文本結構·符號模擬·文化互譯*
——尤里·洛特曼的核心命題三則

□ 周啟超

內容提要 一代人文大師尤里·洛特曼的理論建樹十分豐厚。 我們在這里且對洛特曼在文學學、符號學、文化學領域三個核心命題略作梳理。 “文本結構與文本外結構之互動共生”可謂洛特曼理論大廈的主軸，“語言的派生與符號的模擬”與“不同類型文化間的互動與互譯”堪稱這一大廈的兩翼。 文本—符號—文化乃洛特曼理論建構的核心話語。 文本結構、符號結構、文化結構確乎是洛特曼理論建構的中樞。 探討文本意義—符號意義—文化意義的生成機制應是洛特曼畢生傾心的學術旨趣。

尤里·洛特曼 （Юрий Лотман，1922—1993）首先是一位文學學家。 文學理論研究者洛特曼力主“文學學應當成為一門科學”①，誠然，應成為一門人文科學。 這門人文科學的基本對象就是文學文本。 洛特曼對于文學學的一個核心貢獻當推其文本理論。作為塔爾圖-莫斯科結構符號學派的首領， 洛特曼自然主張作為一門人文科學的文學學應聚焦文學文本的結構。洛特曼強調，作品并不等于文本，而是大于文本。 作品建構于“文本結構與文本外結構之互動”。洛特曼文本理論的一個核心命題便是“文本結構與文本外結構的互動共生”。

洛特曼更是一位符號學家。 有別于歐美理論符號學（皮爾斯或巴爾特的符號學），洛特曼的著作中很少有對原本意義上的符號的思考。 他要考察更為復雜的綜合體，由符號——詞語、詩行、文本（文學文本—藝術文本—文化文本）所創建的更為復雜的綜合體。②符號學理論研究者洛特曼的一個重要建樹在于其對符號與語言、符號與文本、符號與文化之關系的執著探索。“語言的派生與符號的模擬”應是洛特曼符號學理論的一個核心命題。

洛特曼還是一位文化學家。他著有《文化類型學文集》2 冊 （1970、1973），《思維的宇宙內部：文化符號學理論》（1990），《文化與爆發》（1993）。 洛特曼對于文化學的一個杰出貢獻應是文化間交流互動機制的考察。 他采用類型學模式分析普遍的文化結構。 洛特曼在晚年還探討能產的三元文化模式同停滯的二元文化模式之對立。 他將文化間交流互動看成不同文化語言間的翻譯。 洛特曼文化學理論的一個核心命題乃是“不同類型的文化間互動與互譯”。

上個世紀80年代末，在蘇聯科學院留學的筆者曾有幸作為中國學者最早訪學塔爾圖大學，有機會直接在洛特曼課堂上聆聽這位名家授課講學。幾十年來，筆者一直關注洛特曼理論遺產漢譯與應用，研究洛特曼文論學說。③在紀念尤里·洛特曼百年誕辰之際， 在這里且分別擷取洛特曼文本理論、符號學理論與文化學理論的一個核心命題，略作梳理，以期管窺文學學家、符號學家、文化學家洛特曼的理論建構風采， 表達我們對這位一代人文大師的深切緬懷。

一、文本結構與文本外結構之互動共生

“文本結構與文本外結構的互動共生”，是塔爾圖-莫斯科結構符號學派首領尤里·洛特曼文論中的一個核心命題。將文學文本視為一種結構，這是洛特曼始終不渝的一個理念。 從作為結構的文本這一基點出發，洛特曼執著地考察“藝術文本的結構”（Cтруктура художественного текста）與“文本外結構”（внетекстовая структура）的互動共生，探索文學作品的建構機制。 以研究“藝術文本的結構” 而飲譽世界的蘇聯符號學家洛特曼十分精細地觀察到， 文學文本的內部規則同該文本所屬的“文學代碼”在相互依存。 具有自律性的“文本結構”與具有他律性的“文本外結構”，在互動共生中建構文學作品。

洛特曼提出， 應斷然拒絕將作品與文本這兩個概念混為一談。在作品與文本的關系上，洛特曼明確主張作品大于文本， 文本是作品的基石。 由此，他的文學理論與文化理論探索一直聚焦文本。從《結構詩學講義》（1964），經《藝術文本的結構》（1970）、《文化類型學文集》（1970）、《詩文本分析》（1972）與《電影符號與電影美學問題》（1973），直至 《思維的宇宙內部： 人·文本·符號圈·歷史》（1991）與《文化與爆發》（1993），文本一直是洛特曼理論探索的基本主題： 這一探索經歷了由文學文本—藝術文本—文化文本的不斷拓展。 洛特曼的文本觀也經歷了演變與發展。在其早期，它側重于意義的生成機制。在《藝術文本的結構》結語中，洛特曼這樣寫道：

