中國鋼琴作品民族風格的縱橫向系統分析

呂南樵

一、中國鋼琴作品民族風格形成與發展的縱向系統分析

中國鋼琴作品民族風格形成與發展歷史縱向系統的分析，是從藝術實踐過程著手，以此明晰中國鋼琴創作中民族化道路的成功過程。中國鋼琴作品民族風格的縱向歷史，是漫長且多變的。從時間角度，為了更好梳理我國鋼琴作品民族風格的形成，從縱向角度分析，分為下面幾個層次。

(一)中國鋼琴作品民族風格的形成時期

中國“五四”運動揭開了中國現代史新篇章，同時也促使我國鋼琴作品民族風格的產生，更多音樂家開始探究被稱作“樂器之王”的鋼琴，并從中國民族角度，對其進行創新。1915年在美國雜志《科學》中刊登第一首帶有中國民族風格的鋼琴作品《和平進行曲》[1]。此體現了第一次世界大戰時期，中國人民仍追求藝術、崇尚科學的民族情感，民族風格因素突出。隨后，趙元任又創作了《偶成》鋼琴曲，對中國民族風格與藝術形式進行進一步的探索。1923年，蕭友梅向世界呈現了我國第一部以民族歷史為題材的鋼琴曲，名為《新霓裳羽衣舞》，此源于古代同名詩歌，并在此基礎上，進行藝術想象創作，充分體現了中華民族風格。

與此同時，很多作曲家在鋼琴伴奏曲的創作中，也產生了民族風格，鋼琴曲伴奏往往與歌曲自身民族風格同步，借此藝術歌曲是由聲樂演唱的民族風格、鋼琴伴奏的民族風格相符組成，相得益彰。例如1920年藝術歌曲《大江東去》的鋼琴伴奏曲，就是依附蘇軾作品《念奴嬌·赤壁懷古》中的詞譜寫的；再如中國著名作曲家黃自根據古代詩詞創作很多藝術歌曲的鋼琴伴奏，形成鋼琴作品的民族風格。

事實上，自中國鋼琴作品產生之時起，就是以中華民族風格呈現的，形成鮮明的風格，雖然與外國歷史悠久的鋼琴作品相比，稍顯稚嫩，但是前景卻是不可估量。

(二)中國鋼琴民族風格初步發展時期

自“九一八事變”到中華人民共和國成立這段時間，中國人民經歷了眾多歷史錘煉，如抗日戰爭與解放戰爭等，同時也創建了很多中華民族歷史新的奇跡。在這一階段，中國鋼琴作品的民族風格也得到初步發展，與之前相比，已經慢慢走向成熟，在技巧上更是有所進步。我國音樂學家在探索鋼琴的民族風格時，往往會借鑒西洋成熟作曲法，有目的地創作并表演，經過不斷的嘗試與創新，取得豐富的藝術成果。1934年，俄羅斯著名作曲家與鋼琴家亞歷山大車列浦寧在游歷中國的時候，被獨具特色的中華傳統民族藝術所感染，特別是中國民族風格的鋼琴作品所打動。為了更好探索這種藝術，亞歷山大拜中國京劇大師齊如山為師，并在上海舉辦鋼琴比賽。收集并整理更多具有民族風格的鋼琴作品，其中最著名的是老志誠的《牧童之樂》與賀綠汀的《牧童短笛》兩首優秀民族風格的鋼琴曲，后期被亞歷山大·車列浦寧帶到日本出版，很快獲得大眾喜歡，好評如潮，發揚中國民族風格的鋼琴作品。1945年著名作曲家丁善德先后創作多曲鋼琴曲，通過音樂形象，藝術地呈現中國風景畫中春意盎然的自然景色，更好傳達中華傳統文化中“天人合一”的民族精神與特色。1946年丁善德創作的大型鋼琴套曲《E大調奏鳴曲》舉世聞名，在國共兩黨談判背景下，呈現作者前途未卜、喜憂交織的藝術情感，充分呈現當時的時代特色。同年，作曲家桑桐創作的鋼琴曲《在那遙遠的地方》，無調性寫法，被譽為中國鋼琴史上的第一首先鋒派作品。著名作曲家、鋼琴家趙曉生評價該曲，與當時世界音樂發展最新潮流所差不多。《在那遙遠的地方》已經是中國鋼琴音樂在技術上充分領先的作品。此處的“領先”是以鮮明民族風格為基礎的。

