歌劇批評的多維路徑構建
——評默滕斯《普契尼論：悅耳、真實和情感》

藍 慧

縱觀西方音樂學研究的發展歷程，“實證主義”在相當長的時間里占據了主導地位。“作曲家生平傳記”“音樂文本分析”“音樂事象梳理”等史實探究成為了眾多學者的研究取向。針對如何在寫作中規避史料堆砌的風險，或因執著于探討作品結構而落入“純技術分析”的境地，美國音樂學家約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)提出了“以批評為導向”[1]的音樂學研究。自20世紀90年代起，隨著“新音樂學”[2](New Musicology)這股強勁的學術潮流的興起，越來越多的學者將目光轉移到了社會歷史、文化語境、審美洞察等更具闡釋性和多樣化的研究范式，探索音樂作品在更開闊的文化領域中的表現方式及其意義。由德國音樂學家福爾克爾·默滕斯(Volker Mertens)撰寫的《普契尼論：悅耳、真實和情感》(以下簡稱《普契尼》)便是在西方音樂學研究模式轉型后脫穎而出的一部學術力作。

這是一部可以帶領讀者直觀地領悟普契尼歌劇創作及舞臺演繹的著作。作者將十部作品放置于意大利歌劇傳統與歌劇運營的歷史語境中，考察了意大利歌劇運營商的介入對于普契尼歌劇腳本創作的影響；并從跨學科的維度敘述了歌劇腳本以及音樂的戲劇表現特性；同時，作者立足于歌劇作品的歌唱演繹，從歌唱家舞臺表演的視角探究了歌劇內涵的傳達，因而體現出多維度且視角獨特的歌劇批評路徑。

一、背景透析：社會—歷史維度與歌劇批評路徑

隨著20世紀80年代“新音樂學”潮流的涌現，長期以往受“實證主義”主導的音樂學研究將目光投向了更加廣闊的音樂文化領域。科爾曼曾對傳統的音樂史研究提出批評，對其“試圖將所收集資料用于審美評價或闡釋”并限制一切“批評性的解讀”的做法提出質疑，認為應關注“音樂史與政治史、社會史、思想史等的互動”，將音樂理解為“一般文化的一個方面及同其的聯系”。[3]于潤洋先生也認為傳統歷史研究“單純羅列史實”的方法顯得過于依賴史料，“歷史研究應融入理論思維，表達研究者自己的觀點和意見”[4]，從而揭示歷史的真諦。科爾曼和于潤洋先生的觀點都強調了社會—歷史語境這一維度在音樂史學研究中的重要性，意在表明音樂史的研究應包含社會環境、音樂事件、政治思想等因素，避免單純的史料堆砌，并在此基礎上融入研究者個人的闡釋立場與觀點，以探求歷史事象的深層內涵。

在著作《普契尼》中，默滕斯試圖將所有作品放置于意大利歌劇傳統與歌劇運營的歷史背景下，在作曲家成長的社會歷史環境中探求其創作的發展歷程，并論及了歌劇運營商與作曲家之間產生的張力對作品腳本創作產生的影響。

默滕斯在書中陳述了當時意大利歌劇運營制度所造成的作家、腳本作者、作曲家、歌劇運營商以及歌手之間的復雜關系，認為他們在很大程度上影響了普契尼的音樂創作。在把戲劇原著發展為歌劇腳本的修改中，意大利的歌劇運營模式在某些方面有助于普契尼歌劇腳本的完成。默滕斯表明，歌劇在當時的意大利是非常受歡迎的一種音樂形式，歌劇運營商的存在不僅保證了歌劇作曲家的穩定收入，還為歌劇提供了明確的任務分配模式：從運營商、作家、腳本作者、作曲家、歌手、指揮家等都有明確的分工。由于運營商的操控，腳本作者在當時的意大利劇院是全職的。普契尼的歌劇腳本作者開始有兩位固定的合作伙伴：盧伊吉·伊利卡盧伊吉(Luigi Illica)和朱塞佩·賈科薩(Giuseppe Giacosa)，從《波希米亞人》到《托斯卡》《蝴蝶夫人》，普契尼三部代表性歌劇的腳本修改均出自這二人之手。此后在《西部女郎》著手創作前，賈科薩的去世導致這個黃金三人組合的解散，在之后的歌劇《西部女郎》《燕子》《三聯劇》及《圖蘭朵》中，也只有最后一部較為大眾所熟知。