藝術文本， 可以被視為以特別方式而被構造的機制。 這種機制具有涵納絕對高度濃縮的信息的能力。 如果我們將日常會話中的一個句子與一首詩進行比較， 將一套色彩與一幅畫進行比較，將音階與賦格曲進行比較，我們就會很容易確信， 第二類與第一類的基本差別就在于第二類能夠涵納、保存和傳遞對于第一類而言仍處于可能性之外的內容。④

契訶夫或魯迅的短篇小說杰作， 它的篇幅也就一兩千字左右， 它可以向讀者提供的信息卻是十分豐富的。據此，洛特曼強調文學文本完整的符號性。 洛特曼后期的文本觀則側重于這種機制的多語言多層面多向度的文化功能。“文本不再被理解為有著穩定特征的某種靜止的客體， 而是作為一種功能”⑤。洛特曼看出，由于作者的編碼語言與讀者的解碼語言之不同， 同一藝術文本的功能在作者與讀者那里會發生錯位。然而，文本是一個結構此乃洛特曼始終不渝地加以恪守的一個理念。在洛特曼的理論體系中，“文本”指的是“獲得語言表達的結構關系的總和”⑥。它具有三個基本特征：其一是表達性，即文本表現出來的現實方面，文本是由一定的符號銘錄刻寫下來的， 而與非文本結構相對立；其二是界限性，即文本的相對完整性：文本具有區別于非文本的特征；其三是結構性，即文本各要素的相關性： 文本是處于不同層次的符號子系統組合而成的結構整體。⑦

在洛特曼看來， 從作為結構的文本這一基點出發，就要考察“文本結構”，分析藝術文本內各層級結構的意義生成機制，還要勘察“文本外結構”，闡釋藝術文本外各序列結構的意義建構功能。 洛特曼看到，藝術文本的結構具有開放性，它與種種不同的關系系統發生聯系： 作家、流派的風格系統，民族、時代、社會、文化的關系系統。 在這種復雜的關系系統中， 藝術文本的每個細節和整篇文本都同時被納入不同的關系系統之中， 獲得一個以上的意義。 單義的科學文本以及其他按多語義原則構造的文本（例如教會的文本、秘密團體的文本）， 在不同的結構-語義層次上為表現不同的內容服務，對程度不同的讀者揭示不同的真理；一旦對讀者揭示出一個新的語義層， 舊的語義層就不再蘊涵真理。藝術文本則不然。藝術文本與文本外的關聯是作品的多重涵義得以實現的基本保障，是藝術作品的意義得以實現的基本條件。 基于這樣的觀察，洛特曼提出與文本內結構對應的“文本外結構說”。

早在《結構詩學講義》（1964）中，洛特曼就單辟一章專門討論“文本結構與文本外結構”。 在這里，他明確提出，文本外結構作為一定層次的結構要素構成藝術作品的有機組成部分。 后來，在《藝術文本的結構》（1970）中，我們已可以讀到這一段論述：

藝術文本必須被列入更為復雜的文本外構造之中， 同時與之構成成對的對立……文本外結構可以改變自身某些要素的概率，這取決于它們是否被列入“說者的結構”——作者的結構或者 “聽者的結構”——讀者的結構， 在這一過程中伴隨著在藝術中該問題的復雜性所引起的全部結果。⑧

具體說來， 文學文本至少是兩個互相重疊的系統的產物，語言系統就是其中的基礎。 由此，洛特曼得出一個結論，即文學以及一般藝術是“派生模擬系統”。 文學系統是超語言的。 語言信息的接受者必須懂得語言代碼，以便解讀信息。 據此，文學文本的讀者除了懂得文本賴以寫成的語言之外，還必須懂得文學代碼。如果接受者不懂得發送者所使用的文學代碼，他一般不能理解文本，甚至認為那根本不是文學。 由此，洛特曼斷言：如果沒有對發送者和接受者的關系補充歸類， 藝術文本的定義就不完全。質言之，文學作品的建構乃是文學文本的內部規則同該文本所屬的“文學代碼”之間的互動共生。通俗地說，文學作品以文本形態奉獻給讀者，而生活現實、文學傳統、歷史文化背景、思想觀念等等則屬于文本外世界。 文本外世界包括賦予文本以涵義的、歷史形成的文學代碼的總和。 文本外世界作為一定層次的結構進入文學作品之中。因而，從文學作品是文本與文本外世界統一體的角度來看待文學，便于讀者對作品的理解；“文本外結構”所提供的背景材料對于批評家則更為重要。

