論電影意象表演的中國本土敘事形態

厲震林

意象是中國美學的核心概念之一，有的論者將其確認為“元范疇”的層級。中國電影表演與意象美學頗有關聯。從本體而論，電影表演以寫實美學為基本原則，生活化與自然化是其基本形態，但是，寫實美學在中國“以歌舞演故事”的寫意表演歷史中并無傳統，在寫實表演的演繹過程之中，意象的基因常有滲透其間，使其蘊含詩情，構成意象表演方式。意象表演以呈現表演意韻為主體，追求表演的詩化和哲思，以“動情”體現審美功能，生成“明心達旨”“練意成境”之效。意象表演，不僅僅局限于演員，與導演、攝影、美術等也有關聯，它們共同營構了意象之境，成為一種獨特的敘事動能。意象表演以各具特色的敘事形態，與寫實表演共生共榮，兩者或對位或平行或融合，形成中國格式的電影表演美學風情和氣質。

一、立象表意的敘事動力

本文論述意象表演，首先需要分辨意象與形象、意境兩個相關概念的關系。形象，指演員的銀幕具象以及與此有關的物象，是可感可觸的，可以觀而得之，而意象是一種“特殊”形象，它以審美為基礎，生發情感和思想。索緒爾語言學認為，語言符號由“能指”和“所指”構成，其邏輯線索是從物理形態到精神意義，形象與意象作為語言符號，與此基本同格，“形象注重自己的物質性范疇（聲畫時空），而意象則更強調自身形象所代表的精神性含義（抽象意味）”，①游飛：《電影的形象與意象》，《現代傳播》2010年第6期。意象是形象的抽象化過程，是符號“意味”的形象與形象“范疇”的符號。在此，形象是“物質性范疇”，意象是“精神性含義”，意象從形象生發，從“能指”到“所指”又至“意指”。并非表演形象即可產生意象，它需要演員以及演員與影像具備生成的基礎。意象與意境是互有重疊的，都涉及情和景、虛和實的關系，“意象更側重于具體的客觀物象及其所蘊含的主觀情思，意境更強調‘象外之象’‘韻外之致’‘味外之旨’，更側重于整體的境界及與之相關的歷史人生的感悟”。①劉偉生、金晨晨：《電影意象敘事研究》，《藝術探索》2017年第11期。意象側重于“主觀情思”，意境偏向于“境界”“感悟”，它們的意義有所差異，然意象可以成為意境的組成元素。

上述辨識之后，需要探討的問題是：意象表演能否構成敘事動能？它是否具有時間性意義？如果這一命題能夠成立，意象表演是如何敘事的？它如何借助于形象與意境的功能？它對于意象美學又產生怎樣的效應？應該說，意象表演不是靜態敘事的，而是在動態過程中立象表意，包括“零度表演”也是動作性的，如同“空鏡頭”并非是“空的空間”，為過往之高潮和未來之序章，是充滿敘事動力的。優秀的意象表演，存在于形象而又有能力摧生“主觀情思”，是表演敘事的“意義”點睛之筆。以散文電影為例，通過若干意象表演段落，將散淡的表演形態統攝起來，使其產生詩化和哲思的意義，如《城南舊事》的三段故事，開端都是沈潔扮演的林英子放學回家，空蕩蕩的校園操場，下課鈴聲響起，學生涌出教室，然后林英子背著書包走在胡同里，一路看到井畔挑水者，放洋唱片者，以及反芻的駱駝，還有從鄉下來看宋媽的丈夫，是一幅市井風俗畫。三個情節橋段，三次表演和鏡頭的重復，構成一種意象表演，如此平淡的日子中，童年遠去了、遠去了，為“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的意象美學，它使其他表演段落頓時熠熠生輝，童年的日子多么美麗又多么凄冽，故而每天都是那么難忘。三段意象表演，是一種情緒的動作，它是日常的動作，表演沒有去表現感嘆或者留戀，而在重復中生發深邃的象外之意之情，其情節和情感的動作性是濃烈的。

二、“情緒團”的“意象群”

