詩與日常

欄目主持/任紅 編輯/王旭輝

我們往往為生存所累，難得有時間去仔細觀察我們周遭的世界，其實，詩意一直在我們眼前。比如，那些行人熙攘的街道，傍晚逐步亮起的路燈，路邊一閃即逝的綠化樹，烏鶇起飛時腳爪蜷縮的姿態……腳步暫停，萬物是如此新鮮，而我們，只需換一種眼光去看。

威廉斯的影子

《帕特森》 2016導演：吉姆·賈木許編劇：吉姆·賈木許主演：亞當·德賴弗/格什菲·法拉哈尼 等

威廉·卡洛·威廉斯，是美國后現代詩歌鼻祖，美國主要的幾個詩歌流派，如自白派、垮掉派、黑山派、紐約派都不同程度地受到過威廉斯的影響。比起威廉斯在詩歌上的成就和影響力，他的生活卻談不上精彩。他的職業是兒科醫生，一生以行醫為生，只是在業余時間才從事詩歌創作。要給這樣的詩人拍一部電影，難免沉悶枯燥。沒有人愿意坐在電影院里，只為觀賞詩人威廉斯給孩子看病，然后在工作間隙匆匆拿起稿紙奮筆疾書。那么，如何另辟蹊徑，拍出真正的詩人電影呢？導演吉姆·賈木許取材于威廉·卡洛·威廉斯的長詩集《帕特森》的同名電影《帕特森》給我們提供了一個很好的例子。

這是一部詩人電影，但卻并非是一部記錄詩人生平的傳記片。電影描述了一個名叫帕特森的公交車司機在帕特森小鎮上的生活。這位公交車司機是一位詩人，他在每天開公交車的間隙寫詩，當他行走在大街小巷之時，他也用一種詩人的眼光來打量這座小城。下班后，他像其他人一樣去家附近的酒吧喝一杯，然后和女友親熱。循環往復，日復一日。當然，他也是個隨時會迸發靈感的詩人，每當靈感來臨，他常常會攤開一張紙寫下詩行。這些詩歌大多出自威廉斯的筆下，另外一些詩歌則是仿照威廉斯的風格寫成。威廉斯曾有一個著名的詩歌觀念：不要觀念，只在事物之中。電影中的帕特森從精神到肉體都在踐行著這一觀念。相比他那喜歡尋找新鮮感的女友，帕特森不僅可以忍受生活的周而復始，甚至可以自得其樂，活在一種充實的人生狀態里面。作為詩人，他也不想出版自己的詩歌，不想讓更多人看到它們。而當他終于答應女友出版詩集后，詩集卻出人意料的被他的狗撕毀了。帕特森的世俗成功之路就此夭折。不過，作為詩人的帕特森對于生活的本質依舊充滿著智性的認知：“那些只是詞語而已，寫于水上轉瞬即逝。”在詩集被撕毀的那個周日早上，帕特森獨自起床，默默離開女友，在書房里的一排詩集中，他拿出的正是《威廉斯早期作品集》。

對很多人而言，詩意就如同俄羅斯導演塔可夫斯基或者希臘導演安哲羅普羅斯那樣的關于民族、鄉愁、記憶的宏大敘事。《帕特森》是一部詩意電影，不過，它的“詩意”與那些飄忽的長鏡頭、風景片以及巨大的精神性不搭邊兒，其詩意詮釋帶有不著痕跡、漫不經心的后現代主義風格，其迷人之處在于對“詩意”電影的日常解構。在《帕特森》這部電影里，日常的很多東西都超越了本身的圈囿，依靠著詩人的眼光而呈現出了詩意的本質。

這份獨特的詩意詮釋方式，來源于對威廉斯的長詩集《帕特森》的取材。這部詩集共計6卷，以散文和詩體兩種文體相互交錯的形式，將詩人威廉斯一生生活的新澤西州帕特森市，作為一個能夠承載他詩歌抱負和雄心的載體進行書寫。其中的散文部分，事無巨細地描寫了帕特森小城的大小事件。有學者懷疑其中的詩句“說吧！事物之外，沒有思想。/帕特森先生已離開，/去休息和寫作。在公共汽車，有人看到/他的思緒坐著、站著。他的/思緒飛落，散開——”帶給了賈木許靈感，從而創作了這部詩意電影《帕特森》。可以說，這部電影與詩集的美學內核是相同的。