從審美活動的學理上來看， 藝術文本的結構化與功能化過程，文學作品的建構過程，確實就是“文本結構”與“文本外結構”的互動共生過程。

文本世界與文本外世界的關聯， 還不僅僅是文學文本得以功能化的基本條件， 也是文學文本的非藝術功能得以產生的基本緣由。洛特曼指出，正是基于藝術在社會生活中所具有的獨特作用，將審美模式與倫理的、哲學的、政治的和宗教的諸多模式聯系在一起的努力，才一直沒有停止過；在人類文化史上， 將特殊的藝術信息重新編碼為非藝術模式系統的行為也就不斷發生， 盡管這樣必然會失去許多只有藝術本身才包含著的信息，甚至遭到抗議（常常是辯解）。 這里已經涉及到藝術文本在現實生活中發揮其功能的復雜機制， 或者說， 藝術文本在被接受過程中是否一定被建構成藝術作品的復雜機制。 藝術文本是聯結藝術代碼發送者和接受者的紐帶，經常存在著兩種語言、兩套代碼，即作者代碼與讀者的代碼。接受者不僅要借助他自己所掌握的語言去譯解信息， 還要確定發送者將文本編碼的語言。 由于作者的語言和讀者的語言是一種極為復雜的等級結構， 這就使得文本的信息量具有相當大的變化系數。 面對同一藝術文本，隨著讀者語言的不同，或對作者語言的不同把握， 從中所獲取的信息量以及信息給人的感受，是大不一樣的。 洛特曼梳理出，圍繞著藝術文本的信息這個中心， 讀者與作者會形成四種關系：作者審美地對待藝術文本信息，讀者功利性地對待藝術文本信息； 作者和讀者都審美地對待藝術文本信息； 作者和讀者都實用性地對待藝術文本信息；讀者審美地對待藝術文本信息，作者功利性地對待藝術文本信息。在這四種情形中，第一與第四都在表明同一藝術文本信息在作者與讀者那里會引起立場上的不同， 藝術文本的功能在作者與讀者那里會發生錯位。 這種錯位在中外文學史上并不鮮見。 洛特曼也正是聚焦于藝術文本結構的深入分析，立足于“文本結構”與“文本外結構”之互動關系， 立足于作者的編碼語言與讀者的解碼語言之互動機制，進入了文本類型的考察，提出了兩種不同類型的文學作品之區分： 一是建立在“同一美學”基礎上的文學作品，一是建立在“對立美學”基礎上的文學作品。 這一區分意義重大，對蘇聯文論主流話語中推崇的“創作方法”具有針對性。在洛特曼看來，將各種紛繁復雜的藝術現象劃分為“同一美學”和“對立美學”兩大類，其概括的深度與廣度要超過用“藝術方法”（現實主義、浪漫主義）對各種藝術現象所做的區分。