那么，意象表演是如何敘事的？通過表演歷史考察，它的基本規律可以歸納為三種形態。首先，是“情緒團”形態。黃建新在《黑炮事件》導演創作中首提“情緒團”的概念，它的內涵是在情節敘事過程之中，穿插主觀化和意象化的大段內容，它沒有影響整體情節線，卻又似乎是自成體系的。在紀實表演的敘事過程中，設置若干意象表演的“情緒團”，它是表演系統的標點符號，形成特殊的表意功能。從電影美學而論，它非客觀視點，而為主觀視點，是屬于導演的，演員需要配合和豐富之，其中有導演設計的，也有演員創造而被導演認可的。它形成一個“意象群”，每個意象表演可以是單列的，也可以是聯動的，疊加以后形成意象表演總譜，故而“情緒團”是意象表演的核心部位，也是意象承載的主體所在。一般而言，此類表演構成情節線的“實”和“情緒團”的“虛”，“虛”線部分“具有更大創作自由度的元素”。②黃建新：《〈黑炮事件〉創作思考》,文化部電影局《電影通訊》編輯室、中國電影出版社本國電影編輯室合編：《電影導演的探索（6）》，北京：中國電影出版社1990年，第49頁。

以《黑炮事件》而論，“遭遇巨人”“阿里巴巴文藝晚會”“兩場會議”“足球場”“教堂”“多米諾骨牌”等為“情緒團”段落，它將情節不斷打斷，插入象征意味內容，成為意象表演的核心部分。男主角劉子楓提出“模糊表演”的理論，即表演不直接表現角色的情緒狀態，而是以中性和多義的面貌出現。劉子楓設計的“模糊表演”與“情緒團”是基本重合的，只是劉子楓將“模糊表演”擴展到更多的段落，如與漢斯吵架以后的一個近景表演；與女友從“阿里巴巴文藝晚會”離場以后的談話表演；在郵電局和服務員的一場戲；從教堂回到家中獨自靜坐的一場戲；會議室查找“WD工程”事故原因以及走出大樓與領導對話的表演。“情緒團”是從導演視線確定的，“模糊表演”是演員的自覺實踐，它的道理相同，是一種政治文化的意象，有多層次和多涵義的聯想。從意象表演而言，它們與紀實表演是反其道而行之的，劉子楓提出一種“逆向法”，首先是規定情境中，演員一般是什么感覺和情緒；其次是其他演員會如何設計表演；再次是觀眾一般會認為如何演，“我盡可能不這樣演”③張仲年、劉子楓、任仲倫：《模糊表演與性格化的魅力——趙書信形象塑造三人談》，《電影藝術》1986年第6期。，達到既在意料之外而又情理之中，有余音裊裊之效。“模糊表演”似乎是一種“糾纏”關系，產生“只可意會”的意象思考，并通過它的美學能級，使其他表演橋段升級，形成風格和產生哲思的表演意味。以影片開頭的“遭遇巨人”為例，雷雨交加之中，劉子楓飾演的趙書信從出租車中鉆出，胳膊下面夾著一個大皮包，向郵局跑去。突然，撞到人的身上，抬頭一看，卻見兩個手提雨傘的“巨人”從郵局走出，雙方身高的差距頗有幽默意味，“巨人”俯視一下，不屑一顧地離去，劉子楓回望一眼，苦笑一下，向大廳內走去。這是一場無情節任務的過場戲，劉子楓在表演處理中無法落實“最高任務”和“貫穿動作線”，它只是一種狀態，卻奠定了全片表演的黑色幽默風格，故而具有創構基調的核心意味，“造成一種怪怪的感覺，造成一種風格傾向”。①《〈黑炮事件〉創作思考》，《電影導演的探索（6）》，第49頁。其表演介于實與虛之間，趙書信打電報是實的，“兩個巨人”是“虛”的，它是一種“間離效果”，會使觀眾產生意象聯想，與其他“情緒團”模糊表演串連起來，賦予表演一種發散思維，形成一個游移在表演之外的意象時空。

