“分宗”與“道統”
——淺議明末清初文人畫的傳承與影響

陜西師范大學美術學院 / 周楨普

“若不知疏密二體，不可議乎畫”，在唐代張彥遠看來，論畫的關鍵在于對書畫筆法疏密二體的了然于胸。書畫經過八百年的發展，后人關心的問題則更為抽象，如董其昌所提出的“南北分宗”，王原祁提出的“畫學道統”，體現了明末清初時期書畫梳理方面士大夫所做的貢獻。晚明董其昌的“南北分宗”將繪畫境界通過藝術史的參照加以揭示，將個人融入傳統，強調“分宗”和“取法乎上”的極端重要性，從畫家的認識境界分出雅俗高下。清代初期的山水畫家多直承明末文人畫傳統而略有新變，其中居于當時畫壇正統地位的“四王”代表了汲取宋元山水畫傳統并與松江派一脈相承，但又更注重筆墨形式美的文人畫審美傾向而得到最高統治者的賞識。在當時被官方賦予“正統派”地位的“四王”在某種程度又不得不考慮統治者的審美意趣，作品體現出“成教化”“存鑒戒”的封建階級審美特點，也暗合了儒家“依仁游藝”的思想。如王時敏提出的“畫學道統”的論說更是對后世繪畫產生了極大的影響，并以此沾溉到近現代書畫家對繪畫的思考和體認，成為中國繪畫史上一個有趣的研究方向。

明董其昌 《青弁圖》軸紙本水墨 225cmx68.88cm 現藏美國克利夫蘭藝術博物館

明董其昌 《夏木垂陰圖》軸紙本水墨321.9cmx102.3cm 現藏臺北故宮博物院

清 王時敏 《虞山惜別圖》 軸 紙本水墨134cmx60cm 現藏北京故宮博物院

清王時敏 《春山幽居圖》 軸紙本水墨89cmX35cm 私人收藏

一、董其昌的“南北分宗”及影響

任何門類的學科發展到成熟的階段都會產生流派劃分的“分宗”“分派”現象，山水畫歷經朝代更迭，從大小李將軍金碧輝映的重彩青綠，到王維“筆墨婉麗，氣韻高清”、張璪“真思卓然，不貴五彩”的淡彩水墨；從五代董巨“平淡天真”、北宋李成“惜墨如金”、二米“樹木不取工細，意似便已”的筆墨考究，到南宋馬、夏“半邊一角”的經典圖式；再到元四家“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕”逍遙容與的逸情逸筆，中國畫完成了由“技”進乎“道”的發展演變過程。其中明末董其昌所提出的“南北分宗”成為此后三百年藝術界的主導思想，重新劃分了藝術史主張，將文人畫中特有的筆墨形式推向新的高度。

董其昌所提出的山水畫“南北宗論”將水墨和青綠這兩種山水畫表現形式做了區分，強調山水畫的水墨表現為文人畫的正宗，重彩表現的山水畫則被視為行家畫“非吾曹當學也”，在實際的繪畫創作中，他將“南宗”畫家如米芾、董源等人的繪畫語言加以提煉，突出了山水畫綜合因素中的筆墨語言，使其不再僅是畫面構成的某一部分，而成為繪畫表現的重要目的。如此，畫面的所重由前代的寫生丘壑、飛瀑、云山、煙樹轉為筆墨的構成，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結構。“南北宗論”的提出得到時人的一致認可，一時間，畫家們紛紛棄彩重墨，去濃就淡，追求畫面的筆墨趣味。遠法荊關董巨，近師元四家，蔚成熾烈文人畫風。

在“分宗”之前，“浙派”“吳門派”都曾一度成為畫壇主流，他們對于古人的成就尤其是山水畫的表現都曾潛心研習。無論是“浙派”的戴進、吳偉還是“吳門四家”，我們都能從他們的作品中追溯到宋元畫家的根源。很明顯，他們對我國中古時期的繪畫傳統無比虔誠，繼承著前朝各家的衣缽。至明末，董其昌歸納了古人畫中的結構與技法特點，簡化了宋元諸家的山水樹木形象，注重筆墨技巧，講求畫中氣韻，追求似與不似。他發展了筆墨技法，注重筆墨虛實，并意識到了“胸有丘壑”“筆底煙云”的抽象表現。同時，形式主義的方向也對清初山水畫的發展產生巨大影響，為清初的正統派與個性派畫家同時提供了重要的參考，即繪畫的筆墨。

