電影演員的“臉”：現代性的危機與救贖

唐俊

一、從方法論轉向“臉”的關注

在現代電影批評中，演員是最容易被忽視的一個領域，這是因為它缺乏一套完整的評價體系，而且在某種程度上更靠近“現象學”的范疇。從整個電影批評史來看，演員主要作為一個“物像”來進行研究，對于他們所創造的表演效果，也只能用主觀性的詞來表述，如“真實”或“虛假”。從電影表演的方法論來看，以斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）體系發展起來的方法派，以細膩而感性的訓練方法幫助演員獲得真情實感，創造性格化的人物形象。這種表演流派培養了好萊塢大批演技精湛的演員，比如馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、羅伯特·德尼羅（Robert De Niro）、梅麗爾·斯特里普（Meryl Streep）等，這也成為古典時期①所謂電影古典時期是一個對電影本體問題深究時期。早期的被稱為古典電影理論的真正的開端的是這樣的兩部著作。德國的理論家魯道夫·阿恩海姆的《作為藝術的電影》成為早期電影的奠基作；匈牙利電影理論家貝拉巴拉茲的電影著作《可見的人類》。電影表演的方法論。

20世紀20年代，法國“印象派”電影領袖路易·德呂克提出了一個具有劃時代的概念——“上鏡頭性”（photogenie），它是由照相（photo）和神采（genie）兩個詞組成。這與19世紀末印象派繪畫的美學追求相似，即創作者對光與色的整體把控，試圖再現瞬息多變的自然景色。“上鏡頭性”不是關注被攝對象的“容貌”，它是一種再現人和事物的藝術思維，它需要依靠導演的美學鑒賞力。正如德呂克所說：“如果人們還想繼續找‘美’的，那他得到的一定是‘丑’的。”[1]他指出：“有許多女演員是毫無特色的，但卻以‘上鏡頭’著稱，我重復一遍，她們根本沒有一點特色，她們之所以能在電影界有盛名，只是由于導演的各種手段?！盵2]他認為電影演員的“上鏡”不取決于演員的“顏值”，而取決于演員獨特的“神采”和“氣質”以及導演崇高的電影美學觀。電影創作者應該認識到電影區別于戲劇與照相術，認識到它是一種再現的藝術，應該采用樸素的表現手法。

電影理論家巴拉茲·貝拉（Béla Balázs）更進一步說明人臉在電影特寫鏡頭中的重要位置，它的位置甚至超越了語言系統?！罢故救说哪樢日故臼挛锏挠泻x的外部特征更重要。面部表情最足以表達人的主觀意識活動，它比言語還要主觀……它絲毫也不受種種客觀規則的制約?！盵3]同時，他將特寫鏡頭看作是定義電影的重要特性，“賦予人臉和面部表情以‘階級特征’是電影的一個重要新創舉。”[4]愛森斯坦在《十月》（1928）里將不同階級的劃分與對立體現得極為顯著，觀眾可以通過演員的臉輕易地判斷出底層人士、資產階級貴族，社會主義知識分子，“樸素的臉”會自覺地參與到整部電影敘事中。

之后，德勒茲（Gilles Deleuze）引用了巴拉茲的理論，描述了特寫鏡頭的特殊地位，他認為：“沒有所謂的容貌特寫，而是容貌自己就是特寫，特寫自行成為容貌，這兩者都是動情力，都是動情-影像?！盵5]特寫因此進入了情感領域，不再是簡單的放大效果，這也意味著“電影根本性的轉變”。這種電影美學觀，也影響著后來的電影導演和評論家，如卡爾·德萊葉（Carl Dreyer）指出：“世界上沒有什么能與人類的面孔相媲美……在攝影棚里，有機會仔細觀察表演者的面部如何在靈感和神秘力量的驅動下獲得活力并將其轉換成詩的藝術，沒有什么比這種經驗更寶貴?！盵6]英格瑪·伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）認為：“能夠接近人的那張臉才是電影藝術首要的特殊性和獨創性。由此，我們或許可以得出結論：演員是我們最珍貴的表演工具，鏡頭除了記錄下這個工具的各種反應之外，沒有其他用處?！盵7]羅蘭·巴特也從語言學的角度評價“嘉寶的臉”（‘The Face of Garbo’），他認為：“嘉寶的臉協調了兩個肖像時代的過渡期，即從驚艷到魅力的發展過程?！盵8]他所說的兩個時期更多是強調從形式（formal）到精神（intellectual）的轉變時期。他深度分析了嘉寶和赫本的臉，前者是理念（order）范疇，屬于形而上的臉，后者是實體（substance）范疇屬于形而下的臉，嘉寶的臉是原型讓人敬畏，赫本的臉是肉身讓人愛慕。臺灣學者張曉紅則把嘉寶這張“滌盡所有動作的臉”稱為“間臉”（inter-face）。“間臉所強調的不再是幾何學的完美直線，而是蘊含動量的曲線與弧度，不再是上/下垂直的靜止空間對應，而是水平面隨時間起伏變換的生動表情?！盵9]