與“情緒團”“模糊表演”關聯的概念，還有“游離情節”。所謂“游離情節”，是指游離于敘事因果關系之外的表演段落，通過它的設置，其情節意象可以觸及歷史、文化和哲學的部位。它是造型表意大于情節表意的，是導演和演員的意義編排，以類似“閉環”結構的情節段落，構形隱喻和象征的表演詩情空間，并達到一種人文意識形態的縱向文化判斷，“‘游離情節’上升到一種劇作結構的高度”。②厲震林：《電影的轉身——中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，上海：文匯出版社2010年，第96、97頁。如此，它有特殊的語言構造，時間概念是抽象的，或壓縮或延伸，乃是充分主觀化的時間屬性；空間形態是變形的，是一種舞臺化的假定，它的情節意義與寓言文本結合才能定性。其典型案例為《黃土地》的“迎親”“腰鼓”“祈雨”這三段“游離情節”，意象表演集中于此，“腰鼓”為“動之極”，“我們選了一百五十個農民打腰鼓，讓他們的服飾打扮完全一樣，都是黑棉襖、白羊肚毛巾、紅腰帶、紅腰鼓”，“如果完全按寫實手法來要求，就會產生這樣的疑問：哪有這么多農民打腰鼓？穿戴哪有這么整齊？我們現在的這種處理，是一種寫意的手法”。③陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導演的探索（5）》，北京：中國電影出版社1987年，第296頁。“祈雨”為“靜之極”，動用五百名農民演員，也是“服飾打扮完全一樣”，上身光膀子，下身黑褲子，頭戴柳條圈圈，它也是“一種寫意的手法”。兩段“游離情節”表演，與全片表演不是一種情節聯系，而是內在的情緒溝通，通過“腰鼓”表演而使翠巧渡河尋八路軍合理化，以“祈雨”表演而使憨憨逆著人流的奔跑象征化。在此基礎之上，與影片全局的象征表演互動，“游離情節”表演從“具體人物命運的描寫上跳脫出來，在更大的規模上展開了群體的命運”。④陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導演的探索（5）》，第297頁。以“動”和“靜”形成的意象表演，達到民族歷史的文化判斷。“迎親”表演一共出現兩場，機位和景別是重復的，象征著它只是千百年來無數次重復的“迎親”儀式中的一次，表演一實一虛，第一場是實的，新郎新娘年齡相差懸殊，封建婚姻悲劇意味已顯，翠巧在旁偷看，她的“在場”暗示她的命運；第二場是虛的，婚禮現場翠巧本人并沒有出現，她被留給了意象內涵，直到洞房才出現她驚恐的面容。整個“迎親”之中，演員表演無喜無悲，否則導演認為就做作了，只要正常表演即可，正常里面就有態度，“鏡頭本身已經包含了很多東西。畫面和音樂的結合所產生的情緒沖擊力”，“都是想表現力量和對命運的追索”。⑤陳凱歌：《我怎樣拍〈黃土地〉》，《電影導演的探索（5）》，第295頁。這種“游離情節”表演，也體現在《一個和八個》《頑主》等系列影片之中，它們有意識和無意識兼具，是演員和導演共同創造的意象表演敘事。

三、虛實兩線的“平行線”形態

如果說“情緒團”表演是點式的，采用插入形態，以“高光”的段落，與整個影片象征表演勾連，產生一種文化和歷史的意象效果，如上述《黃土地》的“迎親”“腰鼓”“求雨”三個意象表演段落，散點式地構成若干象征空間，既是大寫實又是大寫意，那么，還有一種“平行線”表演，則是線式的。此為第二種敘事形態。它是“雙軌”表演系統的，一條是主體故事線，有完整的閉環結構，其表演方式是寫實格式的，角色有“最高任務”和“貫穿動作線”，可稱“實線”；還有一條是意象表演線，以典范案例《獵場扎撒》《盜馬賊》而論，此線多涉及民俗宗教的內涵，表演范疇是兩端拓張的，或者是與真實的民俗事象合一，演員參與現實儀式活動，除演員以外，其他“在場者”都是日常行為而非表演，演員則以“參與者”的名義共同完成；或者是虛擬表演性質，如同舞臺表演一般，該意象表演線可稱“虛線”。虛實表演兩線，各自平行發展，看似波瀾不驚，實質內有深意。它有高調重疊的部位，兩線以特殊影像的表演方法交匯聚合，意象之光突顯，它是影片主旨所在，關乎文化和哲學的思考。