由此可知中國鋼琴作品的民族風格在此階段發展的方向是正確的。

(三)中國鋼琴作品民族風格的全新發展期

從新中國成立到1966年，此階段的文藝發展在黨的“二為”方向與“雙百”方針指引下，呈現一幅空前繁榮的喜人景象，此也是我國文藝史中的“十七年現象”。此階段的中國鋼琴作品民族風格發展突飛猛進，其作品無論在數量還是質量上都前所未有。更多作曲家深入到人民群眾中，整理民間民族音樂。這種“采風”形式的活動獲得顯著效果。所以此階段的鋼琴作品創作開始以民族風格為主流。

此時期，最先獲得創作成就的就是丁善德作曲家。新中國成立后，丁善德作曲家在上海音樂學院擔任作曲系主任，借此有更多精力投入到民族風格鋼琴作品的創作上，其成就也令人嘆為觀止。如1950年創作的鋼琴曲《第一新疆舞曲》，借鑒新疆維吾爾族民歌，其主題飽含民族音樂特色。此曲目一出，便在音樂界掀起巨浪，產生“新疆熱”。緊隨其后，有更多作曲家創作出具有“新疆風”的鋼琴作品。1953年，丁善德又創作鋼琴兒童組曲，從不同層次反映新中國青少年新生活與新面貌，具有十分鮮明的民族風格[2]。

另外此階段，蔣祖馨以民進音樂活動為題材，創作鋼琴組曲《廟會》，其中包括五首樂曲，各自表現民族風情場景，極具地域與民族特色。廟會乃是一重要民族風俗，佛教、道教、儒教中都有神靈之廟。廟會自身包含濃濃的中國民族文化特色。《廟會》組曲則以寫意性藝術手法為主，其風格也極具新中國成立初期的鋼琴藝術特點。另外《火把節之夜》為1954年廖勝京創作，圍繞當時云南白族火把節歡慶的場面為主題，有濃厚的民族風格。

由此可知，中國鋼琴作品的民族風格在此階段已經達到前所未有的發展。

(四)中國鋼琴作品民族風格的轉折發展期

此階段從1966年開始，在“十年浩劫”下中國文藝呈一片凋零狀態。鋼琴藝術被當做崇洋媚外的藝術，被大力打擊與排斥。但是當時的鋼琴藝術并沒有完全消亡，仍然突破重重阻力發展，也獲得了一定成就。

先是由“樣板戲”音樂改編鋼琴曲，如《家住安源》《紅燈記》《紅色娘子軍》等，都是由京劇和現代舞劇等改編，傳承原戲音樂中的民族音樂元素，鋼琴民族風格也傳承了本身美學特征。隨后，更多鋼琴作曲家又對傳統民族樂器的使用進行改編，豐富鋼琴作品的民族風格，如鋼琴曲《二泉映月》《十面埋伏》《梅花三弄》《平湖秋月》，等等。這些鋼琴曲不但秉承原民曲，還增加了強烈的民族風格。最后，部分作曲家還根據民歌改編具有民族風格的音樂作品，如《瀏陽河》《南海小哨兵》《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等。經過改編后的鋼琴作品弘揚中華民族文化，同時影射出我國藝術領域不朽的光輝。此階段值得一提的是鋼琴作品民族風格的經典之作——《黃河》，于1969年創作，1970年在北京首演，此作品的鋼琴協奏曲為《黃河大合唱》，體現對中華民族母親河的贊頌，以豪邁的鋼琴伴奏，體現中華民族頑強不屈的英雄氣概，突出愛國主義民族精神。《黃河》風格鮮明，已經成為中國鋼琴作品民族風格的經典之作。