所謂“間臉”是處在現象學與符號學之間的“雙重臉”，它擁有情感和結構的雙重屬性。這種對古典方法論到臉的轉變，體現出表演與理論的現代特征，即演員的臉作為“去肉身化”的材料，以表情載體的方式獨立存在。

二、“臉”的危機：“祛魅”后的世俗化

早期工業化革命促使人類社會進入了機械復制時代，人類脫離了“神性”的光彩，進入“工具理性主導”時代，即馬克斯·韋伯（Max Weber）所說的“祛魅”[10]（disenchantment）。這是一個社會學用詞，指在西方國家從宗教社會向世俗社會的現代性轉型（理性化）過程中，人們對于科學和知識的神秘性、神圣性、魅惑力的消解。韋伯認為“祛魅”以后，世界進入價值多元化時期，人們的思維方式、生活方式以及價值觀等方面發生分化。韋伯認識到現代性的兩面性：一方面，它促進了社會各個領域的發展；另一方面，個體在“工具理性”統治中的喪失，人出現了與道德相對立的“異化”（alienation）、世界存在的荒誕以及個體被困在“工具理性”統治的“鐵籠”中，這些都直接體現在現代文學和審美之中。

對藝術的“魅”理解最為深刻的學者是法蘭克福學派代表人物瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）。他認為在現代技術對傳統藝術造成影響以前，藝術品最大的特點是圍繞在作品周圍的“靈光”（aura）。本雅明對“靈光”作出詳細的闡述：“人們在夏日午休，目光沿著地平線的山脈或投影在自己身上的一截樹枝移動，直到當下那片刻或時段參與這些景物的顯現時，這便意味著人們在呼吸這片山脈、這截樹枝所散發的‘靈光’?！盵11]在他看來，“靈光”包含了藝術的原真性儀式性，這兩種基本屬性展現了藝術價值與供人崇拜的功能。此外，“靈光”具有在場性（presence）和唯一性（the uniqueness），而在電影中演員是面對著攝像機進行藝術創作的，遠不如舞臺演員的“在場”體驗。因此本雅明對前者持批判態度，“這是人類有史以來第一次讓活生生的個人放棄本身的‘靈光’而從事表演活動——這就是電影的杰作?！盵12]這種“靈光”與攝影的分離，也意味著現代藝術的誕生。為了彌補電影演員所失去的“靈光”，電影資本建立了一套“明星”體制。