實線是傳統的，表演形態大致規范，需要關注的是虛線，它大量匯集意象的內涵。虛線，也就成為導演和演員著力之處。以《獵場扎撒》為例，表演分為獵場和草場兩條平行線。草場，是真實和自然的表演，在紀實風格的基礎之上，有力度、節奏和情緒的變化以及渲染。獵場，是寫意的表演，因為蒙古民族的狩獵已非僅僅為了謀生，而是一種傳統集體活動，尤其是一年一次或者兩次的狩獵事俗活動，“其實這種活動已經變成了一種‘詩意’的形式，充滿著野性、節奏和流血的詩意。是的，野生動物的獵取，本身就是殘酷的，但又是激動人心的”。①田壯壯：《直觀的感覺與自然的力量——拍攝〈獵場扎撒〉有感》，《電影導演的探索（6）》，第70頁。此線，表演需要呈現情緒、節奏和氛圍，并與蒙太奇語言協同合作。獵場和草場的表演，在“平行線”過程之中形成一種對比結構并涌現了詩意，表述了“爭奪與和睦、殘酷與善良、野性與人性”的意義。②田壯壯：《直觀的感覺與自然的力量——拍攝〈獵場扎撒〉有感》，《電影導演的探索（6）》，第70頁。其交匯之處，是疊印和幻化處理，其影像為釘著獵物頭顱的栓馬樁和銘刻著成吉思汗扎撒的巨石。在此，從全劇表演而來的意象升騰至民族和歷史的天際，讓觀眾浮想聯翩。

從蒙古族轉向藏族，并由此印證漢族的文化，《盜馬賊》繼續強化表演“平行線”。虛線的民俗宗教內涵表演，其篇幅頗大，涉及天葬、插箭、曬佛圖、敬千燈、送河鬼、跳鬼舞等系列情節段落，它采用長鏡頭的拍攝方法，表演基本是一個民俗事象的完整過程。這種意象表演，只有淡約的情節線，與實線的主體故事線處于疏離狀態。緣于它的篇幅較長，對主體故事線表演敘事產生一種斷裂關系，使“實線”表演處于跳躍連接狀態，其連貫性和完整性頗受影響，觀眾乃至是專家接受都有點艱難，需要反復觀看幾遍方能厘清劇情以及意義。對此，電影學者裴開瑞曾問導演田壯壯，是如何確立影片的敘事系統，敘事的功能以及意義在導演構思中是如何設計的，“這部影片的敘事都是一個片斷一個片斷的，它們在影片中都好像是契機似的，一個片斷引出一個契機，而主要是讓觀眾去注意那些非敘事的、非情節的場景——即那些與敘事無關的內容”。③蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。田壯壯贊同此觀點，他喜歡拍攝“那些與敘事無關的內容”，它可以成為主要部分，敘事只是一個“契機”,借助它發揮“非敘事的、非情節的場景”。如此對答頗為玄妙，從敘事編排觸及文化以及哲學，與常規電影“非敘事的、非情節的場景”是“標點符號”不同，《盜馬賊》的敘事成了“標點符號”，電影語法發生重大變革，“非敘事的、非情節的場景”的虛線，與實線的主體故事線構成并列關系，實線是虛線的“契機”，“一個片斷引出一個契機”，在導演的美學之中，虛線價值大于實線，是“想發揮的東西”。導演認為“西藏主要的文化幾乎都是宗教活動”，④蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。它與世俗生活形成一種平行的軌跡，與世俗生活同等重要，甚至大于世俗生活。之所以出現接受障礙，導演的分析是緣于內地觀眾對當地民俗宗教只聞其聲而未嘗親見的陌生度，以及虛線與實線的連接不夠細致以及準確所致。