聚焦藝術文本的結構， 探索并發現“文本結構”與“文本外結構”之關聯與互動乃是藝術作品得以生成的固有機制；聚焦文學文本，探索并發現“文本結構”與“文本外結構”之關聯與互動乃是文學作品得以建構的固有機制， 是文學文本得以功能化的基本條件， 也是文學文本的非藝術功能得以產生的基本緣由， 這是以洛特曼為領袖的塔爾圖-莫斯科符號學派結構主義文論的一大創見，是蘇聯結構主義文論的一大特色。 洛特曼當年正是以這一學說實現了同國外學界也同本土學界的雙重對話。 洛特曼的結構觀不同于西歐一些學者那種封閉的藝術結構觀， 他們人為地隔斷能指與所指之間的聯系，熱衷于凌駕一切之上的抽象結構，也不同于蘇聯文學學中忽視藝術本身特點的那種傳統模式。 20 世紀60年代在塔爾圖大學啟程的這種對話是雙鋒雙刃的： 它既是針對蘇聯本土其時仍居主流的社會學文論范式的一種突圍， 也是針對其時正如日中升的西歐結構主義文論范式的一種超越。 著名意大利符號學家翁伯特·埃科1990年在《為洛特曼〈思維的宇宙內部〉所作的序文》里指出，洛特曼在探討文本理論這一問題時，超越了結構主義的教條， 展示出更為復雜同時也更為清晰的視界。 在突破結構主義者將代碼與信息兩項對立的偏執之后， 洛特曼將對文本的研究與對語法的考察區分開來。⑨著名荷蘭文學理論家杜威·佛克馬早在1970年面世的《二十世紀文學理論》里寫道：洛特曼的研究方法好在運用同一符號學的方法，既分析文學文本的內部結構，又分析文本與社會-文化環境的外部關系。如果這一方法使我們能夠填平文學的接受研究以及文學的社會學研究同新批評的自主解釋以及內在闡釋之間的鴻溝， 并且把這些有高度歧義的方法的研究成果聯系起來， 那么洛特曼的書將在文學研究中的確帶來一場哥白尼革命。⑩誠然，佛克馬當年的這一番話帶有幾許期待口吻。 這位荷蘭學者當年在作出這樣的肯定時， 洛特曼結構符號學文本理論探索尚在展開之中。應該說，佛克馬對洛特曼這一以文本結構為焦點的探索取向的把握還是相當準確的。 如今看來，洛特曼運用“文本結構與文本外結構”這一范疇，以藝術文本為中心來考量藝術文本在其中生成又在其中發揮功能的文本語境， 就文學研究而言，確實既能跳出沉潛于“內部研究”的窠臼，又可避免迷醉于“外部研究”的缺憾，而成功地將藝術的內部結構機制與外部客觀世界關聯起來，并加以理論化，為填平文學的“內部研究”與“外部研究”之間的鴻溝，邁出了堅實的一步。洛特曼這一文學作品建構于“文本結構與文本外結構之互動共生”的命題，的確積極推動了當代文學文本/作品理論的革新。

二、語言的派生與符號的模擬

洛特曼發現，詩、小說、劇本這類文學是“非直接言說”。 作者訴諸我們的并不是自然語言，而是藝術話語。這種話語得以在自然語言上衍生構筑，一如一種派生系統。 電影、繪畫、音樂這類藝術文本并不是直接地訴諸我們的意識， 而是要經由中介——經由我們內在的視覺、內在的聽覺，我們在內在的言語形式中穿行而展開對藝術文本的思索。這一類活動是由身為詩人、作家、畫家、作曲家的作者之符號化活動來組織的。作者由這些或那些原初的表述來建構派生性表述，建構作為藝術印象諸因素之集合的整一文本。藝術話語是由自然語言派生的，藝術符號是對各類現實的模擬。符號與語言、符號與文本、符號與文化的關系，則均可由“語言的派生與符號的模擬”這一核心命題來切入。

這一核心命題源生于塔爾圖-莫斯科符號學派一個基本話語 “派生模擬系統”（Вторичнаям оделирующаясистема，一譯“第二模擬系統”“二度模擬系統”）。 它用來指稱建立在自然語言層次之上的交際結構與符號系統。 它是由自然語言派生的，相對于自然語言，它是第二性的。 自然語言是一個初始系統， 藝術文本則是用自然語言這現有的語言系統為中介而建構的“派生模擬系統”。人類文化的符號學特征是創建各種“派生模擬系統”，而又受制于這些“派生模擬系統”。 人類用自然語言創建的且可以被自然語言闡釋的一切都是“派生模擬系統”。 這些“派生模擬系統”都有規范性， 它們作為符號系統反過來會以其內部規律性控制或協調人類的社會生活。 20 世紀六七十年代，以塔爾圖-莫斯科符號學派為基地的蘇聯符號學界曾多次舉行會議探討“派生模擬系統”，其主題逐漸從神話、占卜、文學、藝術論題轉向“世界觀”“世界模式”之類論題。洛特曼其時在塔爾圖大學主編《派生模擬系統》，這一學刊發行量不大，在當時國際符號學界卻頗有影響。

洛特曼是從符號學的角度來談論“派生模擬系統”的。 在《藝術文本的結構》中，洛特曼將符號學意義上廣義的“語言”劃分為兩個層次與三個類型： 第一層次是指直接表示生活或科學現象的符號系統。 這種符號系統是盡可能接近所描述對象的元語言。它由兩種類型的語言所組成。其一是自然語言，諸如漢語、法語、俄語等。自然語言在人類集體中不僅是最早的，而且是最強大的交際系統。自然語言的符號往往是能指與所指盡可能明確地相互對應的。 它是人們標記現象和思考生活的元語言。 它以其自身的結構給人的心理和社會生活諸多方面以強大的影響。其二是人工語言、科學語言，諸如數學語言、化學語言等；約定俗成的信號語言，諸如路標、航標等。 人工語言是人們從事科學研究、水陸交通等工作時，用于標明某種物體或現象的記號。 它是一種科學的元語言。 有別于“語言” 的第一層次，“語言” 的第二層次只有一種類型。 這是建立在自然語言層次之上的交際結構與符號系統，是第二性的“語言”，洛特曼將它稱為“派生模擬系統”。 藝術文本作為用這種語言寫成的文本，它就是“派生模擬系統”。第二性的語言不應僅僅被理解為“使用作為材料的自然語言的語言”。 在文學語言之外，非語言藝術等其他介質的文本也在“派生模擬系統”之列。