在影片的結尾，帕特森照常走出家門，他經過的仍舊是熟悉的大街小巷。當他在公園的瀑布前坐下時，一位日本詩人走來，與他一同觀瀑。兩人談到了威廉斯，又談到了紐約派的奧哈拉和金斯堡。這是一段文學上的溝通，兩個人因擁有共同的閱讀經歷而成為了短暫的知己。臨行時，這位來帕特森市朝拜威廉斯的日本詩人贈給帕特森一本空白的日記本，于是他又開始寫起了詩。

是的，生活周而復始地行使著它的審判，但是詩人也能以他自身的有限方式進行著有力的反抗：寫作。“你是詩人嗎？”“不，我只是一名公交車司機。”電影結尾，兩位詩人的這段對談，在道出了詩歌與日常的關系的同時，也向我們貢獻了一部風格獨特的詩人電影。

撫摸日常

《悲傷或永生：韓東四十年詩選 》 2022韓東 著北京聯合出版公司/雅眾文化

雖然韓東身上的標簽和桂冠眾多，但是我個人卻很不喜歡去通過某個所謂的標簽來理解這樣一個詩人。在我眼里，韓東的寫作本身，要遠比“第三代詩人”“先鋒寫作”“口語寫作”甚至韓東自己曾經提出過的著名觀念“詩到語言為止”更加重要。這本《悲傷或永生：韓東四十年詩選1982-2022》是韓東四十年創作的一個總結，我想有心的讀者是可以通過這樣一本書來建立起他們自己心目中韓東的形象。

記得多年前看NBA 的時候，聽到解說員說，建議才開始打籃球的年輕朋友們少看詹姆斯、科比、艾弗森這樣動不動就飛天遁地的運動員打球，多看看像鄧肯、基德這樣的球員打球，因為初學者從他們的打球方式中能學到更多的東西。我想韓東也是一名這樣的詩人，以至于多年以來，我也經常向剛開始接觸現代詩的朋友推薦韓東的詩。有時候覺得學習寫詩其實和學習打籃球很像，像詹姆斯那樣動不動就隔著兩名內線暴扣的打球方式是“不可學的”，而像鄧肯的內線基本功，阿蘭·休斯頓的投籃手型這些則是“可學的”。當然，我不認為“可學的”和“淺顯”是一回事，相反，它可能更需要一種另外的天賦，一種“顯性”天賦以外的天賦。

我經常和詩人朋友們在私下里討論韓東的詩，拋開我們各自的審美趣味不談，我們都一致認為韓東可能是國內當代最冷靜的幾個詩歌寫作者之一，也就是說，韓東太清楚自己能寫什么，不能寫什么。韓東曾說過，他追求一種“跌到高處”的寫作，或者說是一種“在自己的水平線以下寫”的寫作。從韓東的寫作題材，我們應該可以很清晰的看出來韓東是如何將自己的寫作付諸于行動的。韓東最常寫的題材就是“日常”，而且還是用一種精心提煉過的“日常語言”來寫“日常生活”。在韓東的筆下，“日常”是“去矯飾性”的，同時還是“可感”也是“可觸”的。如果沒有足夠好的技藝，是很難做到像韓東這樣能夠如此精準的在“日常”中提取事物的核心的。當然，說到“詩藝”，其實很多人對“詩歌的技藝”都有著誤會。主要的誤會來自于很多人會誤以為“詩藝”是一種修辭學層面上的技藝，從而忽視了心智方面的技藝。有一類寫作者，手上的“活兒”似乎很漂亮，可一旦結合自己的經驗和認知，就會顯得很分裂；還有一類寫作者，談寫作觀念談得非常透徹，但一旦落實到自己的寫作上就一塌糊涂。而韓東的價值以及他的重要性，在我看來不僅是源于他是當代最早的一批完全使用提煉過的日常口語來抒寫日常經驗的詩人，也在于他是當代，把觀念和寫作結合的最好幾個詩人之一。