二、王時敏“畫學道統”與董其昌“南北分宗”的傳承與異同

“四王”的繪畫受到當時統治階級的重視，王原祁、王翚等人都曾在宮中出仕為官，其作品得到康熙、乾隆等皇帝的贊許，故被視為“畫壇正脈”而為一時所尚。“四王”及傳派能得到皇家的賞識并于清代盛行，最重要的一點是因為他們繪畫所推崇清正雅和的審美理想與當時統治者所提倡和要求的宋明理學思想相符，也和當時維護社會安定繁榮局面所需要的整體氛圍是相一致的。

在中國，“道統”的儒學思想自古尤受重視，它旨在儒家學者對君王和孔孟仁學的真諦傳承，反映出以古為尚，微言大義的治學傳統。作為“四王”的領袖，王時敏提出了“畫學道統”說，承續了董其昌的“南北分宗”。其后，以“四王”為代表，以士人為創作主體的山水“畫學道統”論逐漸風行。

王時敏早年曾隨董其昌學畫，其作品中對筆墨的追求也與董其昌如出一轍，故于畫論上接續董其昌“南北宗論”，似乎也是自然而然。董其昌所偏重的“董巨”“元四家”等南宗畫家在王時敏畫學思想中基本繼承，并且兩人的畫論中均具有崇南貶北的思想傾向。但是，隨著朝代的更迭，畫學的發展以及畫家身份地位的改變，王時敏的“畫學道統”又與董其昌的“南北宗論”在某些方面相異：

首先，相比董其昌的“南北分宗”，在王時敏的“道統”論中，崇南貶北的門戶清理思想更甚。董其昌對“北宗”畫家如李昭道、仇英等人的認可在王時敏的畫學思想中蕩然無存，并且王時敏還將“南宗”畫家尊為“畫壇正脈”。

其次，“南北分宗”的理論核心是明末以“尊德性”為特色的心禪之學（以陸王心學為主），而王時敏在其“畫學道統”論中強調的卻是“刻意師古”，充滿了濃郁的程朱理學“道問學”的特色。從整體而言，董其昌的畫學思想雖有強調“師古”，究其根本，卻是借“師古”以“師心”“更新”。王時敏“一以貫之”的“刻意師古”強調了他師古的偏執性。從某種程度而言，他走向了董其昌“南北宗論”的反面。我們不難看出，在董其昌的“復古更新”理論中，“復古”是手段，“更新”才是根本目的，而王時敏“刻意師古”的立場無疑是把董其昌作為手段的“復古”當成了目的。

第三，站在“以道自任”的士大夫立場上，董其昌嚴防死守夷夏大防，并不認可在元廷出仕為官的趙孟頫，而王時敏“畫學道統”中不僅納入了被董其昌排斥的趙孟頫，還給予了他極高的評價。聯系到清初的思想、政治環境和王時敏所處的政治地位，將因失節仕元而未得董其昌認可的趙孟頫納入“畫學道統”的正宗，我們也是可以理解的。

由此可見，王時敏“畫學道統”論與董其昌“南北宗論”并非順次直貫的繼承關系，在明清易祚的思想、政治語境中，畫學思想在王時敏這里發生了重要轉折。

三、“分宗”與“道統”對后世繪畫發展的影響

山水畫“南北分宗”對藝術史做出新的分類，從畫家的認識境界分出雅俗高下，把繪畫境界通過藝術史的參照加以揭示，強調“分宗”和“取法乎上”的極端重要性，是把個人融入傳統并獨樹一幟的創作方法。董其昌的“分宗”思想在明末產生了極大的影響，一方面，它指出了文人畫應達到的境界；另一方面，它指出了文人畫的發展方向應以繼承古人的“復古”為基礎，從而以美學理想的高度肯定了王維、米芾、董巨等南宗畫家，給當時畫壇指明了一條繪畫筆墨語言程式化的發展道路。此后，及至清代，這種講究師資傳承，宗法宋元的程式派成為了畫壇主流。