普契尼與伊利卡、賈科薩的關系正如學者楊燕迪所言：“作曲家與腳本作家各負其責，并在創作過程中形成‘交流—反饋’的關系模式，而在這種關系中，腳本作家也需要努力適應作曲家的要求。”[5]這種作曲家與歌劇腳本作家的關系在歌劇史上被公認為是最理想的合作伙伴關系，類似的例子還有格魯克和卡爾扎比吉、莫扎特和達·蓬特、威爾第和博伊托等。

默滕斯在書中提到，當普契尼步入歌劇作曲領域之際，正處在意大利音樂界物色威爾第接班人的階段，他應該同時符合“繼承者”和“創新者”兩個條件。而在當時，意大利作曲家努力向德國、法國學習，從而革新本國歌劇。默滕斯認為，普契尼在成為威爾第的繼承人的路程中，其歌劇音樂逐漸采用了“瓦格納式的音樂主導動機技巧”和“馬斯內般抒情的真實主義旋律”，但他最終“擺脫了瓦格納的影響，其多變的管弦樂為意大利歌劇的未來指引了方向。”[6]作者還提到，很多同行作曲家諸如馬斯內、德彪西、理查德·施特勞斯等也都在不同程度上對普契尼的歌劇創作產生了影響。例如在《西部女郎》的音樂創作中，普契尼吸收了德彪西、斯特拉文斯基及施特勞斯的和聲與配器方面的優點。

筆者認為，默滕斯從社會—歷史語境這一視角出發，在意大利歌劇傳統及歌劇運營的歷史環境中考察了歌劇運營商的介入致使其與作曲家之間產生的張力，以及這種張力對于腳本創作的影響。同時也論及了威爾第、瓦格納、馬斯內等作曲家對普契尼創作的影響，深入地探究了普契尼歌劇創作的發展歷程，這在很大程度上貼合了科爾曼對于史學研究的主張，研究音樂事象要探尋其在廣闊的社會歷史語境中的表現方式，還要融合研究者自己的觀點立場，從而達到當代學術思潮的要求——對音樂文化進行批評、闡釋。

二、中景探尋：跨學科維度與歌劇特性分析

20世紀興起的各種新思想引領各個學科紛紛建立起了自己的研究領域。為了擴大研究的學術視野，尋求多維度的學術交叉與融合以獲得新的理論根基和闡釋路徑，跨學科成為當下西方音樂史學領域的一種研究態勢。針對跨學科這一研究方法，除了“音樂學科內部子學科”諸如音樂美學、音樂史學、音樂表演學等相互滲透這一層次，于潤洋先生還將其劃分為音樂學與哲學、歷史學、美學、社會學、文學等“上方學科”之間的相互融合，[7]致使學科向更高的層次發展。默滕斯不僅是音樂學家，也是德國著名的文學家，在日耳曼語言文學研究領域有一定的建樹。在此書中，默滕斯運用文學與音樂跨學科的視角，對普契尼歌劇作品的文學腳本及音樂進行探討，試圖綜合這兩個領域來分析歌劇作品的特性。

一部歌劇的完成需要作曲家及腳本作者的共同努力，在其成為“歌劇”這一形式之前，腳本的完成是將戲劇演變為歌劇的第一步。關于“戲劇”在歌劇中的重要性，居其宏教授曾指出：在構成歌劇的形式諸元中，首當其沖的和第一重要的藝術元素無疑是戲劇。[8]“戲劇”的基本含義包含了劇中人物之間的關系、故事發展的情節、舞臺場面及動作，等等。然而，“戲劇”中的這些內容是通過腳本的文字呈現來讓讀者“讀到”。因此，腳本是“戲劇”的“觀感”文字呈現，音樂則是“戲劇”的聲音“聽感”呈現。