曾經聽過某個詩歌批評家批評過國內當代詩歌里“唯腦”式的寫作和“唯心”式的寫作。從詩歌的發展來看，無論是“唯腦”還是“唯心”，一旦玩過了頭，都很容易極端化，使詩歌失去應有的平衡。而在韓東的詩里，我們很難見到我剛才所說的那種“失衡”的寫作。以這本《悲傷或永生》為例，里面的每一首詩都感覺像是一件件的器物，穩穩當當地坐在那里，幾乎挑不出什么硬傷。我想，韓東的寫作之所以能夠保持穩定，也和他對詩歌里的“手”的使用有關。韓東曾經說過，“寫作過程中盡量讓你的手去思考，頭腦的工作盡量消極。”我們知道，“手”作為人體一個部位，手的距離，無論是離“腦”，還是離“心”，都是相近的，從某種意義上來講，“手”是“腦”和“心”之間的一座橋梁。從表面上看，“手”看上去遠沒有“腦”和“心”那么復雜，那么高大上，但是“手”又是誠實的，因為“手”每天都要和現實產生無數次的撫摸和碰撞。韓東的詩，既是一門日常語言的藝術，同時還是一門“撫摸”的手藝。在這里，我指的“手藝”，是把“手”和“藝”分開的。我想，細心的讀者或許能發現，在韓東的相當一部分作品里，“手”是永遠“在場”的。我甚至認為，韓東的一系列寫“手”的詩，像《工人的手》《一摸就亮》《撫摸》等作品比他的成名作《你見過大海》更能展現出韓東詩歌中對日常經驗的撫摸之美。我們知道， 詩歌語言在很長一段時間內，都是充滿了“對抗性”的，以至于到朦朧詩時期，這種“對抗性”都絲毫沒有減弱。而韓東的詩歌寫作和他的前輩們相比，一個很大的貢獻就在于他在具體的寫作中，減緩和減弱了這種“對抗性”，尤其是在近些年，可以明顯地看出來，韓東的詩歌越來越像一雙撫摸日常的手，以至于我們如果只讀他后來的作品，甚至會忘掉這雙手曾經也有過“拳頭”的一面。

流俗地里有天光

《流俗地》 2021[馬來西亞] 黎紫書 著北京十月文藝出版社

錫都的無線德士電臺，盲女銀霞在電話里認出失蹤已久的大輝的聲音，故事就從這樣一個宿命般的場景開始。仿佛是謎團的開端，引出種種前緣。《流俗地》是黎紫書繼《告別的年代》后的第二部長篇小說，《告別的年代》極具小說形式感的探索，充滿敘事技巧和實驗氣息，四個杜麗安的故事串聯起幾代女性的命運。此外，歷史的想象、國族的寓言，這些馬來西亞華文文學脫離不開的符號仍若隱若現地附著在故事中。而在暌違十年的《流俗地》中，黎紫書采用了一種更為現實、傳統的小說敘述方式去講述一個盲女和一座城市的故事，沉重的歷史與種族問題隱于故事的背后，不再成為枷鎖，脫離某種技巧并沒有使她的小說失去吸引力，反而顯示出對故事的更多自信，也顯示出“形式”之外更加強大的敘事功力。

黎紫書是馬來西亞作家，不同于黃錦樹、張貴興等前輩筆下蕉風椰雨的雨林傳奇，黎紫書聚焦的一直是她的家鄉怡保——即《流俗地》中的錫都。這座因錫礦而聞名的城市吸引了大量華人，他們是城市的底層，為生存奔忙，卑微如塵，又都有各自的悲歡。

流俗地是市井之地，故事中的人們居住在近打組屋，黎紫書形容這里是坊間草民眾生的寄居之所：“人們莫不是因為潦倒，住不起像樣的房子，人生被逼到了困境，才會落難似的聚集在那樓里，忍受狹隘的過道和逼仄的居室，因而樓上樓的居民多數抱著寄居的心態，從搬進去的那一日起，便打定主意有一天一定會搬走的；走的那一日也意味著困境已度，人生路上走到了寬敞地，再不需要與同病相憐者相濡以沫。”

