色彩·造型·現代性：寺山修司電影美術研究

鄭家倫 胡廣麗

寺山修司是日本電影“松竹新浪潮”導演的代表人物之一，其電影作品充滿實驗性，極具個人風格與日本民族文化質性。美術設計對寺山影片荒誕不經的影像風格與晦澀難解的敘事形式的建構作用至為顯在，此特征不期然地與20世紀20年代歐洲先鋒電影將電影視為一門造型藝術的特質相吻合。在寺山的主要電影作品中，美術設計深度參與了大量意象的視覺構成，扭轉與突破了諸多物象的慣常隱喻，為影片搭建起了不循常理的表意體系。在此，個性化的生活經驗與宏大的時代之變被有機地調和，將作品塑造成了一首首哲學性的影像之詩。

作為一位跨領域的藝術家，寺山在電影創作方面并不多產，一生僅拍攝了5部長片。其中，遺作《再見箱舟》（1984）承襲并深化了寺山一貫的藝術追索，以風格化的美術設計表現了對原始精神的復雜感受，以及對現代性進程的獨特認知，其主題與風格是對前作的延續，已成為寺山藝術生涯的總結性的電影作品。從色彩設計與造型設計兩個角度出發，以《再見箱舟》為例，對寺山電影作品的美術設計予以探析，可發現色彩對場景基調的確立作用與對碎片物象的視覺整合作用，以及曲線與直線相對立的造型設計將原始精神到啟蒙理性的文化之變的視覺化表現方式。據此，揭橥寺山對現代性這一當代日本電影重要母題的價值判斷與文化表達。

一、色彩設計：基調確立與物象的視覺整合

美術實質上是在處理空間，電影美術作為電影化的美術設計，應將由鏡頭的持續運動所體現的電影時間性包含在內。自彩色電影出現以來，色彩成了電影作品的主要構件。作為“一種在時空流動過程中展現的空間造型”[1]，電影美術的色彩設計不僅針對服裝、化妝與道具本身的色彩，更為重要的是在時間流動中逐步構建起影片及其每一個場景的基礎色調。質量較高的電影作品皆有一套獨有的色彩體系，這套體系中存在一個奠定影片基調的主導色，如黃色之于《黃土地》、紅色之于《紅高粱》。其他色彩要么是主導色的鄰近色，要么是主導色的對比色。除非出于特殊的表現目的，這些色彩在明度與飽和度上都須與主色調保持接近，以維系影片觀感與表意的統一與流暢。

無論是一整部電影，還是影片中的某個場景，均需要通過色彩的內在一致性確立影片及其場景的情緒基調與文化基質，而突破這種一致性則往往意味著空間秩序的紊亂與意義表達的突轉。寺山影片用色雖大膽濃烈，但卻能在復雜的色彩中建立穩固的色彩基調，以色彩為每一個場景賦義。《再見箱舟》以村落逐步走入現代為線索，整體上以較為清冷的色調為主。隨著村莊中原始神性的逐步隕落、現代器物的逐一來臨，影片色彩飽和度緩慢降低，城市場景已非常灰暗，接近于去色效果。實際上，在這部劇本改編自《百年孤獨》的影片中，這座日本的“馬孔多”是一座由性靈匯聚而成的村莊。所謂角色的亡故，僅是靈魂的僵滯，即提前走入了影片結局——性靈不在的城市生活與色彩灰暗的現代世界。影片結尾處，攝影師為已進入城市生活的鄉民拍攝合影，卻于色調灰暗的現代世界中拍攝出了色澤亮麗的彩色照片。在此，照相機完成了一次悖論式的極端跨越，由現代技術的象征器物轉變為傳統性靈的招魂之幡，拋去了攝影凝凍線性時間的現代認知，轉而暗合了照相攝魂的古老傳說，這一點睛之筆驀地揭開了影片整體色調變化的至深玄機。