隨著18世紀人文主義、唯物主義、經驗主義的興起，傳統的宗教道德理論被摧毀，進一步促進了個體的解放和發展，最直觀的現象就是身體的祛魅和世俗化。讓·波德里亞（Jean Baudrillard）認為身體（主要聚焦在臉）作為一種文化體現，反映了一種社會關系，比如在資本主義上流社會里會顯露出對身體的自戀表象，在傳統的底層社會對身體只有“工具式”的投入?！霸谏a消費的結構在這一主題上促成了與自身身體不和諧復現表象相聯系的一種雙重實踐：作為資本的身體的實踐，作為偶像（或消費品）的身體的實踐?！盵13]在現代消費社會中，人們對于身體的態度，由之前的“功能性”轉向為“觀賞性”。“將身體圣化為功用性身體指數價值——即不再是從宗教視角中的‘肉身’，也不再是工業邏輯中的勞動力，而是從其物質性（或其‘有形的’理想性）出發被看作自戀式崇拜的對象或策略。”[14]“我們不應該被‘被解放了’的身體的物質表現所蒙騙——它僅僅表達某種已過時的、與生產系統發展不相適應且不再能保證意識形態之統一的、有關靈魂的意識形態，而被一種更具功用性的當代意識形態所取代，這一意識形態主要保護的是個人主義價值體系及相關的社會結構?！盵15]在現代消費社會，身體被看作是一種經濟產業（文化）和個體（醫美崇拜）的表達。媒介已經把演員簡化成了一張張臉，這張“臉”不再是德呂克、本雅明、羅蘭·巴特等學者在20世紀上半葉提出的“電影臉”，而是大眾媒體所炮制的“媒體臉”或“明星臉”，“在大眾傳媒所炮制的鋪天蓋地的圖像中，臉卻成為一種稀缺之物。過度的生產使臉趨于模式化、扁平化、變得日益空洞和平乏?！盵16]有“魔力”的臉，正在日益消逝，取而代之是祛魅后，理性制造/篩選的“臉”，他/她們是大眾傳媒機械復制的產物，其目的是為了俘獲大眾的幻想，從而使臉進一步成為媒體的消費對象。此外，現代電影后期制作也制造出了一張張“技術臉”，它和現代性審美、消費主義共同構建著“臉性社會”。“‘臉性社會’的形成在很大程度上得益于數字媒體的技術紅利，但大眾卻始終對這種技術背后的文化偏向和政治偏向缺乏反思?！盵17]當然，凱拉·奈特莉（Keira Knightley）、艾倫·巴金（Ellen Barkin）、樹木希林、詠梅等女演員也公開表態：拒絕電影后期對“臉”的修飾，以保持臉原有的生命力。

電影作為大眾文化和現代技術下的產物，必然是“現代文化”的重要部分，電影理論家早已從結構上把它分化（類型化）。“臉”作為電影重要的表達元素，呈現出“去肉身化”的發展趨勢，也成為了媒介消費的對象。消費主義和流行文化，對媒介審美產生的最直接的影響就是將它的結構內部“類型化”[18]（typology），更進一步說就是“零件或元素的布置”（arrangement of parts or elements)，即按照社會現狀的規范對自我進行“變形”（transfiguration）和“重塑”（refiguration），從而導致了人物“本真性”的喪失。至此，人們把身體等同于消費品，它驅使人們對肉欲化、理性化等方面產生干預。

三、“臉”的本真性回歸

如上所述，現代文明的祛魅結果就是它的世俗化，世俗化趨勢對視覺藝術的影響更為直接，主要體現在它的無限“復制”方面，這也直接導致人和事物“本真性”（authenticity）的喪失。有意思的是，“本真性”和“自我”觀念密切相關，它是現代性發展過程中出現的“個體本位的文化”（individual-based culture），它似乎體現了現代西方文化和道德秩序的優先性。在啟蒙現代性中，“本真性”最初是個體對抗世俗化的手段，但隨著現代性文化的高速發展，加速了內部的分化與沖突，使得二者分離，最終使“本真性”成為現代性中最需要被拯救的品質。

“本真性”濫觴于18世紀末的個人主義，如笛卡爾的分離式理性的個人主義和洛克的政治個人主義，都強調了個體與社會的責任。而這又與當時神學獎罰的道德感相關，它是屬于個人的一種“內部的聲音”。它之所以重要是因為給人們傳達了正確的、有意義的事，這與倫理學產生了聯系。所以，“本真性”在某種層面體現了道德重音的移位。在當代文化中，人們普遍認為自身是具有“內部深度”的物種，這種思想最早起源于人類對上帝的敬畏與服從，這也成為了當代文化主觀轉向的重要特征。查爾斯·泰勒（Charles Taylor）稱之為新形式的“內向性”（inwardness），“它成為我們為了成為真正的和完整的人而非獲許不可的東西?！盵19]