由此可知，中國鋼琴作品民族風格在此階段雖然經受挫折，但是仍然曲折發展。

(五)中國鋼琴作品民族風格的全面發展時期

此為1976年到現在，粉碎“四人幫”后，中國進入新的歷史階段。以鄧小平理論與“三個代表”為重要思想，到現在中華民族偉大復興的“中國夢”，民族精神意識也達到前所未有的高度[3]。在此背景下中國鋼琴作品的民族風格也得到深層次、全方位的發展，鋼琴作品題材廣泛、形式多樣，都令人刮目相看。汪立三鋼琴作品彰顯民族風格，如1982年發表的鋼琴組曲《東山魁夷話畫意》，融合日本民族風格，充分體現中國民族風格的開闊性，擴展創作思維、擴展創作視角。并獲得成功。基于此組曲的多元化民族風格獲得很大的成功。另外汪立三創作鋼琴曲《天問》以中國古代愛國主義詩人屈原的同名楚辭作品為題材，彰顯了古音樂的古風，民族風格十分搶眼。

另外在1979年劉敦南創作鋼琴協奏曲《山林》，取材于少數民族；譚盾創作鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》中，有四首曲目是依據湖南民謠創作，具有鮮明的地域特色。除此之外，還有《陽關三疊》《山泉》《云南民歌五首》《長短組合》《三六》《江西民歌五首》等，都具有明顯的民族風格，其各顯千秋，發光異彩。

縱觀整個中國鋼琴發展縱向歷史，都是以民族風格的形成與發展為核心，以此也組成了中國鋼琴藝術發展的智力支撐。經過對中國鋼琴作品民族風格的縱向系統分析，可知其與中國社會發展的精神密切相關。由此可知中國鋼琴作品民族風格的形成與發展與社會同步，與時共進，是隨著時代的進步而進步的。此類民族風格與時代精神結合，促使中國鋼琴作品民族風格快速發展，至今已經獲得成功的藝術經驗。

二、中國鋼琴作品民族風格形成與發展的橫向系統分析

此與中國鋼琴作品民族風格形成與發展的縱向系統相對對立，從空間角度入手，對具有民族風格的鋼琴作品的深度探究。據此從橫向系統的分析。

(一)中國鋼琴作品藝術形式的民族風格

內容決定形式，形式為內容服務的同時反作用于內容。由此可知，形式與內容互相作用，只有兩者相輔相成，才能相得益彰。所以中國鋼琴作品民族風格的藝術形式，與思想內容互相并進與依存[4]。具體分析鋼琴藝術的民族風格形式，可分為下面幾點：

第一，體裁上的民族風格分析，是對鋼琴作品的形式類型與樣式探究。鋼琴本來就為西洋樂器，站在外國樂器角度分析，鋼琴作品的體裁，包括協奏曲、夜曲、幻想曲、敘事曲、隨想曲等。中國鋼琴作品體裁的民族化借鑒外國音樂，主要體現在樂種上。例如鋼琴曲《三六》和《平湖秋月》就是借鑒地域性中獨特的體裁樣式呈現作品，更加凸顯民族風格。

第二，結構上的民族風格分析。音樂作品的內部構造與組織形式，包括思維結構、組織結構、形式結構、情節結構等。在此我們重點討論組織結構，包括二部曲式、三部曲式、回旋曲式等。中國鋼琴作品結構的民族風格，則是利用民族化的形式。例如鋼琴曲《黃河》中，除了借鑒西洋樂曲結構形式，還融入中國傳統音樂結構中的起承轉合模式。第一樂章——序曲，以《黃河船夫曲》音樂為主旋律。突出祖國兒女勤勞樸實的性格，體現中華兒女的必勝信念。第二樂章——黃河頌，以《黃河頌》音樂為主旋律，其結構呈現中華民族黃河文化，博大精深。第三樂章——黃河憤，以《黃河怨》與《黃水謠》為主旋律，體現日本侵略者對中國人民的壓迫與中國人民的痛苦之情。第四樂章——保衛黃河，體現中華人民奮起抗日，誓死取得勝利的大無畏英雄氣概。