寺山的電影作品均非常規的故事影片，而是一座座由大量物象所構建起來的符號大廈。電影終究是訴諸視覺的藝術形式，大量的符號在一部影片中的相互統合，不僅需要觀念層面上的邏輯暢達，還需要在直觀的視覺層面上做到感知諧和。如愛森斯坦所言：“除非我們能夠感覺出貫穿整部影片色彩運動的‘線索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為。”[2]通過獨到且考究的色彩設計，寺山影片保證了物象在直觀上的和諧和一致，進而對大量碎片符號進行了有效的視覺整合，保證了其影片空間秩序與表意系統的完滿。從表象來看，《再見箱舟》的色彩統一性有大膽的突破，色彩的多端變化甚至使觀眾開始關注色彩本身。這些絢麗繽紛的色彩，有的是物象的固有顏色，有的來自場景的光線色溫，有的來自鏡頭濾鏡，有的則來自后期調色。因此，電影色彩不僅是單純地“表達環境和情緒，它往往會跟影片的結構發生聯系，甚至色彩可以遵循結構的變化，讓結構線索更清晰的展現”[3]。以《再見箱舟》為代表的寺山影片，均以某一種色彩統攝多個物象，使這些物象在符號邏輯的暢達之上，實現視覺直觀上的感知諧和與意義所指上的觀念混融[4]，據此搭建起一個整體、完滿的意象系統。紅色在寺山影片的色彩系統中常居于首要位置，經常使用在場景中最具暗示性的物象之上。延續了前作色彩設計特征的《再見箱舟》將紅色的設計方式延續了下來，但更顯節制。布條、衣飾、斗雞、火焰、藤蔓、血跡、月亮這些物象紅色的意涵變得更加復雜難測。但是，這種對物象進行的色彩整合，使寺山影片中的大量符號得以在能指層面上保持相互諧和，并在所指層面上相互混融，進而使影片的意義表達得以擺脫簡單的符號關系，變得更加斑駁陸離、耐人尋味。

二、造型設計：原始精神與啟蒙理性的視覺化表達

廣義的“造型”內涵寬廣，包括聲音與色彩，狹義的造型則專指視覺造型[5]，以線條為基本元素。寺山影片具有濃重的超現實主義風格，造型設計古樸考究，摻雜著強烈的野性力量。影片中常見的村莊場景，是一個以碎片拼湊而成的能指團塊。諸多本來難以并存的奇詭器物在這里集聚一堂，使空間碎裂，使時間失序。大量或是意味強烈，或是饒有趣味的造型設計充斥在畫面當中，如灶臺及其無法熄滅的火焰同時象征著恐懼感與生命意志。它以自身為通道，使上述二者獲得了同一性；又如慕貞鎖風格古樸的造型設計使它脫離了本有的語境，將人的生存本能恰切地放置于傳統與現代的劇烈風暴之中，呈現出至為深邃的歷史意涵。但是，拋去上述具體的造型方法，處于寺山影片核心之處且貫穿始終的基礎性造型模式，是曲線與直線的對立關系。

類同于其他的基本視覺元素，線條的象征指向雖極為多樣，但有其基本特質。這種指向性的特質于曲線而言，是感性與本能，于直線而言，則是理性與規范。在寺山影片中，家這一場景作為壓抑角色生命意志的場所，與承載傳統道德與宗法倫理的空間一樣，一般呈現為一道道直線的匯聚之所，窗欞、座鐘、櫥柜等物品外緣的條條直線垂立其中，以營造其軌范與嚴苛的特質，而人物只能屈居于場景空間的一角。與此相對，自然場景這個自在的本能之所則綴滿了曲線。河流、灘涂、皮球、虬曲的藤蔓和樹干，以及動作活潑的人物與動物，被不再呆滯的運動鏡頭拍攝下來，自然的生命意志以此復現輝光。總體而言，曲線與直線分別型構了兩類最基本的異質性空間。而人物在兩個空間之中反復穿行，其精神掙扎彰明較著地呈現了出來。