明陳洪綬 《梅石蛺蝶圖》卷紙本水墨37.9cmx123cm 現藏北京故宮博物院

清石濤 《搜盡奇峰打草稿》卷紙本水墨42.8cmx285.5cm 現藏北京故宮博物院

然而，即便是明末普遍崇尚“南宗”的畫壇，也有畫家能夠吸收“北宗”浙派繪畫并自辟蹊徑，陳洪綬即為一例。當時松江派推崇的是“南宗”繪畫風格，以“元四家”為文人畫正脈而將“北宗”置于一片貶論之中，對此，陳洪綬則另有一番見解。他對傳統的認識是“以唐之韻運宋之板，宋之理行元之格”，以達大成。他對南宋馬、夏持貶斥態度，但也不同意陳繼儒所謂“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”的看法，認為此“非定論也”。他對董其昌的南北“雅”“俗”之分持有異議，認為“大小李將軍，營丘（李成），伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之，學之耳。”表明他善于獨立思考，走自己的路。《梅石蛺蝶圖》卷中的畫梅就是與董其昌持完全不同看法的“孰謂宋不如元哉”見解的體現。陳洪綬的審美格調對清末“海上三任”和現代潘天壽等頗有影響，他們都從陳洪綬的作品中受到啟發而自開新風，其作品古峭勁拔而方硬清潤，筆意古雅而風神超卓，在董其昌以來風靡南宗審美的流行中，清勁傲然而獨立。

清初“四王”融南宗各家法，講求“正脈”“道統”，一筆一畫地梳理著前代畫家的畫法和筆墨表現，并將其梳理為自己的筆法符號，達至山水畫圖式與筆墨的集大成。應當說，“四王”強化了繪畫中技法的作用與地位，在很少傷及中國畫的根本特色與歷史成就的前提下，使繪畫成為一種現實“可學”的藝術樣式，與元明相比，是中國畫在其自身領域了完成了升華后邁向世俗的關鍵一步。“藝術的歷史就是一種不斷地對傳統進行再闡釋的歷史，是以闡釋為手段不斷創造的歷史”。從這個角度出發，“四王”在中國畫的歷史發展進程中無疑是具有積極意義的。

由于“四王”畫學過分注重“道統”“正脈”，注重“筆筆有來歷”過分關心作品創作的源流與抽象筆墨程式，往往不能自由地在創作中抒發感情，表現出生活氣息。這種趨向于清中后期的“四王”追隨者那里日益凸顯，最終，他們將可以抒發自由心性的繪畫變為一味摹古、只在筆墨處求生活的死墨死筆。清中后期的山水畫走向衰落，并非山水作品無多，而在于當時的山水畫家們一味因襲摹仿，被陳式所束。此時，明末清初畫家追求形式主義的弊端也逐漸顯現。因為在“思”與“景”的范疇中，“正統派”忽略了“景”這個活水源頭，過分重視筆墨而忽視對真山真水的體察，使他們的作品往往缺乏真山水之趣。但是，事分兩面，若我們從清“四僧”“揚州八怪”的出現；清代畫論的發展以及清末民初海上畫派、嶺南畫派崛起的角度來看，筆墨程式化帶來的創作教條化確實起到了某種舉一反三的效果。

與講求“正脈”“道統”的“四王”在董其昌的畫學思想上同拈一瓣香，“四僧”利用傳統的形式對景抒情、借物寓意，在創作上注重生活的感受、自然的體驗以及性情的抒發。與當時流行的“四王”一脈畫家不同，“四僧”不為摹古所累，當畫壇趨向復古，出現“家家子久，人人大癡”的時期，他們挺身而出，打破了畫壇的寂寞，并以獨特的畫風示世，這在歷史上是極不尋常的。從清初“四僧”以及其他個性派畫家身上，我們可以注意到清初畫壇上和“四王”相區別的藝術特點。他們在筆墨上與董其昌的思想有關，從根本上找到了“思”與“景”的相互關系，豐富了明末清初的視覺文化內涵。他們更勝“正統派”一籌之處就在于得“南宗”所授的“心法”，故能自辟蹊徑、絕處逢生。