虛線的民俗宗教內涵，在表演上是意象而非寫實的，或者是超寫實而轉為寫意的，包含演員的服飾、頭飾以及風俗事象、生活習慣，“比如服裝是甘南地區的，頭飾是阿壩地區的，插箭只有甘南有，送鬼過去也只有西藏和甘南才有”。⑤蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。在安多和拉薩兩個藏族語系中，影片雖以安多語系為參照，但是，由于人物是象征意味的，造型形象設計沒有完全拘泥于某個地區，是賦予寫意要求的。由此，它基本構型了演員表演的美學框架，民俗宗教線是“非敘事的、非情節的場景”：一是演員是民俗事象的觀者，幾乎沒有表演動作，只是臉部表情承受相應的變化，屬于一種心理表演，“跳鬼舞”是其典型段落。在煙霧繚繞之中，扮演羅爾布和卓瑪的兩位演員并列觀看，內心充滿激動之情。鏡頭是仰拍的，演員表情莊嚴，眼神閃爍，后襯飄動煙霧，是神圣的民俗宗教內涵。它從羅爾布的故事蔓延開來，卻又是散淡的。“在影片籌拍階段，攝影師侯詠一見到田壯壯就說：‘這回，咱們得把‘神圣感’拍出來！’壯壯一聽，猛然握住他的手使勁晃，激動地對所有在場人喊：‘想到一塊去了！”①艾溪：《紀實與表現的結合——影片〈盜馬賊〉攝影淺析》，《當代電影》1985年第6期。演員也“想到一塊去了”，意象表演呈現“神圣感”的狀態；二是在民俗宗教事象中，表演的功能僅是“真實再現”。它或是一個閉環的結構，是自成體系的事象過程，表演不承擔具體的敘事作用，無“最高任務”和“貫穿動作線”，將符合真實或者半真實的民俗宗教活動完成即可。抑或是演員直接參與現實活動，“插箭”一場，按藏族的習俗，只能同一部落的人參與，其他人群則被禁止，劇組與部落首領溝通，終獲例外許可，但是，只有演員才能進入，“而時間又必須在實際進行的一個小時之內，因而本來還有其他的一些細節根本來不及表現。幸虧我們的演員還不錯，要換個木點兒的這場戲就可能拍不成”，②蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。表演直接介入真實事象之中，可謂是無可表演的；它或者是半閉環的結構，既是一個完整民俗宗教事象，與角色的處境以及精神也有一定關聯，演員除了完成規定事象活動，還需要表現敘事的功能，包括角色的態度和動作，“送河鬼”一場即為如此，此行為在藏族歷史上是最為下等之人干的，“連演員拍戲時都有顧慮”③蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。。如此意象表演需要承擔一定的情節任務，是主人公羅爾布“人生沒落”的行為；三是表演情緒存在一個發展變化的過程，色調與表演配合協同。實線的色調偏暗偏硬，表演也偏于紀實，虛線的色調相對較暖，“點千燈”是燈火輝煌的暖色調。羅爾布夫妻“磕長頭”的表演，季節從冬到夏，姿式不斷變化，色調從冷到暖，表演情緒也有變化，到了轉經筒前的表演，已是暖亮調子，意象表演的內在節奏是漸變的。

“平行線”模式是極端的，與觀眾的欣賞習慣是相悖的，實線與虛線的表演風格差異也不容易協調。從表演哲學來看，容易產生一種準“間離效果”，從感性到理性，從虛構故事之中脫離出來而進入清醒思考，《盜馬賊》的表演“創造出一種觀眾與影片之間的距離”，④蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。導演與觀眾乃是置于一種美學共同體，共同去感受和創造。觀眾需要轉換一種身份，也是三度創作者。意象表演線的設置，盡管未必是深刻的，卻是充滿想法的。“平行線”的意象表演，其另類性注定它只能是屬于實驗電影或者文化電影，“至少和我們以往通常的審美經驗是相抵觸的”，⑤蕭葉：《盜馬賊》，《電影藝術》1986年第7期。故而也是不易普及的。