默滕斯在文學領域的研究造詣促使他將歌劇腳本放在了論述一部歌劇的起點，并且對每一部歌劇從戲劇原著改編至歌劇腳本過程中的變化做了詳細的闡述。例如歌劇《波希米亞人》，作者從多個角度分析了亨利·穆杰的小說的特點，并將這部小說的情節結構、人物關系、戲劇沖突與改編后的歌劇腳本進行比較，認為這部歌劇的腳本遵從了歌劇文學的創作屬性，情節簡潔，人物關系清晰。腳本作家伊利卡(Luigi Illica)應普契尼的要求，對其情節和人物進行了大量的刪減，精簡為四個男主角和兩個女主角，使劇情變得更加緊湊并突出了女主人公咪咪“純潔的心靈和浪漫情人的形象”，而不再是小說中“輕浮的風塵女子”[9]。同時，作者也指出普契尼對社會批評及政治都不太敏感，在歌劇題材的選擇上熱衷于“小人物”的情感故事，只有歌劇《埃德加》選用的題材是法國著名劇作家繆塞(Alfred de Musset)的作品《酒杯與嘴唇》，其他都是基于當時二三流作家創作的比較受歡迎的文學作品。

此外，默滕斯還對歌劇題材的來源進行了細致的探討，追溯到這類題材的初始淵源以及相關的社會文化拓展。例如帶有日本風情的《蝴蝶夫人》，作者在章節一開始就談到了關于日本文化傳入歐洲國家的相關歷史，“1854年港口開放以來……日本貨物成批涌入歐洲市場……19世紀80年代，歐洲刮起日本風。和服成了歐洲‘日本主義’的象征，而在普契尼觀看《蝴蝶夫人》時，該潮流尚未偃旗息鼓。”[10]他還梳理了在當時日本潮流下產生的一些小說、歌劇等作品，例如頗具影響力的作家彼埃爾·綠蒂(Pierre Loti)關于日本文化的小說《菊子夫人》；早期日本代表性作曲家卡米耶·圣—桑斯的歌劇《黃衣公主》；以及普契尼的同學兼朋友彼得羅·馬斯卡尼(Pietro Mascagni)的歌劇《伊利斯》(Iris)等。

作者在對這幾部作品進行題材內容方面的比較后表明，普契尼的《蝴蝶夫人》雖受以上作品的影響，其腳本相對于《菊子夫人》并沒有“對日本生活方式的貶低”，“這個日本女人如此深愛著她的美國丈夫，對他忠心不二，由此感動了讀者。”；而跟《伊利斯》相比較，“在兩種不同文化中對峙的《蝴蝶夫人》顯示出更大的戲劇張力”。[11]不僅如此，針對這部作品主人公巧巧桑的“藝妓”經歷，作者也就日本的“藝妓”文化展開了詳細的介紹，使女主人公的形象深入人心并得到讀者的理解。

戲劇和音樂是構成歌劇的兩個重要元素，兩者各司其職又相互依存。正如美國音樂批評家愛德華·T.科恩(Edward T.Cone)所言：“在歌劇中，音樂和臺詞可能相互加強，也可能相互抵觸。但是無論何種情形，我們都必須始終依賴音樂作為我們的向導去理解作曲家的腳本臺詞概念。正是這個概念，而不是干巴巴的腳本臺詞本身，才對規定歌劇作品的最終意義具有權威性。”[12]在《普契尼》中，默滕斯將音樂的分析結合了情節的發展動向與人物的內心沖突，語言生動而富有感染力。例如在歌劇《托斯卡》第二幕的場景中，斯卡皮亞通過對卡瓦拉多的嚴刑拷打來逼問托斯卡，作者這樣敘述：“該受難動機開始了間奏，該間奏源自一首小曲，暗示了斯卡皮亞捏造的罪行。很快音樂變得緊迫急切，定音鼓響起斯卡皮亞開始向托斯卡詳細描述她的情人受折磨的場景……她聽到一聲慘叫。一個漸漸上行然后向下行進的五度動機，可作為對行刑工具的音樂描摹。托斯卡十分害怕，逐漸上行的音程和大幅度的跳躍，表現了她為愛人的生命安危擔心不已。”[13]

