。

無疑，歷史上著名的《西涼樂》隨著鮮卑王朝獨霸中國北部，作為宮廷藝術的傳統保留正宗節目傳入云中(北魏首都大同)，進入云中后，鮮卑王朝著手開鑿云岡石窟，把《西涼樂》樂舞溶進了云岡石雕藝術，云岡石窟的舞蹈伎樂天幾乎遍布所有洞窟，但其中以第6、第7、第8、第9、第10、第11、第12、第24、第26、第50 窟的舞蹈伎樂天尤為優美。在舞蹈伎樂天中，以飛天舞蹈伎樂天為多數，她們千姿百態，俏麗端莊，表情溫婉，實為《西涼樂》的舞蹈藝術縮影。

圖9 第6窟西 壁第五 層南側 四排造 像第三 排南數 第八天 宮樂伎 列龕

《西涼樂》和云岡舞蹈伎樂天的藝術有著密切的聯系，據《隋書》和《舊唐書》載，《西涼樂》的舞曲有《于闐佛曲》，[7](卷15《音樂志下》，P378)舞蹈有《白舞》《方舞》。[8](卷29《音樂志二》，P1068)《白舞》是單人獨舞，《方舞》是4 人舞，是4 人各站一方起舞，舞人頭戴假髻，插玉支釵，身穿紫色絲褶，白色大口褲，袖子用五色絲布橫斷接袖。在云岡石窟中，既有單人舞、雙人舞，還有4 人、6 人、8 人群舞，和《西涼樂》的舞臺編組情況相仿；從服飾看，云岡石窟中舞蹈伎樂天，頭戴高髻，和《西涼樂》中發式相仿，身穿絲褶，袖口有花邊，寬口褲。敦煌第156 窟中有兩幅出行圖，其中《張議潮出行圖》中繪制了樂舞行列，舞者8 人，分為兩排，舞姿是一手叉腰，一手舉袖，衣袖飄動，含胸側身。[9]從樂隊看手持箜篌、笙、橫笛、琵琶、腰鼓、豎笛、雞婁鼓、拍板等8種，和云岡石窟第12窟前室北部14名樂器演奏伎樂天組成的龐大樂隊相比，規模較小，人數較少，但手持的樂器除拍板外，基本相同。但舞路姿態，比敦煌所繪《西涼樂》更為變化多端，千姿百態。值得注意的是《張議潮出行圖》中的舞姿和云岡石窟第9 窟西壁頂部中一伎樂的舞姿完全相同。在敦煌291 窟北周壁畫所繪舞蹈伎樂圖，奏樂者一彈箜篌、一彈琵琶、一吹笙，有2個舞蹈伎樂，舞姿與云岡石窟中第7 窟、第9 窟飛天伎樂舞姿相仿。1 人雙手交握于頭頂上，1 人雙手高舉，2 人突出表現了腰胯動作，扭腰突胯、動作強烈，整個身體形成S 形曲線。云岡石窟眾多舞蹈伎樂天中，其中不少出胯、扭腰、雙手高舉過頭的舞姿（圖15），可見云岡石窟伎樂天就是《西涼樂》的再現和發展。