寺山影片以造型的對立視覺體現了原始精神到啟蒙理性的時代轉變。原始精神的基本特質在于強烈的生命力與直白質樸的表達方式。[6]綜合維柯（Giovanni Vico）與布留爾（Lévy-Bruhl）的觀點，以高度感性的創造性想象為特征的“詩性智慧”，與以物我混融和情智互滲為特征的“集體表象”，是原始精神的基本要素。[7]

18世紀，啟蒙理性在自然科學的進步中取得威信，在對傳統與迷信的批判中確立自身，是西方社會近代化的精神主宰，并逐步自視為這萬變世界中唯一的、神圣的恒定之物[8]。

寺山影片以曲線構造原始精神的生命世界，以直線型塑啟蒙理性的工具世界，這有其歷史性的深刻緣由。曲線是自然與生命的象征，星際漩渦、日月輪轉、水流灘涂、生物萌發、基因螺旋皆成曲線。“無論是藝術中的曲線還是自然事物的曲線，都流淌著生命的印跡，蘊涵著生命發展和形式美的本源”[9]，它給人以柔曼、婉轉、交錯的感受，并在諸多古文明中成為生物本能與生殖欲望等原始精神的象征。肅靜的直線是理性與技術的象征，在工業革命之后真正進入人類的審美視野，如風格派繪畫與包豪斯設計學校。[10]直線狀的事物在自然中難以持存，云崖峭壁也僅是巖土坼裂后的臨時之物，終要風化崩解。由高樓的棱線、道路的邊線構成，以立方體為基礎構型的城市是理性精神的當代演繹。鋼筋、管線、機械、電路板、格子間，隨著線性的時間觀念在空間中接續展開，是進入工業社會后才得以出現的地球景觀。這些崇尚直線的事物面目嚴肅地提示節律、暗示規則，出自人類之手，卻也阻塞了原始的生命意志。

壁鐘是寺山影片中曲直對立的一個代表器物，往往作為一個主要意象貫穿于影片始終。它是精密的近代工業造物，更是直線的表征之物。整體由直線構成的壁鐘，不僅將圓形表盤框置于自身之中，使其僅能形成對其表征物（自然界規律性地循環往復）的微弱指涉，而且呈直線狀的指針與刻度更是在表盤內褫奪了圓形輪廓的威權。壁鐘被置于立柱或直線裝飾所構成的場景之中，象征著規定性的生活秩序，極具權威。這個表征自然規律又以直線壓制曲線的工業造物，在影片中同時勾聯著原始精神與啟蒙理性，逐步成為時代精神的主宰。

在《再見箱舟》中，本是幾何抽象的兩種線條甚至擁有了各自的實體物象：相繼出現的圓形黑洞與巖石立方。突然出現在村頭土路上的圓形黑洞與劇情存在較多互動，如人們借由它溝通已逝的亡靈、失足跌落的孩子爬出來變成了一個精力旺盛的青年人、黃色花瓣魔法般地從洞中紛飛而出等。它是時間的孔徑、意志的深淵，勾連著舊時的傳統與古老的神性。相比這個圓形黑洞，巖石立方出場較晚，且未與劇情產生直接互動。這塊巖石立方仿佛出現在電影《2001太空漫游》（英國，1968）中的黑色石碑，有著強烈的侵入性與啟示性，其首次出場是在影片中只有一個固定鏡頭的場景中。當鏡頭硬切入此場景時，巖石立方已經兀自懸浮在水邊林地的半空之中，突然、詭誕，但也頗具意味。這個固定鏡頭中的另一個主體是半坐在水邊、比之巖石立方顯得甚為渺小的林中花妖。此前，綠色的濾鏡使這位林中花妖的幾次出場都與自然融為一體，充滿著強烈的生命意志與原始意味。但是，巖石立方的降臨還原了花妖場景的真實色彩。從圓形黑洞到巖石立方，曲線讓位于直線、幻想讓位于實在、性靈讓位于技術、傳統讓位于現代，原始精神霎時退減，古老神性無處躲藏。因此，巖石立方這個現代器物的絕對抽象，即是啟蒙理性這一時代新神的強勢降臨。