四、全局意象與“一體式”形態

上述“情緒團”是點，“平行線”是線，還有一種意象表演的情形，是全片貫穿的，從導演到表演、從具象到抽象以及從局部到整體，表演是全局意象的，可稱為“一體式”形態，是第三種敘事形態。從某種意義而論，意象表演與客觀真實不是對應關系，而是一種“糾纏”關系，是表演能指和所指的復雜關聯，最后達到意象形象化和形象意象化的層級，互為糾纏而賦予形象以意義。從創造過程來說，如果“世間生命和人類生活”是“眼中之竹”，導演的意念則為“胸中之竹”，“意象的電影化呈現”已成“手中之竹”。⑥游飛：《電影的形象與意象》，《現代傳播》2010年第6期。電影表演與此同理，經歷“眼中之竹”“胸中之竹”到“手中之竹”，達到“意象的電影化”，是一剎那之間呈現出來的感性和理性的結合體，以及“一團”或者“一堆”的情感以及思想，演員的表演成為意象的修辭，從物理世界升騰為審美世界，它非真實再現而是一種生命體驗以及美感的表現。

“一體式”的意象表演，與詩電影、散文電影和文化電影關聯密切，但不局限于此，還擴展到其他相關類型表演。它可以分為三種主體的表演類型：

第一，人文類的意象表演。它不是俗性表演，而是一種類“神性”的表演，從物理世界發展到歷史文化以及人類價值的判斷。其表演不是現實邏輯的“最高任務”和“貫穿動作線”，而是一種狀態，它通過影像整體觀而生成意象，它的整體效果非演員可以控制，導演在意象表演設計方面成為主體。在《孩子王》的表演中，謝園飾演的老桿充任代課教師以后，教學不順，學生敵視，獨守空寂校園，夜晚苦悶之中，手托油燈，來到已碎成兩半的鏡子面前，照出兩個亂發沖冠的自己，朝鏡中的“自己”吐著唾沫，神情凄然。拍了四五條，導演陳凱歌都不滿意，因為表演的人物不從容不平靜。謝園對此無法理解，并與導演辯論。陳凱歌啟悟他，老桿不是一個庸常之人，是有智者意味的，看世界有高度，不會患得患失，是“圣人之靈附平人之體”。①謝園：《重整心靈的再現》，《當代電影》1990年第4期。意象表演“最高級的”要求是“‘既在人群中，人群中又永無此人’的感覺”。導演還告誡他，只有真正懂得生活是什么以及影片立意是什么，才能理解老桿是什么樣的人，他的行為以及情感邏輯是合理的，“拿我們剛才說的那個鏡頭，孩子王為什么不痛苦，為什么平靜，不是因為他生性冷漠，不是他隨遇而安，更沒有玩世不恭，而是，真真個在生活中見過許多丑惡，所以他平和……”②謝園：《重整心靈的再現》，《當代電影》1990年第4期。其人文思考的境界又上一層，對表演的認知是“當你真正把生活是什么提到特殊的高度”，要求表演有歷史學和人類學的文化理解，希望演員能夠“參悟”。

謝園似有所悟，“一個白癡演不了紳士，一個紳士倒是可活托出一個白癡”，③謝園：《重整心靈的再現》，《當代電影》1990年第4期。需要從肖像層面的質感深入精神層面的內涵。他分析角色有許多“愣神兒”的鏡頭，需要探索它的含義，它多在重場戲，似是“大智若愚”。謝園按此表演方向“深掘”，以“包圍法”逼近“圣人之靈附平人之體”，終獲導演認可，認為他的走路、笑和呆“有些意思了”。④謝園：《重整心靈的再現》，《當代電影》1990年第4期。人文類的意象表演，其“一體式”主要呈現在文化類型電影之中，如《棋王》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》等系列影片，其意象表演不是淺層的，它觸及深邃的文化部位，表演的各類元素類似于“文化密碼”，是需要“破譯”和解讀的。它與導演相關，是導演的文化理想，但演員的發揮空間也是頗大的，演員似乎也需要“圣人之靈附平人之體”，在“平人之體”上演繹“圣人之靈”，才接近“有些樣子”和“意思”。