第三，手法的民族風格。鋼琴作品中運用的藝術手法有對比、變奏、加花等。通過藝術手法的民族風格體現鋼琴作品整體風格的實例也有很多，如《牧童短笛》就運用了多種民族化的藝術形式，體現民族風格的精妙絕倫。整首曲目將中國民族傳統音樂與歐洲曲目中的和聲、復調等結合，充分體現中國化音樂之美。全曲為4/4拍，極具中國特色，曲目運用對比并置的自由式二部對位的藝術手法。具有民族化的五聲調式交替，營造出明朗、和諧、清新的民族風格，充滿中國鄉土氣息。全曲有三段式，以第一段為例，從第1到第24小節，使用的是自由對位二聲部復調手法，音樂主題在五聲音節上。另外增加了加花藝術手法，促使整首音樂運用力度與音色等多種對比藝術手法，增強樂曲民族風格特色。

(二)中國鋼琴作品演奏藝術的民族風格

鋼琴作品的演奏藝術，任何民族風格與藝術形式的表現都會依靠精妙的演奏藝術體現出來，否則便是“紙上談兵”。在中國鋼琴作品民族風格形成的時期，演奏風格就產生了。換言之，中國鋼琴演奏藝術演奏風格促使民族風格的形成與發展，主要體現在下面兩點：

第一，旋律。旋律是鋼琴作品民族風格演奏藝術體現的核心，在此鋼琴作品的旋律有鮮明的民族風格，還在演奏藝術上強調對中華傳統音樂旋律線條的繼承與發揚。例如《彩云追月》鋼琴曲的旋律則是運用中國民族化五聲音階，充分體現彩云永不停留的奮進精神，同時也是中華民族精神的詳細寫照[5]。

第二，情感。中國鋼琴作品演奏藝術的民族化，情感則是重中之重。鋼琴作品民族化的演奏一定要有情感傾入，以情帶聲、聲情并茂，將民族情感充分傳遞給受眾，促使其產生情感共鳴，達到以情動情的演奏效果。例如我國鋼琴家郎朗在演奏鋼琴協奏曲《黃河》的時候，集自身情感與作品情感于一體，兩者水乳交融，促使此作品成為表達中國民族情感的典范。從本質分析，中國鋼琴演奏藝術中，民族情感的表達更能體現中華民族傳統美學與藝術思想精神，強調美與善的統一，理論價值更強。

結 論

綜上，本文對中國鋼琴作品民族風格的形成與發展，從歷史回顧(縱向系統)與具體分析(橫向系統)角度進行詳細探究，充分論證中國鋼琴作品民族風格形成與發展的主要內容與形式，為其他學者研究提供理論思考價值。

注釋:

[1]李岱平.繼承優秀傳統音樂 發展民族音樂文化——以中國鋼琴曲《瀏陽河》為例[J].戲劇之家,2019(20):43—44.

[2]郝建平,郝建軍.中國鋼琴獨奏作品創作百年回顧與啟示[J].集寧師范學院學報,2018(05):27—31.

[3]陳新宇.中國民族風格的鋼琴作品——以《劉三姐主題幻想曲》為例子分析[J].戲劇之家,2017(22):68.

[4]伍鈺佳.中國鋼琴作品中民族風格的表現——以孫以強鋼琴曲《春舞》為例[J].黃河之聲,2017(01):89—90.

[5]謝 丁.中國民族風格四手聯彈作品演繹——以《花兒為什么這樣紅》為例[J].藝術教育,2016(01):114.