洛特曼認為，“派生模擬系統” 像所有的符號系統一樣，是按照“語言”的類型來構造的，但這并不意味著它們會再現自然語言的所有方面。譬如，音樂因缺乏必需的語義上的關聯而與自然語言有明顯的不同。然而，將音樂文本作為某種組合的結構來加以描述卻是完全合乎規律的。 在繪畫與電影中區分出組合體的關聯和聚合體的關聯， 便有可能在這些藝術中看到按照“語言”的類型所建構的系統。人的意識是語言的意識，所有構筑在語言意識上的形式（其中也包括藝術）都可能被確定為“派生模擬系統”。洛特曼看出，文學作為一種語言藝術，一種大眾交流的獨特形式，在各種藝術形式中占據著非常特殊的位置， 它擁有自己的特殊語言。由此我們可以理解“文學是在用獨特的語言在言說。 ”由此才可以說“春風又綠江南岸”“云想衣裳花想容” 此乃在自然語言上衍生構筑的獨特的語言。要認可一些詞語、一些句子的某種集合是藝術文本，就應當確信，這些詞語和句子會構成派生性結構。 譬如，我們將“云想衣裳花想容”看成詩句，乃源于這個句子會派生出一種欲望結構。從符號學角度來談論“擁有自己的特殊語言”也就意味著具有單獨的一套意義單位和將它們連接起來的規則，從而能夠傳達信息。

洛特曼在這里直面這樣的一個問題， 即文學語言與創作文學文本時所使用的自然語言（漢語、法語、俄語以及任何其他一種語言）之間的關系究竟是怎樣的？洛特曼觀察到，文學語言符號像自然語符號一樣，也是對客觀世界的一種表征符號，其意義并非自足， 而是在與別的符號形成對立和差異時顯示出來。 但文學語言還具有一個非常重要的特征———虛構性， 這就使得文學語言符號與自然語言符號不一樣， 不可能像自然語符號那樣準確而明晰地直接表達所描述對象的特征。相反，文學語言符號的表征還會具有相當大的模糊性、不確定性和對話性。所謂詩語的“含混”“復義”，所謂小說文本的“召喚結構”期待讀者的“具體化”；這既取決于文學語言符號自身的特征， 也與文學創作中遣詞造句、布局謀篇的“陌生化”表現手法密切相關。 為了用“派生模擬系統”理論具體闡明藝術文本、文學語言與自然語言之間的關系，洛特曼以三組藝術文本展開例證。第一組：德拉克洛瓦的畫、拜倫的詩、柏遼茲的交響樂；第二組：密茨凱維奇的詩、肖邦的鋼琴曲；第三組：杰爾查文的詩、巴熱諾夫的建筑群。洛特曼指出，如果按照通常的藝術史研究方法， 可以把這三組中每一組藝術家創作都看成是一個具有共同特征的藝術文本， 并以此來分類。 諸如，第一組是“西歐浪漫主義者”，第二組是“波蘭浪漫主義者”，第三組是“俄國前浪漫主義者”。也可以將這三組作為一個統一的藝術文本來看待， 這樣就會出現一個更具概括性的第二級抽象模式，諸如“浪漫主義”；如果把藝術文本看作是一個交際系統，即符號學意義上的“語言”，依據上面的思路來分析， 就不得不區分出這些“語言”的特征。 首先，要區分出適合于這三組其中一組的“語言”，諸如第一組的“西歐浪漫主義”語言，第二組的“波蘭浪漫主義”語言，第三組的“俄國前浪漫主義”語言。 然后，要歸納出的“語言”則是同時適合于所有這三組的，比如“浪漫主義”語言。假設對這些藝術文本系統的描述所運用的自然語言是俄語，在這里，俄語就成為描述這些藝術“語言”系統的元語言。 這里的“浪漫主義語言”就是建立在元語言之上的一種文學語言。 誠然， 被描述的“浪漫主義語言”本身也有可能不與任何一種自然語言存在著共同或相似之處。 “浪漫主義語言”不僅適用于文學文本， 對于那些非詞語性的藝術文本也是適用的，諸如建筑、繪畫、音樂等等。但無論如何，“浪漫主義語言” 都成了建立在自然語言或其他表征符號系統之上的“第二性語言”，即“派生模擬系統”。建立在自然語言基礎之上的語言則具有“派生模擬”功能。