第二，美學類的意象表演。它沒有歷史學和人類學的企圖，只是渴望達成一種意象美學效果，在美輪美奐中達到對于生活、情感和命運的遙想。表演的一舉一動以及一顰一笑，俱是真實生活的高度提煉，既來自生活又高于生活，以審美為原則，充滿想象力和創造力，使人情思蕩漾，浮想聯翩。王家衛電影的表演，可作典范代表。《花樣年華》的意象表演是纏綿的，導演的主體介入很深，有濃郁“懷舊”情緒，上海話、老家什以及房東太太的派頭，此舊情舊景舊味已是永遠不可復得，導演將此份思念寄情于影像和表演的精致處理之中，表演的圖景都是記憶的加魅，它是充分主觀化的，意象表演成為它的載體，是委婉和迷離的。梁朝偉和張曼玉的表演，節奏是徐徐的，眼神是流轉顧盼的，神情是欲說還休的，步態是一起一伏的，是對舊日青年港人的“美化”，是王家衛理想的婉約愛戀，是非現實的“往年”世界。為觀眾所津津樂道的旗袍，張曼玉換裝二十多套，為意象表演產生了一種身體規范，成為重要的表演符碼。身穿旗袍，演員的身體被包裹，其坐、站、走動以及說話都與平時有異，旗袍使表演分外妖嬈，或雍容或憂郁或悲傷，艷若桃花，身體卻是頗不自由。張曼玉飾演的蘇麗珍愛情濃烈，卻不敢表達，旗袍成為約束身體的道德戒尺。旗袍是意象表演的手段，穿于其身，框其心思，使其不敢放縱和出軌，張曼玉稱是通過旗袍感受角色的內心世界，雖然旗袍斑斕，但角色一直慎言謹行，語態和步態都是穩穩的。與旗袍表演配合，留聲機反復播放老上海的舊曲，主要是周璇的《花樣年華》和爵士樂，若干“只可意會，不可言傳”的意象之處，音樂將其款款表述，意味深長。街燈也是意象表演的工具元素，是淡淡的幽暗，表演在街燈之下演繹，就這樣開始，就那樣發展，憂郁而又浪漫。又配之以綿綿夜雨，使表演的情緒分外地惆悵和傷感。鐘表、老式打字機、西餐、口紅、煙蒂等道具，通過精致的視覺角度以及鏡頭長度、速度，成為表演的情感交流與分享，“一體式”地貫穿始終，意味綿長。

這種美學類的意象表演，文藝片中較為普及。影片需要情感表述，表演必然要求美感，每一個鏡頭的表演都是精心構置，表情、動作、走位以及其他表演元素，與攝影、燈光、美工等密切配合，使表演深具“味道”。從《小城之春》《早春二月》，到《城南舊事》《良家婦女》，又到《那人 那山 那狗》《長江圖》，美學類的意象表演是一脈相承的。它包含“有我之境”與“無我之境”，表演從“心象”到意象，蘊蓄沖淡之美，物我交融，山水化境。以《良家婦女》論，意象表演的基調是“哀而不怨”“悲而不傷”的“幽香醉人”之效①黃健中：《人·美學·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語》，《電影導演的探索（6）》，第82頁。，以鄉村婚姻舊習為題，卻有現代文化的批判，令人余思綿綿。劇中設置了一個“瘋女人”角色，其表演似實似虛，使影片表演整體納入意象美學之中。虛的方面，“瘋女人”的表演是一種象征的符號，是一曲古老的婚姻悲歌；實的方面，她又介入娜仁花扮演的杏仙生活之中，有趕場途中、石匠棚和幽會被捉這三次交會。如沒有此角色，杏仙的故事就平面化了，是一種“橫向”文化的判斷，“容易被表面平和的生活（以及婆媳、姐弟的感情）掩蓋住”。②黃健中：《人·美學·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語》，《電影導演的探索（6）》，第86頁。此角色的設置，使表演產生“一體式”的意象效果，與文化對接以及與美學交互，表演顯得空靈起來，頗具意象美學境界。