“本真性”一詞最早由盧梭在《論人類不平等的起源和基礎》（1754）中通過比較文明人與野蠻人而得出，文明人可以為了追求功名利祿，而放棄生活的樂趣。野蠻人只為了安寧與自由，他們是“處在自然狀態的人”[20]，這就是作為人的“本真性”狀態。盧梭也清醒地認識到社會文明的進步是不斷地與“自然狀態”背道而馳，“一種不復存在、或許從未存在過、大概將來也不會存在的狀態，不過為適當判斷現今的狀態，對它仍需要有正確的觀念?！盵21]由此可見，“本真性”是一種假設的概念，是盧梭認為的理想生存狀態。盧梭用這一概念來批判當下“文明人”的道德喪失，如果人類不謹慎對待“現代性”所催生的分裂文化，最終就會導致個體出現與道德相對立的“異化”。盧梭的“自然狀態”是對18世紀啟蒙運動過分強調理性思想的質疑與批判，認為人類對情感的過度壓制會導致道德的喪失，由此提出道德情感論。他將道德問題定義為人們自身本性的問題，進一步就是將恢復我們自我真實的道德，稱之為“存在之感受”。值得說明的是“自然狀態”不是歷史真相，而是一種理想范本，一種假設與推理，“可以闡述事物的性質，卻無法解釋事物的真正源頭”[22]。其意義在于為人們反思現代文明的危機，提供一個思想體系?，F代社會里提倡通過“他者”了解“自我”，后者依靠前者的評價實現自身價值。這導致文明人忽略了“內部深度”，進入了被“他者”塑造的時代，從而使“自我”逐漸遠離“自然狀態”。赫爾德（Herder）是繼盧梭之后又一個發展“本真性”的哲學家。他認為每一個人都有不同的做人（being human）方式，即“度衡”（measure），“每個人都有自己的尺度，仿佛能把自己的各種感受協調起來的尺度”[23]。對自我的真實（個體內部的本性接觸）成為一種道德理想，隨著“原發性原則”（the principle of originality）的進入，更加凸顯了內部自我接觸的重要性。如泰勒所說：“藝術創造變成人們據以達到自我定義的典型模式”[24]，這種“自我性”貫穿于藝術創作與審美過程，它是一種自我滿足，一種內在實現。所以，在藝術家通過創造而非模仿，來接觸自我“內在性”時，就已經走上了“本真性”的道路，演員也就成為了自我定義的踐行者。值得警惕的是個體對內在標準的依賴可能會導致“個人主義”“自戀主義”的產生，大部分現代人已經忽略了二者的邊界。泰勒最大的貢獻就是將二者進行區別，“內在生成這種事情，如果理解為獨白式的，則是子虛烏有。我對我的同一性的發現，并不是意味著我獨自創造了它，而是說，我通過與他人的、部分公開、部分內化的對話，訂立了這個同一性……我自己的同一性根本上依賴于我與他人的對話關系”[25]。所以，我們一方面肯定了“自我”與“本真性”之間的密切關系以及它對實現自我真實的重要性。另一方面也要警惕沒有道德參照的“自我”專注，會導致我們產生“個人主義”“自戀主義”以及“人類中心論”的危機，這也是“本真性”文化的張力與缺陷。解決這個危機的方法就是正確地認識到問題本身，“本真性”的理想不是與外部規則進行強烈的斗爭，它是一種內在和諧和自我真實，“或許我們只能整體地實現它，倘若我們認識到這種情感把我們與一個更寬廣的整體連接在一起……一種更強烈的、更內在的聯系”，[26]它包含了一種宇宙的內在秩序和完整的道德約束。

對于自我內向性的道德約束，列維納斯（Emmanuel Levinas）直接把“臉”納入了不可侵犯的倫理范疇，他認為：“神顯的面孔在那些看向我的眼睛中打開了人性……面容的神顯即為倫理?！盵27]在他看來“面容”具有本質和道德意義，映射出高尚的責任感，“神顯”（epiphanie）一詞不僅具有宗教性還包括了詩學性和哲學性，它更具有責任感和對永恒無限的啟示?！半S著面容的顯現，臉孔不再停留于表面以美丑，衰老年輕作為標準的外表形式，而是跨越了它具有迷惑以及稍縱即逝性質的表層，達到了它作為人類面孔的唯一意義?！盵28]列維納斯哲學以“面容”為出發點，進一步闡明了面容的“意義大于表現”，以及“超越感知場域”的特征，最終把它上升到道德倫理層面，這也與泰勒的“本真性”形成了某種呼應與對話。在列維納斯理論中，“面容”是一種禁止表現的對象，因為它的存在本身就是一種呈現。因此，面容本身就暗含了表現禁令，面容作為語言對視覺的抗拒或超越，就是對表現的禁止。在列維納斯哲學中，面容是作為一種語言而顯現的，面容開啟了首要的語言表達，這一表達包含了人文關懷和神圣的職責。