曲線與直線相對的造型與空間設計將寺山影片的文化表達視覺化，使“古今之變”這樣一個難以言說且略顯大而無當的文化議題，具體到直觀的感知層面，并在不覺間將論域由物質之變轉為精神之變——原始精神的消逝與啟蒙理性的滋榮，即現代性的降臨。

三、美術化的精神敞開：現代性的個性體驗與哲學思考

電影美術設計是對影片視覺風格的預先定軌，主要任務是搭建影片的視覺語言體系。“視覺語言體系須與敘事語言體系相匹配，需要美術設計者具備非常強的體系控制力去構架一部創作完整的影片。”[11]意象與敘事的水乳交融是寺山修司電影作品的突出特征。因此，美術設計與敘事體系的匹配即是其與意象系統的融合。意象是符號之一種，“是在瞬間呈現出的一個理性和感情的復合體”[12]。與其他視覺藝術類似，電影的意象首先是一個可以直觀的形象，在“在被賦予了符號價值之后，才能夠成為具有表意價值的意象”[13]。在臺詞稀少、情節寡淡的寺山影片中，現代性體驗與思考的呈現對風格鮮明的美術設計及其塑造的大量意象有著近乎絕對的依賴，并在美術設計中敞開自身。通過這些設計，《再見箱舟》中對傳統文化及其社會關系的追念與對現代性進程的無可奈何，方能在一個個綺麗的場景中敞開。并且，那些感受與情感的涓涓細流隨著影片的時間累積而匯流成河，使這種敞開得以擺脫形式上的孤立，融身于整體性之中，獲得深刻的藝術感染力。由此，影片中對現代性的個性體驗與哲學思考相互滲透、融合，取得了感性與理性上的同一。

一部影片的美術設計風格越是鮮明，其于現實生活而言便愈具獨立性，也愈具敘事的封閉性。敘事封閉性并非欠缺，它能使一部影片更易構建敘事與語言風格，更精確地錨定意義指向。風格鮮明的美術設計是寺山影片的標志，并與其敘事的封閉性相得益彰，而同樣處于封閉之中的村落及其精神特質，加之其所孕育的神秘主義則是前現代性文化（原始精神是前現代文化的一部分）的典型狀態。現代性始于理性化，經濟的理性化打破原始群落的封閉性，“社會關系從彼此互動的地域性關聯中……‘脫離出來’”[14]；文化的理性化則對宗教與神秘主義完成祛魅，“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切”[15]。前現代性到現代性的古今之變，是著眼于時間流變的寺山影片所傾力呈現的文化內容。除《拋掉書本上街去》，寺山的其他長片均有對此議題的思考與表達，最為深刻的仍是《再見箱舟》。

《再見箱舟》是寺山對傳統和神性的一次呼喚與對現代性的精神抵抗，高度風格化的美術設計非常契合該片族群百年變遷史式的作品主題。在影片第一個場景中，一位老人與一個孩子將一車偷來的鐘表丟進沙灘上的深坑中，悉數掩埋，并說：“如此一來，全村就只剩下一個鐘了，只有我們家才有。”影片迅速揭示出這座村莊的與世隔絕。在可視層面上，現代性體現為現代器物的逐一到來。象征個人時間的懷表、以理性法則行視覺祛魅的相機，以及汽車、西裝、電纜等器物的涌入，將漂浮于這座村莊之中的神秘氣息逐步驅散。同時，當主角舍吉陷入譫妄，忘記了所有人與物的名字之時，撥動指針便可操控時間的鐘與縱橫交錯的紅色枝蔓一同架構出了舍吉家的新貌，暗示著自然本能已告破滅的舍吉的精神分裂。而詞取代物、時鐘取代時間，則是典型的現代性文化錯亂。古老村落被理性之光照徹，人們建立城市，事物輪廓清晰可辨，命途遭際皆可名狀，仿佛那座巖石立方。通過凡此種種的美術設計，寺山對現代性的個性體驗與哲學思考得以同時在宏觀與微觀兩個維度清晰地顯現自身。影片結尾處，走入現代城市、從事各式工作的鄉民們一同到城郊拍攝合照。拍照者是曾帶著相機進入村莊的老人，使用著生產于19世紀末的老式相機。人們站在城郊土坡上，背對著遠處的城市，灰暗的現代衣著在快門開合的一瞬間被“還原”成亮麗的傳統服飾。可見，在寺山眼中，原始精神并未隨現代性的降臨煙消云散，而是被壓抑到意識深層之中，轉變為現代人的精神暗面。