達爾豪斯曾提出：“傳統更多是‘一種流傳的過程’，在其中歷史的沉思者本身就在‘參與’。以這種角度看，希望‘從內部’理解歷史的歷史學家必須將自己投射進入他所研究的傳統。”[14]從上一段落可以看出，默滕斯將自己的審美體驗融入到對戲劇情節及音樂手法的分析之中，將斯卡皮亞的陰險狡詐以及托斯卡的擔憂、恐懼生動地描繪出來，體現出鮮明的主體審美意識。

綜合來看，筆者認為，默滕斯從文學與音樂跨學科的視角分析了普契尼歌劇作品的藝術特性。他從文學的角度對十部歌劇作品的題材來源及腳本形成過程進行了深入地探討，結合文學史料的有力論證，生動地闡釋了歌劇腳本與戲劇原著在情節結構、人物關系、人物形象等方面的異同，并分析了作曲家與腳本作家之間的關系，傳達了歌劇中“戲劇”的重要性。同時，默滕斯在對歌劇音樂文本進行解讀時，巧妙地融合了戲劇情節中的文學元素，并融入了自身的審美體驗，使歌劇音樂的分析不同于純器樂音樂或者歌唱音樂，而傳達出鮮明、清晰的戲劇語義性，體現了科爾曼提出的“以音樂承載戲劇”的歌劇藝術特性。

三、前景審視：歌唱演繹維度與歌劇內涵傳達

一部歌劇想要被大眾知曉，其實現方式是將歌劇中的戲劇與音樂在舞臺上呈現出來。正如居其宏教授提出的：“既然歌劇是表演藝術，那么演員就是它的主要承擔者，是歌劇二度創作的主體；歌劇一度創作所完成的種種藝術構想，它所賦予歌劇的種種意義、內涵以及其他形式與風格諸因素，只有通過演員這一重要的載體的再創造過程才能最終得以感性顯現，才能最終完成。”[15]可見，歌劇中的種種表現元素是通過歌唱家的二度創作才得以實現其藝術價值與意義的，歌唱的演繹視角亦可成為分析一部歌劇作品的立足點。

在前文中，我們提到默滕斯從社會—歷史及跨學科的維度對普契尼的歌劇創作進行了深入細致地研究，不僅如此，作者在每個章節的結束處都特意分析了歌劇作品主要角色的演唱要求。他從歌劇人物的形象特征出發，探討了歌唱家在擔任某一角色時應該呈現什么樣的音色及演唱風格、音域的適用范圍、表達情感的幅度、歌唱的技巧要求等。他還專門撰寫了最后一個章節“普契尼的歌手——普契尼歌手”來對普契尼歌劇角色的主要演唱特點進行探討，從歌劇表演美學的角度對飾演過普契尼歌劇角色的眾多歌唱家的舞臺演繹進行了細致地分析。

默滕斯在文中表明“普契尼一生都鐘愛女高音”，這不僅是因為個人喜好，也因為其歌劇劇情發展的特點。通過對普契尼十部歌劇的角色特點及歌手演繹的深入分析，作者認為普契尼選歌手的標準是“抒情或偏抒情，抒情或年輕戲劇性女高音，以及抒情或年輕英雄式男高音。”[16]隨后，他也對飾演過普契尼歌劇男女主角的歌手進行了逐一分析，這些歌手涉及各個時期的不同版本，有的歌手甚至也不止飾演了一部歌劇的角色。