由此，洛特曼在這里論證了這樣一個觀點，即任何一種文學文本都是由特殊的語言來構成的。這種特殊的語言是作為“派生模擬系統”建立在自然語言基礎之上的。 這也就意味著各種文學都擁有自己固有的符號系統和自身的連接方式。 這些符號系統和連接方式是為傳達特殊的、依靠其他手段所不能傳達的信息而服務的。 文學語言不僅是傳遞信息的載體， 而且還能用其符號對現實進行模擬。洛特曼在這里以化學為例證：我們不得不借助語言寫出所有金屬和非金屬的內容集合，直到我們將它們分成元素并用單獨字母來分別表示。 這就清楚地顯示出每一個記號系統都代表著某種具體科學概念的分類。這樣一來，化學語言同時也是某種化學現實的模擬。因此，任何語言———其中也包括藝術語言——不僅是一個交際系統，而且也是一種模擬系統。交際與模擬這兩個功能是密不可分的。任何一種交際都在實現著一種模擬系統的功能。 任何模擬系統也都在發揮交際的作用。對于藝術來說， 交際與模擬在功能上的這一關聯機制尤為重要。在洛特曼看來，藝術文本的語言現實主要是由自然語言和第二性語言即“派生模擬系統”所構成。文學文本的語言現實則是由自然語言與文學性語言即文學模擬系統組合而成。譬如，英國浪漫主義的文學文本就是由英語這一自然語言和“心靈世界” 的文學模擬系統相互結合起來的，希臘語這一自然語言與“諸神世界”的文學模擬系統之相互結合便是古希臘文學產生的基礎。

質言之，在洛特曼這里，自然語言和第二性語言即“派生模擬系統”，是藝術文本這一語言現實的基礎；藝術在這里被視為一個特殊的語言系統。這里所說的“語言” 已是符號學意義上的廣義概念， 應理解為“任何一種使用有序符號的交際系統”。藝術文本就是以這樣的語言形式來實現交際的。之所以有這樣的理解，是由于在符號學家洛特曼的視域里，藝術也是交際，是一種特殊的交際。藝術作為交際， 它無疑傳達著與接受者之間的聯系。 任何一個為實現兩個或多個個體之間交際目的服務的系統都可以作為語言來加以確立。 既然藝術是一種特殊的交際， 藝術也就應該可以確定為由特殊方式組織而成的語言。這里的語言，除了諸如漢語、法語、俄語或其他自然語言之外，還有那些具有習俗、禮節、宗教等意義上的語言。戲劇、電影、繪畫、音樂乃至整個藝術都可以看成是由某種特殊方式組織起來的語言。 藝術被確定為一種語言之后， 就可以用語言學尤其是結構語言學的規則和術語來闡明藝術的構造。 在符號學與結構語言學視域里，語言是某種代碼。作為一種特殊語言的藝術則是特殊代碼。 信息傳達過程中使用的不是一種而是兩種代碼。一種是為傳達而編碼，另一種是為闡釋而解碼。 自然語言同藝術語言在編碼與解碼機制上有原則性區別： 理解藝術文本必須借助于解讀信息的一定代碼， 但又要確定文本是使用什么“語言”來編碼的。洛特曼強調，必須區分以下兩類四種情形。第一類第一種：接受者與傳達者運用的都是同一種代碼。藝術語言是共同的，只有交際方式是新的。一般的藝術系統都是如此。第一類第二種： 對于傳達者和接受者起作用的仍然是共同的代碼。 但作者在極力掩飾這樣一個事實， 即他賦予文本另一模式的虛假信息或者他在用另一種模式來替換。在這種情形下，在獲得信息之前， 讀者面臨著在由作者安排的藝術文本中選擇解碼， 這種從已知的代碼中選取一種的做法本身增加了額外的信息量。 第二類是接受者企圖通過使用與創建者不一樣的代碼來解讀文本。 在這里也有兩種情形： 其一是接受者硬把自己的語言強加給文本，要重新編碼，對藝術文本的解讀就會像解讀非藝術文本一樣； 其二是接受者要按照自己熟悉的方式來接受文本，但通過嘗試與犯錯，他明確需要建立新的、自己尚不知曉的代碼。接受者開始同傳達者進行斗爭而被戰勝。換言之，作家把自己的語言強加給讀者，讀者掌握了它，將它變成了自己理解文本的手段。 但在這種被掌握的過程中， 作家的語言會變形而與讀者意識中的語言相混雜。