現代性文化強調啟蒙運動的“分化”原則，“由于世界構想的散架，流傳下來的問題在諸如真理、準則的正確性、確實性或在美的特殊視角下被分解……在中世紀之后的新時代產生了科學、倫理和藝術這些價值范圍的細化?！盵29]韋伯將這種科學、倫理和藝術的分化，看成是現代性理性主義的特質，即祛魅后的文化現象。這種現象使我們獲得了空前的自由和成就，卻也讓我們陷入了空前的意義迷失中，這也是現代文化的內在沖突。泰勒在韋伯祛魅理論中提出了“本真性”（道德）對個體的重要性，可以說他為現代性危機提供了一個切實有效的解決方案。泰勒從道德范疇協調了“本真性”與“個體本位文化”之間的沖突，并從現代性的視角進一步完善了“本真性”的概念：“對我自己真實意味著對我自己的原發性真實，而這是某個只有我才能闡明和發現的東西?！盵30]

基于此，本文對演員本真性的“臉”作出解釋：它連接了個體的內在道德以及外在世界的同一性，同時又保持著鮮明的個體特征?！澳槨痹阢y幕上所展現的“本真性”，會讓觀眾和演員產生“共情”。正如卡爾·羅杰斯（Carl Ransom Rogers）認為：“共情就是提供了人們所需的認可，認可一個人是具有同一性和價值的獨立個體?！盵31]筆者以為，演員的“本真性”在“明星制”的語境下顯得尤為重要。在這種體制下給演員帶來了兩種矛盾：演員的“主體性”是經過他者（資本）的塑造和推廣；演員的銀幕形象被“類型化”，從而違背了表演藝術的規律與價值。正如美國學者克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）所說：“我們必須深入細節，越過誤導的標簽，越過形而上的類型，越過空洞的相似性，去僅僅把握住各種文化以及每種文化中個人的基本特征?！盵32]在當下以資本運營為主導的社會，反思現代性并非否定現代性和工業化所帶來的紅利，而是希望電影人以一種“謹慎”的態度來面對當下集體狂歡和技術崇拜的社會變遷，我們無法把對演員的“臉”的過度消費和審美單一性的現象，僅僅歸咎于不同文化/經濟體制（東方/西方），即使在高度商業化的美國電影創作體系中，也是更加注重演員的“本真”（審美）與“方法”（技巧）。我們要清醒地認識到這一問題的本質原因是，人作為文化建構的主體正在削弱自我反思和自我表達的能力。從傳播學的角度來看，媒介（電影）的傳播權力主要體現在“生產”和“消費”，二者產生“受眾”，而“受眾”又是一種社會建構行為，“媒介”與“受眾”之間形成了互動共生的關系。

結語

臉本身的表達能力，在現代性“祛魅”后，喪失了“靈光”和“本真性”，因此面具（人造/表演）成為現代性的一個文化產物。“臉”歷經了德呂克的“上鏡頭性”、巴拉茲的“可見的人”、本雅明的“靈光”、羅蘭·巴特的“實體”“理念”、德勒茲的“動情”、韋伯的“祛魅”、列維納斯的“面容的神顯”，直到泰勒對“本真性”的呼吁等美學流變，體現了法蘭克福學派反思現代性起到了積極的推動力，也體現了跨越媒介與時代的審美歷程，以及臉與道德的聯系。演員的“臉”被去肉身化后以某種“符號”“特寫”以及“情感影像”的方式單獨存在，這是電影的根本性轉變。而這種轉變的內部矛盾和沖突——臉與道德/人格/文化的斷裂，則是現代性反思的重要部分?？傊?，只有回歸到倫理道德的語境中，“臉”才能獲得它的“本真性”和生命力。