清金農《梅花冊頁》紙本水墨57.1cmx89.7cm 現藏北京故宮博物院

“四王”一脈的繪畫地位于清中后期大不如前，先前所重的“正宗”地位也成了“食之無味，棄之可惜”的雞肋。究其原因，主觀上，是“四王”的后學們囿于陳式。畫家過分滿足于前人之所作，雖也曾游歷于名山大川，但游伏歸案，依然不脫婁東、虞山那一套。如此陳陳相因，缺乏生意，導致山水畫日暮途窮。客觀上，便是清中葉逐漸擴大的市民階層和城市商業經濟的逐步繁榮。廣大市民階層的審美趣味不同于文人官僚，加之當時經濟的發展，奢侈的文化消費激發了畫家自創新格。在揚州這個商業都會，市場規則使畫家們放下文人的架子，同時保持其自我的尊嚴，在與商人們的周旋中，文人畫家們特別善于運用自己的文化優勢，體現個人的價值所在。因為這類畫家的繪畫形式在當時表現新穎奇特，不符合于正統風格的特征，故在當時被正統派畫家視為“別派”，“揚州八怪”之“怪”的稱呼就表明了他們不愿遵循“四王”正統畫風的態度。從某方面來看，清中期的“揚州八怪”擺脫了“四王”一脈從清初一直延續下來的正統保守藝術的約束，擺脫了“正統”藝術所重的貴逸平和的“士氣”與一味摹古所帶來的“書卷氣”，注重情感的抒發與個性的表達，形成了反映時代變化的畫壇新風貌。同時，“八怪”也適應了市場的變化節奏，敢于出奇創新，使清中葉的繪畫呈現了一個重要的轉折。

清代可謂繪畫的“守業”時期，所謂守業，即畫家注重在繼承傳統的基礎上進行創作。當時的不少畫家雖一生奉獻給丹青，兢兢業業，但其畫學思想保守，不敢越雷池一步，故在繪畫上表現為守業有余而創業不足。但此時的畫論畫說卻能明確地指出時人繪畫一味追求“南宗”的“道統”“正脈”，一味摹古，流于圖式與筆墨，以至畫無生氣的問題所在。如盛大士在《溪山臥游錄》中提到“南宗固吾人之衣缽，然須用過北宗之功，乃能成南北之大家”乃是對時人崇南貶北之風的提醒；鄭績在《夢幻居畫學簡明》中有言“因思畫雖小技，當究用筆、用墨、練形、練意、得氣、得神，方是心學，豈可專事臨摹，茍且自安，而竟栩栩稱能者”乃是對時人過于注重臨摹，裹足不前并自以為是的批評；還有講求“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情”的惲南田，在師古人之時能夠不陷于董其昌、“四王”的派別說，“幽情秀骨，思在畫外”“予從法外得其遺意，當使古人恨不見我”體現了南田在董其昌學說大行其道的時代冷靜思考，獨出手眼；更有石濤寫出《石濤畫語錄》，反對一味摹古、泥古不化，主張抒發個性、師法造化，在筆墨中傳寫自然山川之神，領悟自然萬象的豐富內涵，借筆墨以寫天地萬物而呈現出廣闊的藝術理想。《畫語錄》對當時一味講求分宗、道統，眾人循著“四王”畫學一味摹古的沉悶畫壇，起到振聾發聵的警醒作用。

謝赫“六法”提出后，“氣韻生動”一直是歷代畫學理論家樂此不疲的談論話題。張彥遠在《歷代名畫記》卷一的《論畫六法》中有謂：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。”說明了畫之神韻能彰顯人之本質，只有本質顯現方能體現人之生動，所以生動“須神韻而后全”。在清代的畫論發展過程中，有一個非常顯著的特點，即當時畫學理論家將“氣韻生動”之“生動”置于“氣韻”之上，使之成為“氣韻生動”的主語。如方薰的《山靜居畫論》中有謂：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”，鄒一桂《小山畫譜》中有謂：“愚謂即以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之。一舉即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也”“畫有兩字訣，曰活曰脫，活者生動也，用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生”。他們把張彥遠“生動須神韻而后全”顛倒過來，將“生動”與“生意”“生氣”的觀念直接關聯在一起，如此，“生動”則一轉而為“氣韻生動”之主語了。

此一顛倒，原因之一是時人過分地將畫中的“氣韻”與“形似”對立，于是本該在自然中使精神得以抒發，在創作中得以精神的解脫與安頓的繪畫，反而日漸脫離了自然。為了矯正此一時風，方薰、鄒一桂等才有此番言論，他們所言的“生動”往往緊扣著對象的自然生命感。原因之二即是自董其昌提出的“南北分宗”至“四王”提倡的“道統”正脈，筆墨技巧此時已發展至純熟，而畫家審美卻日益淺薄狹隘。當時的“四王”及傳派在繪畫上普遍過分流連于筆墨趣味的自身，過分重視在摹古中求取的筆墨上的氣韻而非生活中天地萬物之氣韻，將繪畫、藝術、人生的意境僅縮限于手中的筆墨，忘記了氣韻的生動是源于自然萬象的生機與生意。“四王”及追隨者們的問題，并非僅是一味摹古而不求創造，他們的創作是由摹古和對古人給予時狀中的再認而走向變化和創造。而問題在于，他們在創作時卻忘記了“外師造化”的最基本工夫，畫中的意趣也僅停留在一味摹古所帶來的淺薄的筆墨趣味上。而當時的畫學理論家們發現了此一問題，故將“氣韻生動”之“生動”直接接合于生意或生氣之上，將作者精神帶入自然生命中，這樣方能合理解決創作中形神相離的問題。因此，此一顛倒，乃為了矯正“四王”一脈的“正統”畫家過于強調形神的對立，過于重視筆墨以致離開自然之弊，實則正因此一顛倒而要求返回到藝術根源之地，與謝赫的原意正是一脈相承。