作為一個暫居之地，組屋注定要見證住客的分離聚散，人事浮沉。三位主角，銀霞、細輝、拉祖是自小一同長大的“鐵三角”，都住在這個聚集著各個民族，世俗萬象的樓上樓里，聽著樓上樓下的家長里短，分享彼此的成長與心事。最苦難的生活里，也有煙火熱鬧與短暫光亮。小說中有兩次寫到三人外出，都是手牽手走在路上，親密無間。對銀霞來說，細輝和拉祖或許是她與世界相接的觸角，帶給彼時身處黑暗世界里的她一絲光亮。銀霞第一次感受到“光”便是在拉祖家的理發店里，老化電路的鎮流器聲音哀哀鼓噪，銀霞由此便明白“聽到這聲音，便是有了光”。

但銀霞身上也有著某種“傳奇”，蓮珠姑姑說她是“眼盲心不盲”，她聽覺靈敏，記憶力極強，能背下一整本《大伯公千字文》，還曾背下半本棋譜，同細輝一起與拉祖對弈。后來她成為錫都無線德士電臺的接線員，以記憶將錫都的街巷鐫刻在腦海里，聯絡這座城市的南來北往。

可祖屋終究不是能困住他們的鴿子籠，他們于此共同成長，也逐漸分離。拉祖天生聰穎，去更廣闊的世界里讀書，細輝因為有蓮珠姑姑的幫襯，到城里成家立業，銀霞也曾有過尋求光明與自由的機會，去盲人學校讀書，最后卻還是被命運推回組屋的暗室里，獨自在黑暗中摸索，迎接未知的前路與坎坷。

后來的每次相聚都以死亡和新生為契機，細輝母親的葬禮，銀霞契父的葬禮、母親的葬禮，還有細輝的婚禮，蓮珠姑姑孩子的滿月酒，送走一代人，迎來一代人，悲歡離合，各有天命。作品有許多章節以人物命名，似乎每個人的命運都足以構成一段故事，仔細讀來，卻是每個人背后都有自己沉重的過往和隱秘的傷痕，有各自的苦難與殘酷。

嬋娟或許無意致學生死去，但卻逃不開冤魂入夢；馬票嫂一生機靈洞明，晚年卻被衰老困在模糊的時間中掙扎不得。大輝對蓮珠的情感隔著親情人倫，蕙蘭父親的愛與欲則因性別而不敢見于天日，只能領受各自的苦與孤獨。銀霞眼中最“光明”的拉祖，似乎不負所有人的期望，一路念書，到都城當律師，為窮人出頭，未曾料到壯年生命卻戛然而止于自家門口。而銀霞也在摸索光明路上陷入更深的黑暗中，她在盲人學校時被人性侵，但因看不見，連犯人是誰都無從得知。黎紫書用最悲憫的筆一點點揭開這些潛藏的傷痛，令人得以見人性種種，愛欲，善惡、罪與救贖的復雜與豐富。

序言中說，《流俗地》寫的是“現實的有情與無情，人之為人的流俗與不俗”。

兒時拉祖與銀霞最喜歡做一問答。

拉祖問：銀霞，告訴我，伽尼薩斷掉了哪一根象牙？

我當然記得，斷了的是右牙。銀霞笑。說著舉起右掌，舉到胸前靠近肩膀處，是為象頭神的手印。

斷掉的右牙象征伽尼薩為人類做出的犧牲。她說。

一次，拉祖的母親對銀霞說：“所以那些生下來便少了條腿缺了條胳膊啊，或者有什么別的殘缺的，必然也曾經在前世為別人犧牲過了。”

冥冥之中仿佛一種象征，銀霞的前半生總在摸索光明的路上被迫殘缺，而拉祖為了捍衛光明與正義獻出了自己的后半生。拉祖的母親迪蒂普用另一種維度的邏輯解釋了他們的命運。在溫情與悲憫之外，小說似乎在“匹夫匹婦，似水流年”的故事中寫出了一絲神性與慈悲，在俗世的最暗處透出了一抹天光。