寺山修司的大多數影片都存在著對現代化進程做出的哲學思考。在他的作品中，城市是一個被色彩灰暗的霧靄所籠罩著的簡單事物，它確切地存在；與此相對，多姿多彩的鄉村則不是一個確切存在的時空處所，它被設計、呈現為一個被兒時記憶與中古傳說所擾動與篡改的奇幻之地，成為一個對前現代性的龐大象征。寺山影片所持的現代性批判并非是一種簡單的文化保守主義，雖然影片中的現代都市往往呈現為一派晦暗景象，但其中鄉村也非是一個足以令人心生復歸之情的美妙樂園。被美術設計視覺化了的生活體驗與文化態度，展露了寺山修司間雜著追念和厭憎的彷徨之感。彷徨是個體性的，而對于總體性的時代變遷，寺山并非沒有立場，他所持的是一個將尼采（Friedrich Nietzsche）與馬爾庫塞（Herbert Marcuse）相混合、頗具原始主義意味的文化療救策略，即遺忘主體意識的頑固藩籬，復活酒神精神中的原初生命沖動，“拯救人的愛欲、想象、激情、靈性、直覺等感性之維”[16]，以“新感性”抵抗工具理性。通過別出心裁的電影美術設計，寺山修司對現代性的個性體驗與哲學思考緊密地融為一體，其文化表達因此得以力透紙背、入木三分。

結語

《再見箱舟》是寺山修司電影生涯的總結之作，深刻映現著其一以貫之的美學探索與藝術追求。影片中，美術設計脫離了其在常規電影作品中一貫的隱沒狀態，從背景位置走上視覺前臺，通過豐富與完善的畫面內容部分替代了情節的敘事功能，并與之共同完成影片的文化表達。獨到的色彩設計賦予了各個場景以相異又相諧的情緒基調與文化基質，并對充塞影片的大量碎片物象予以視覺整合，實現視覺直觀上的感知和諧與意義所指上的觀念混融，在主題確定的基礎上形成了曖昧駁雜的多義呈現。造型設計上，以曲線與直線的對立關系摹畫古今之變，將由原始精神到啟蒙理性的文化變遷視覺化、具體化到感知層面，同時以此架設起了個人記憶與歷史巨變的視覺關聯。概而言之，美術設計在寺山修司電影作品的傳情表意中的建構作用至為首要，將寺山對時間與記憶、傳統與現代等艱深問題的個體感受與哲學思考視覺化，使這座意象大廈光華溢目、幽韻橫生。

藝術家對時代的生活與文化元素的感知必然地沾染著主觀成分。在以生活經驗為基礎、以理性思考為歸納的個性視野中，客觀對象的色彩、造型、質感、體量等諸多屬性都會發生“偏移”。這種個體化的“偏移”既根植于時代，又具有無可替代的特殊性，是電影藝術創作的無價之寶。電影是以視覺為主體的綜合藝術，其美術設計與畫面內容無法區分。因此，電影作品的傳情表意不應只是簡單地將感受與思想訴諸人物臺詞，還需要將作品內容以美術設計進行恰適且個性化的視覺化。如此，方能將主體體驗刻印成電影作品的風格，將時代的韻致鑄成電影作品的筋絡。