例如在評述《圖蘭朵》中的卡拉夫這一角色時，作者認為擁有共鳴強烈中音區和明亮半聲的抒情歌手本尼密諾·吉格利(Beniamino Gugli)所表現的是一位“敏感而非膽大的卡拉夫”，這位歌手在一戰與二戰期間還飾演過《波希米亞人》中的魯道夫，而1938年弗朗切斯科·梅利(Francesco Meli)的舞臺演繹則是一位“英雄的卡拉夫”，最高音十分穩健。又如《蝴蝶夫人》中的女主角巧巧桑，他認為具有戲劇性花腔的瑪利亞·卡拉斯(Maria Callas)所飾演的巧巧桑表現出成年女性帶有自信的感性，她飾演的咪咪也有這種特點。卡拉斯對托斯卡的演繹也是全面且具舞臺魅力的。相比之下，苔芭爾迪(Renata Tebaldi)飾演的巧巧桑因其中音區明亮而得到肯定，但她沒有將該角色內心的轉變表達出來；她飾演的咪咪具有年輕人的青澀，卻未能將該角色內心的嫉妒、傷害完全地挖掘出來；柳兒是她塑造的角色中最令人感動的，完美的連音及明確的給音都表現了一位具有偉大心靈的女人。[17]

又如對于《曼儂·列斯科》的女主角曼儂，默滕斯從曼儂這個帶有“自由女性”色彩的角色出發，認為在第二幕時這一角色的歌手應表現出“高雅”的一面，以達到“詮釋美聲唱法的無憂無慮”，而在第四幕中，這一角色應表現出濃烈的抒情色彩，從而達到富有戲劇性的表現力。他以首演女主唱切西拉·泰拉尼(Cesira Terrani)和后期的阿德麗娜·施特勒(Adelina Stehle)的舞臺展示為例，判定普契尼不喜歡前者“大派頭的戲劇性悲劇女主角”，而傾向于后者類似“有著晴朗、明麗聲音的抒情女高音”。對于《燕子》中的魯杰羅一角，作者認為他是個“看似處于弱勢地位的難演的多情角色”，蒂托·斯基帕(Tito Schipa)因“聲音輕巧且有高強度的表達能力，而令其成為該角色的最佳扮演者”。[18]

筆者認為，作者結合歌劇角色的形象特點對多位歌唱家舞臺演繹所作的審美批評有理有據，令人信服，體現出默滕斯對普契尼歌劇風格和人物角色的深刻理解，以及對歌唱家舞臺表演的敏銳洞察力。同時，這種從歌唱家的舞臺演繹來探討歌劇作品的寫作思路，為研究歌劇作品提供了一個新的視角，無疑能令讀者的接受視野更為開闊。正如此書的題名“悅耳、真實和情感”，作者通過對普契尼歌手所屬類型“抒情或偏抒情”來證明其歌劇的情感方向，從一個側面表明了符合“普契尼歌手”條件的歌手，能夠將歌劇的人物形象和戲劇內涵演繹得生動而富有感染力。

結 語

針對歌劇這種綜合藝術體裁，如何在研究中不拘泥于作品文本分析和作曲家的創作意圖揣度，而是拓寬學術視野，力求在更廣闊的社會—文化語境中探索其生成方式和表現意義，體現出宏闊的學術語境、跨學科的研究意識以及新穎獨特的分析視角，默滕斯的這部著作帶給我們諸多有益的啟示。