清任頤 《陔蘭草堂圖》冊頁紙本設色25.4cmx32.5cm 私人收藏

晚清，“四王”一脈在畫壇的統治地位徹底喪失，除了金石考據學的興起，海派、嶺南畫派等崇尚個性抒發與筆墨創新的畫家群體的不斷涌現外，與當時我國劇烈動蕩的政局也密不可分。鴉片戰爭后的中國逐步淪為半殖民地半封建社會，愛國人士的救亡圖存運動不斷興起，同時，在思想上，時人也不斷地進行總結與反思，最終于清末民初出現對孔孟之道全面評判的思潮。當時的改革先鋒都對儒家的道統觀抱質疑的態度，儒學更被抨擊為導致中國保守落后的根源，藝術家們也不斷地重新審視畫學領域，將董其昌和“四王”視為阻礙中國畫學的發展的保守勢力，在他們看來，“四王”及傳派畫家一味摹古，流于筆墨的畫學標準符合了知識分子軟弱的脾性，從而成為致使中華民族軟弱腐朽的罪魁禍首。相反，清初“四僧”“揚州八怪”獨抒個性的繪畫表現在此時受到普遍重視，人們紛紛對中國畫這門傳統的藝術進行大膽變革，如海上畫派創造了迥異于“四王”的傳統筆墨新程式，嶺南畫派“折中東西方”所表現出的時代精神等，這些畫壇的新鮮血液在創作中不受傳統繪畫觀念束縛，樹立起改革中國畫的旗幟，推動了當時中國畫的發展。這股反“四王”畫風、重創新與個性表現的潮流使得“四王”一脈喪失了畫壇的正宗地位，文人畫的正宗樣式——即所謂的“南宗”寫意樣式開始逐漸被那些師法造化、直抒胸臆，不為“規范”“程式”所拘的新文人畫樣式所取代。經歷這場變革之后的文人畫，筆墨形式變得更為多樣，表現風格也變得更為多元化，中國畫的表現形式再也回不到清初“四王”的那種一統天下的局面了。

近代黃賓虹 《陽朔山水》軸紙本設色101cmx34cm 私人收藏

四、結語

從明末董其昌的“南北分宗”，到清初王時敏的“畫學道統”，文人畫順著藝術發展的一般規律而傳承變化。在宋元山水發展到極盛之時，董其昌對之做出梳理總結，從畫派繼承上為所謂的南宗北宗尋找到一個傳承有續的歷代畫家系統，使中國畫學自此走上了一條師法古人重于師法自然的道路，這條路直至清初“四王”達至頂峰。居于正統地位的“四王”注重“文以載道”“畫學道統”的儒學意識，講究以古為尚，他們過分地注重筆墨上的“筆筆有來歷”終使清中后期的繪畫陷入程式化和教條化的桎梏。不過，也正如此，才得以明確地顯現出“四王”對繪畫正宗的繼承和發揚，使我們可以對從董其昌到“四王”一脈相承的畫壇正傳有一個直觀的范本，同時，這也是中國畫從古典美術向近現代美術發展過程中極為重要的轉折。

當注重“道統”意識的“四王”一派繪畫弊端日顯，清代個性派畫家們卻能自辟蹊徑，以主客觀結合、“尚意”又有法則的新手法突破舊程式，在發揮詩書入畫的效用并緊密結合似與不似之間的形象上發展了筆墨技法。在此期間，畫學理論也不斷地發展，理論家們在論著中能夠明確指出當前繪畫的問題所在，從而對清末民初的文人畫革新運動起到了一定的啟示作用。海上畫派、嶺南畫派的崛起完成了新文人畫的變革，“崇南貶北”“畫學道統”的正統觀念再也無法如過去一般禁錮人們的創作意識，它隨著封建專制的解體，與我們漸行漸遠……