洛特曼就這樣圍繞藝術語言在“系統” 中的“派生”機理與“模擬”機制，一方面以符號學視界根據藝術是一種特殊交際而將藝術文本看作一種“特殊的語言系統”， 一方面則以語言學視界根據“藝術語言是一種特殊代碼”而探討藝術文本在交際中復雜的編碼解碼機制。

三、不同類型文化間的互動與互譯

洛特曼的探索由文學文本（詩文本）的結構，拓展到藝術文本（電影文本）的結構，延伸至文化文本的結構。 他將這些文本都視為語言， 視為符號，視為“派生模擬”系統，一如文學、藝術、文化是人類文化符號化活動的產物。 文化學家洛特曼用類型學模式分析作為文本、作為符號的文化結構，探討二元模式與三元模式這些不同類型的文化間互動的機制。 洛特曼認為， 不同類型的文化間交流，不同的符號間、不同的文本間的對話交流與信息交換，會構成文化意義的生成機制。這種交流不是簡單的意義遷移， 而是在以不同方式建構起來的文本之間進行翻譯。“翻譯是藝術的主要機制”?，翻譯也是文化間交流的主要機制。 文化的新意與活力正產生于不同編碼之間的翻譯。 這里的翻譯不僅是自然語言間的轉換， 更是符號學意義上的信息交換。 信息發出到信息接收的過程即編碼到解碼的過程，此乃翻譯過程。 不同類型間、不同文化間的互動實則是不同文本間的翻譯， 這是文化學家洛特曼的一個核心命題。

洛特曼看到，不同文化間的交流互動中，由于其文化語言結構不一樣，其代碼具有不可翻譯性。這種翻譯不可能是意義間一一對等的機械轉移，而是必須在翻譯過程中不斷地克服不同語言間的“不可譯性”。然而，正是這種“不對等”與“不可譯”在促成新的意義的生成。 在翻譯過程中兩種文本類型之間的相互干擾、交雜和互譯，不僅保證了文化信息的傳遞與保存， 同時也產生了不可預見的新意義。 其實，對異文化現象的任何一種把握，其本身就是翻譯，將其翻譯成自己的文化語言。翻譯中，在接受一方的文化中必然有東西會被改變，在施發影響一方的文化中也必定有東西被改變。 在翻譯這一詞語的直義上來談論， 譯文顯然從不會等同于原文。即便是最準確的翻譯，它總會給譯文的語言文化帶進點什么， 也總會給所譯原文的語言文化帶進點什么。俄文中“浪漫主義的”席勒，自然并不等同于歷史上的德文的席勒。然而，恰恰是由于已然被19 世紀初俄羅斯意識所轉換，席勒后來對俄羅斯文學產生了強勁的影響， 尤其是對陀思妥耶夫斯基的創作。

洛特曼指出：“兩極結構是所有系統的不變式，在一極上是連續性文本，在另一極上則是離散性文本，在系統的出口是這些文本的混合，這些文本內部交織著相互不可翻譯的、多種多樣的代碼。從這個系統產生的任何文本都因此具有雪崩似的自我意義生成能力。 ”?

洛特曼在闡述文化間互動即互譯這一命題時對文化符號的“不可譯性”反而會在意義生成中有積極作用的肯定，令人想起19 世紀德國的“赫爾德革命”。赫爾德在德國浪漫派時代就講世界文化多樣性，講民族文化彼此平等，講民族文學原本就是多樣的文化世界的一部分， 講不同民族文學必然會相互作用，講“不正確的翻譯”也是文化間互動中的合法現象。對他者文化的理解即翻譯，翻譯在轉換中則會發生增值——這一見解， 可以說是20 世紀的洛特曼與19 世紀的赫爾德的一種隔空對話與思想對接。然而，塔爾圖-莫斯科結構-符號學派首領洛特曼已將跨文化理解即翻譯跨文化交流即互譯這一思想置于文化空間結構界面。

在《三位一體的文化模型》（1982）一文里，洛特曼就已論述，文化宇宙可以劃分為內部空間（特定文化的主體所在的位置）與外部空間（文化交流中特定文化的那些潛在的伙伴所位于其中的空間）。 這一劃分的第一個后果在于，對于文本的把握之必要條件是在這個文本所生成的文化中，對接受一方的文化主體在世界模型里的結構性地位要得到預先考量。