圖10 第6窟西壁第五層南側四排造像第三排南數第八天宮樂伎列龕

圖11 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿左五持琵琶、排簫伎樂天人像

圖12 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿左五持琵琶、排簫伎樂天人像

圖13 第8窟后室南壁窟門門額右側持篳篥伎樂天人像

圖14 第8窟后室北壁上層一倚坐佛二交腳菩薩 形帷幕龕中間龕楣、上側天宮樂伎圓拱龕、下側帷幕飛天

圖15 第12窟前室南壁大體型伎樂

三、云岡石窟伎樂天舞蹈形象的印度因素

印度古典舞領域與世界上別的舞蹈體系有著明顯的文化差異。形成印度古典舞獨特風格的根由，當然離不開印度歷史及文化的培育，印度古典舞是世界上歷史最悠久的舞蹈體系之一。早期印度文明時期的舞俑女形象，距今已有5000多年的歷史。印度古典舞的審美特征具有手、腳、眼三位一體的特點。據專家統計，在云岡石窟，現存舞蹈伎樂天2441個，其中絕大部分為飛天，她們面容溫婉，衣裙貼身，長帶飄曳，不少近似半裸體。她們的總名稱為“香音神”，梵語為“犍闥婆”，能歌善舞，每當佛講經之時，凌空起舞。奏樂播撒四瑞花雨。云岡石窟在雕鑿這些飛天的立意在于莊嚴宗教儀式，渲染宗教氣氛。但是，娛神來自印度，就不免要以印度宗教舞蹈為藍本，從中吸取素材。沖身、出胯，身體呈S形的舞姿，流行很廣，而印度民間傳流舞蹈最具有這種特色。在我國，有不少民族舞蹈也具有這種舞姿。《西涼樂》中的這種舞姿，就受到了印度及西域的影響，而云岡樂舞很顯然又受到《西涼樂》的影響，歸根結底，應起源于印度。南北朝期間，即是一個動亂的年代，也是各民族樂舞大交流，大融合的時代，隨著漢族政治文化中心的南移，西北少數民族的內遷，少數民族和外國樂舞相繼傳入中原，當然影響最大的是《龜茲樂》和《西涼樂》。而《西涼樂》其中有不少印度佛教舞蹈的因素。薛克翹在《印度雕刻藝術對中國華表的影響》一文中，詳細地介紹了印度佛教文化，包括印度的文學藝術對中國的影響。[10]在印度昌明之時，印度文化已全面傳入中國，也就是西漢前后。后來，史書記載中印文化的交流情況越來越多。但必須說明，首先傳入中國的不是佛經，而是佛像。既是佛像，就在藝術品之列。所以說，傳入中國的首先是印度的藝術。

以舞蹈為例，任鳴皋在《印度古典舞蹈手勢》一書文中，系統地介紹了印度古典舞蹈手勢的數百個姿態。[11]隨著佛教的發展，佛像雕塑藝術也在發展，于是，產生了“印”也就是千變萬化的佛和菩薩的手勢，印又作“封”，梵名“母陀羅”，具有決定不變的意思。佛印產生于印度民間舞蹈手勢，民間舞蹈手勢的舞蹈語匯為佛印提供了取之不盡的雕塑創作源泉，后來逐步形成了一套完整的“佛印”理論。

云岡石窟舞蹈伎樂天的手勢，基本上和印度民間舞蹈表演手勢相同。在印度民間舞蹈中，手勢就是語言，幾乎能表達日常和宗教的所有內容。在印度古典舞蹈的經典著作《舞論》中，[12](P145-157)對“旗”這一手勢就有詳細地說明，此手勢來自印度，表示勝利旗幟的手。手掌伸直，五指并攏，大姆指緊貼手掌，手掌上舉，掌心對觀眾，“旗”手勢表示神的保護和慈悲，此手勢還表示濕婆在宇宙中跳舞的形象和其它天神的手勢（圖16、17、18）。在云岡石窟舞蹈伎樂天（飛天）中這種手勢最為常見，可見云岡飛天的基本舞姿來源于印度民間舞蹈，而通過佛教給予了傳播和發展。

結語

北魏石雕藝術家在雕刻佛祖釋迦牟尼佛像時懷著敬畏的心情，遵守佛像繪制、雕鑿的特定儀軌，即“三十二相”、“八十種好”。然而，他們在雕鑿伎樂天時，特別是象行云流水的舞蹈伎樂天，就不必遵循那么多的儀軌，把勃勃生機的藝術才華全部傾注在她們身上。云岡伎樂天一改宗教的沉悶而呆板，反映了豐富的社會世俗生活，內容形式多樣，使舞蹈伎樂天大放異彩，是北魏民間舞蹈與佛教樂舞的真實記錄與縮影。

云岡石窟舞蹈伎樂天布陣和動感受到鮮卑等少數民族民間樂舞的影響、形態和動律體現出《西涼樂》產生的影響、動態與神韻表現出印度舞蹈藝術的影響。云岡石窟舞蹈伎樂天的動感、動律和神韻構成了它獨有的時代印跡和美學特征，成為那個歷史時期民族融合的最好記憶。

圖16 第8窟后室南門左側持束腰鼓伎樂天人像

圖17 第12窟前室北壁第三層中央窟門門楣下沿右一持束腰鼓伎樂天人像

圖18 第12-1窟北壁主佛左側力士