首先，書中對于歷史語境的分析不是史實資料的堆積，而是在意大利歌劇運營的歷史環境中考察了腳本創作所接受的外界驅動力，在歌劇體裁的發展歷程中闡述了普契尼在成為“威爾第接班人”后所做的努力，以及瓦格納的主導動機技巧、馬斯內優美的真實主義旋律等對其產生的影響。其次，作者默滕斯重視歌劇作品的腳本創作，從文學作品的細致研究入手，追溯了腳本的來源及形成過程；并將戲劇情節中的文學元素與音樂文本分析融為一體進行審美體驗式解讀，體現了跨學科的研究思路。再次，作者還將研究的關注點從歌劇作品轉移到歌唱家的舞臺演繹，從歌劇表演美學的角度出發，結合歌劇角色的形象分析對多位歌唱家的歌唱演繹進行了中肯的審美批評，體現出作者深厚的史學修養及敏銳的藝術感知力，對于今天的歌唱家如何在遵循戲劇內涵及人物形象的基礎上更準確地進行歌唱演繹也具有啟示意義。

目前國內關于普契尼的研究著作不多，學界較為熟知的是英國作家朱利安·海洛克(Julian Haylock)的《普契尼傳》，該著作主要針對作曲家的生平歷程以及十部歌劇的劇情、創作過程展開敘述。相比之下，默滕斯的《普契尼論》是目前國內唯一一部兼論普契尼歌劇的腳本、音樂及歌唱演繹的譯著。這三個維度的分析與法國符號學家納蒂埃(Jean-Jacques Nattiez)提出的符號學分析的三重層次：“生產層”“中層”“感知層”[19]也很貼合。也許是限于篇幅，作者對“感知層”的分析僅限于從作者個人的認識角度，沒有涉及更多的受眾群體。但瑕不掩瑜，這部著作對于我們深入地了解普契尼歌劇作品的歷史生成語境、準確把握其歌劇創作成就及藝術價值、對舞臺歌唱演繹進行審美感知與理性判斷方面具有參考價值，同時在關注歷史語境、吸收多學科理論、拓寬學術視野、提升審美意識等研究路徑方面也具有重要的啟示意義。

注釋:

[1][美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰音樂學[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社,2008.

[2]“新音樂學”產生于后現代主義廣闊的文化語境中，吸收了后結構主義、新歷史主義、文化人類學、女性主義等哲學思想，同時借鑒了哲學、文學、人類學、語言學等多學科理論，堅持融音樂分析與歷史于一體，將作品闡釋的理念擴展至政治、階級、性征、種族等領域，極大地拓展了音樂文本解讀的學術視野。

[3][美]約瑟夫·克爾曼.沉思音樂——挑戰音樂學[M].朱丹丹,湯亞汀譯.北京:人民音樂出版社,2008:30.

[4]姚亞平.論于潤洋學術旨趣的兩個維度[J].天津音樂學院學報,2012(03):31.

[5]楊燕迪.作曲家與歌劇腳本作家的關系[J].音樂研究,1993(04):94.

[6][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:47—53.

[7]于潤洋.對音樂學研究中“跨學科”問題的認識[J].音樂研究,2014(02):6.

[8]居其宏.歌劇美學論綱[M].合肥:安徽文藝出版社,2002:15.

[9][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:73.

[10][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:101.

[11][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:102—105.

[12]Edward T.Cone.“The Old Man’s Toys:Verdi’s Last Operas”,in Music:A View from Delft,Robert P.Morgan ed.The University of Chicago Press,1989:170.

[13][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:93.

[14][德]卡爾·達爾豪斯.音樂史學原理[M].楊燕迪譯.上海:上海音樂學院出版社,2006:93.

[15][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:69.

[16][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:234—235.

[17][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:237—242.

[18][德]福爾克爾·默滕斯.普契尼論：悅耳、真實和情感[M].謝 娟譯.上海:華東師范大學出版社,2015:68,175.

[19]法國符號學家納蒂埃提出了符號學分析的三重層次：“生產層”是指探討音樂作品是如何被創作的，涉及作曲家的歷史地位、音樂理論、創作社會心理學等；“中層”是指作品的內在結構，包括音響描述和樂譜分析；“感知層”是指作品是如何被接受的，涵蓋聽眾的歷史地位、認識社會心理學，以及對作品“生產層”的了解，等等。