令我們特別感興趣的是， 洛特曼基于其文化間互動理論， 探討了文學由一個文化語境向另一文化語境轉入時的轉換變形機制。 跨文化的文學間互動的理論模型， 在洛特曼的著作中已經得到清晰的構筑。根據這一模型，對外語文本的接受總是要伴隨著對它的翻譯——將其翻譯為在接受一方文化的語言——“重新編碼”。 然而，“雙面人—文本”——這一進程的結果所產生的文本， 例如，俄羅斯的歌德或席勒， 或德國的陀思妥耶夫斯基與列夫·托爾斯泰，在接受一方的文化空間里任何時候也不會成為完全的徹底的“自己人”，而必定會部分地淪為“他者”。 這個“他者”會成為接受一方的文化發展所需的一個刺激， 成為模仿的樣本而促成在接受一方文化的內核里孕育成熟的那些傾向完成定形，或者成為批評的客體，為使它能夠根據對比而意識到自身特點所需的那種客體。 新的文本，根據對這一“自身—他者”的定位而得以創建的新文本， 會在此后向起始的施予影響的文化逆向轉換， 起使的施予影響的文化則接受這些新文本，重新轉換，生成久久期待且也是它內在必需的“新話語”。 以研究文化間交流互動為旨趣的比較文學， 以跨文化視界研究文學間交流互動的比較文學， 可以梳理18 世紀至19 世紀初俄羅斯文化對西歐文本的大量“進口”，也可以考察19 世紀下半葉至20 世紀初陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰、契訶夫時代的俄羅斯文學在世界文學進程中一展雄風的“逆向出口”。 洛特曼對文化文本結構的界說，對文化空間結構的界說，實則有助于在文化學的維度探討不同的文化語言之間不同的文化文本之間的對話機制，“自身”與“他者”之間的對話機制。 文化學家洛特曼的“文化類型學”與“不同類型文化間互動與互譯”理論，實則是對于比較文學研究機理， 對于跨文化對話機制的一種深度闡發。

一代人文大師洛特曼的理論建樹十分豐厚。將洛特曼稱為文學學家、符號學家、文化學家，也不足以涵蓋這位學者一生豐富多彩的學術成就。我們在這里對洛特曼在文學學、符號學、文化學三個領域三個核心命題的這番梳理， 只是洛特曼理論遺產的冰山一角。將三個命題分而述之，也是權宜之計。 這些命題在洛特曼理論大廈中實則是有機的整體。 如果說，“文本結構與文本外結構之互動共生” 可謂洛特曼理論大廈的主軸，“語言的派生與符號的模擬”與“不同類型間文化間的互動與互譯” 則堪稱洛特曼理論大廈的兩翼。 文本—符號—文化此乃洛特曼理論建構的核心話語； 文本結構、符號結構、文化結構便是洛特曼理論建構的中樞。 探討文本意義—符號意義—文化意義的生成機制應是洛特曼畢生傾心的學術旨趣。

注釋：

①Ю.М.Лотман，“Литературоведение должно быть наукой”， Вопросы литературы， 1967， No.1， C.90～100.

②C.H.Зенкин， “Cемиотика и поэтика.Доклад на международном конгрессе”，Семиосфера Юрия Лотмана，Тарту，2022.該文中譯見本刊——作者注。

③周啟超：《作為意義生成器的藝術文本——洛特曼的文學文本觀》，載周啟超《跨文化視界中的文學文本/作品理論》，中國社會科學出版社2012年版，第156～179 頁。

④⑥⑦Ю.М.Лотман， Структура художественного текста， Москва： Искусства， 1970， C.360， C.67～69， C.65～67.

⑤⑩??Ю.М.Лотман， Семиосфера.Культура и взр ыв.Внутри мыслящих миров， Cпб： Искусства， 2000，C.102， C.264， C.585， C.603～604.

⑧Ю.М.Лотман，Анализ поэтиеского текста： Стру ктура стиха， Ленлинград：Просвещение， 1972， C.43.

⑨У.Эко， “Предислвие к английскому изданию”，Ю.М.Лотман， Внутри мыслящих миров， Москва： Яз ыки русской культуры， 1996， C.410～411.

⑩佛克馬、易布思：《二十世紀的文學理論》，林書武、陳圣生等譯，北京三聯書店1988年版，第49 頁。