第三，商業類的意象表演。雖是意象濃郁，卻是人文和美學的意味稀薄，表演不是“感到兩千多年歷史與我的貼近”，“好像我們是在用一千焦距的鏡頭看兵馬俑”。③黃健中：《人·美學·電影（二）——影片〈良家婦女〉贅語》，《電影導演的探索（6）》，第89頁。其意象表演的出發點，不是歷史學、人類學及其美學，而是經濟學的意義，是“吸金”的謀略以及手法。新世紀之初，中國電影產業處境慘淡，一些重要導演和演員犧牲自己的文化理想，投身“商業大片”生產。其表演策略，與20世紀80年代初期的“寓言電影”頗為類似，也是結構主義的表演方法，表演的意義與其他電影元素結合才能產生，演員不能規范和確認自己的表演內涵，但是，“寓言電影”的意象表演，它的旨歸是有關歷史和文化的，“商業大片”是指向經濟和產業的，表演旨趣迥異。如此的商業類意象表演，存在于《英雄》《滿城盡帶黃金甲》《無極》《夜宴》等影片之中，它不是完全無關人文和歷史，卻在意象美學的極度展現之中，有“賣弄”的商業欲望。其中首部電影《英雄》，頗有東方格式的表演韻味，也有自身的獨創之處，與李安《臥虎藏龍》的陰郁比較，多了或濃或淡的明朗，也是意象連連。表演中有許多超現實的處理，如“棋館之戰”“書館之戰”“胡楊林之戰”“秦宮之戰”，表演的場景色彩是超經驗的，“棋館之戰”是青灰色的，三場“書館之戰”的主色調分別是紅色、藍色和白色，“胡楊林之戰”是紅黃色，“秦宮之戰”是綠色的，故而表演也是超經驗的，武打已非動作，而是一種翩躚舞蹈，窮盡奇觀效果。許多表演段落，意象萬千，如殘劍和飛雪的“殉情”一場，殘劍為愛赴死，兩人情語呢喃，共抒心聲，最后飛雪“猛地推劍刺透兩人之胸，擁抱同死”，④厲震林：《中國電影表演美學思潮史述（1979—2015）》，北京：中國電影出版社2017年，第172頁。梁朝偉和張曼玉的表演，頗具意象之魅。

《英雄》的表演困境在于，由于影片人文結構的若干缺陷，其連綿的意象表演失去了思想支撐，盡管表演是無盡的詩意，武之舞以及人之善，也難以達到歷史學、人類學以及美學之境，是一種炫技的表演以及視聽魅力。此后的系列“商業大片”，表演基本遵循這一路線，人文和美學意味更為稀薄，是人偶化、舞臺化和炫技化的。它不符合文化原則，卻符合商業原則，雖有文化表達的企圖，卻被“濃妝”的“圖譜”和矯情的表演“所遮蔽、碎片化和稀釋化”，⑤厲震林：《中國電影表演美學思潮史述（1979—2015）》，第184頁。其結局大多是票房與口碑不成正比，意象表演也就無法擺脫它的宿命。

根據上述所論，基本可以獲得以下結論：意象表演有其歷史文脈，是中國寫意美學傳統的電影傳承以及創新。電影表演以寫實美學為基本形態，寫意美學傳統以有意識或者無意識的方式滲于其間，構成意象表演方式。意象表演在電影敘事中不是靜態的，而是在動態過程之中立象表意，也是充滿敘事動力的。它的基本規律可以歸納為“情緒團”“平行線”“一體式”三種形態。“情緒團”是意象表演的核心部位，“游離情節”“模糊表演”是與其相關的概念，也是它的重要呈現形式。“平行線”是一種實線和虛線“雙軌”的表演系統。“一體式”的表演是全局意象的，可以細分為人文類、美學類和商業類等意象表演。如此三個形態，構成了意象表演的敘事動能，頗具中國特色和中國價值。