王堯《民謠》的文學異質性

張亞萍 曹瑞雪

山東理工大學文學與新聞傳播學院，山東 淄博 255000

隨著時間的推移，中國的“新世紀文學”逐步成為一個外延明確的概念，即2000年以來的中國文學。改革、發展、智能、數據、矛盾、危機等等元素相互交錯交融，使得一種既承接著現代性又粘連著歷史性的新世紀素質逐漸形成，并且在逐日得到強化與突出。在這種新質氛圍的影響下，文學家們開始文學創作的探索與創新性書寫，在文學文本的呈現方面，則體現出一種鮮明的異質性特征。

一、“我”與“歷史”的重建意識

“文學既不是政治觀念的注腳，也不是思想發展史的解讀。文學就其實質而言，是形象和意象的結合，作家主體意識及社會現實的結合與呈現。”［1］作者王堯在《〈民謠〉的聲音》里說過：“如果說我有什么清晰的意識或者理念，那就是我想重建‘我’與‘歷史’的聯系?！边@種重建意識著重體現在“我”與“歷史”關聯的一種主動性和選擇性?！拔摇辈⒎峭耆凑铡皻v史”發展的時間脈絡進行人物發展與命運的書寫；也并非完全將“歷史”綴連到“我”的身上，然后以個人的生存境遇為中心展開關于宏大歷史的講述?！拔摇迸c“歷史”雙方之間的連結是在“相關性”意識下而產生的一種自然的選擇、自然的契合。

（一）革命與現代化的延續性

“村中有莊，有舍，舍圍著莊轉，莊圍著鎮轉，鎮圍著縣城轉，這就是通常的社會秩序。有一天，我們村莊的秩序被打破了?！保?］這句話點出了整部小說的歷史背景，即一個秩序被打破的時代。當傳統鄉村社會安土重遷、停滯不前的秩序遭遇革命，那種穩寂與封閉注定是要被“打破”的。小說寫的正是在這種被沖擊、被“打破”的歷史時期下鄉村的人與事。文本借助主人公返回少年記憶的通道打開了一個村莊的現代蛻變史圖，通過回憶、現實、夢境、幻覺、虛構與真實雜糅交織的不同聲音呈現了一首多聲部式的革命史詩。

“現代化”的歷史視野將中國19世紀以來不斷引進和發展現代新的生產方式的過程，和這一過程里中國社會的整體性變化正式放入了歷史考察。莊東頭那邊的“廣播”在鉆井機器的轟鳴聲中再也聽不見了，稻床在脫粒機的工作聲中被放置一旁，莊前大橋上乘涼的人群待在家中吹著空調的冷氣，曾裸泳的河流在工廠廢氣廢水的排放中發爛發臭……現代文明的血液不斷地融入和內變著這座古老鄉村的內核，時代殘存的瘢痕在現代化的進程中漸漸淡化，整座村莊也在改變和被改變中起伏。作者的筆調審慎又理性，他站在歷史圈子的外圍，既看到了這場大運動里的“收益”，也指出了這個過程中的“虧損”，表現出當代知識分子對于中國“革命”與“現代化”復雜性的深入理解和關懷，呈現出作家與現代中國變革之間少有的互動景觀。在那座村莊里，革命與現代化都是綿延不斷的存在。社會文明在向前發展的過程中，不斷出現新舊介質之間的矛盾與沖突，而它們之間或消解或斗爭的狀態也將繼續持續下去。

（二）碎片化與整體化書寫的平衡性

小說的敘事結構總體上呈現出一種“散碎”且“凝聚”的特征。作者通過回到過去和呈現當下的雙線并軌式的交相敘述話語，建構起一個分層復雜的事件網絡。不同的人物個體和歷史片段在主人公王厚平的回憶中，輪番上場。它們看似并未遵循任何嚴格的時間或者空間順序，只是隨著主人公意識的流動隨機跳出。實際上，這些碎片化的呈現邏輯恰恰是整個文本內在的核心敘事框架。所有記憶碎片共同作用，不僅勾勒出了相關歷史背景的大圖景，理清了事件的發展經過，還描摹出了處于社會洪流中翻騰起伏的個體人物的人生世相。

“許多人都向往回到失去的童年世界中追尋記憶中的生活殘片，或表示依戀，或表示憤恨。只是藝術家更執著于在夢中和神經疾病中回顧，因為藝術可以提供回歸過去的最佳途徑?！保?］小說巧妙地對回歸過去這一環節進行了藝術策略的加工處理，通過充滿個人特色的童年視角，夾雜著神經衰弱病理的加持，借助囈語般的講述，將大量歷史中出現的片段浮現在現實的紙上。但同時，各個碎片化片段又以有機的排列方式，以極強的自洽性鑲嵌在整體的書寫過程中，作品整體的展開像是一張充滿玄機的拼圖，看似分散，實則具有很強的內聚性。每個波瀾不驚的小故事以其真實性和不加雕飾地呈現，與整體書寫達到了一種碎片化和整體性相統一的平衡狀態。

二、從“小把戲”到“大結構”的敘事藝術

（一）形式實驗的探險與“小把戲”

福柯認為：“空間是任何公共生活形式的基礎，是任何權力運作的基礎?！薄靶≌f中的空間是重要的敘事承載體?？臻g的外延可以不斷擴大，直至無限廣闊，其內涵可以不斷細分，直至個人知覺視域局限下無限可分性的極限，就像一張紙被撕裂成為無數的碎片?！保?］空間是人類感知世界和體悟世界的重要因素，平面文本通常借助不同多維空間的塑造，從而增加審美內蘊和藝術感受的立體張力。小說《民謠》尤其擅長對本土空間的藝術重構，通過詳細的方位介紹和布局描寫，凸顯出作品鮮明斧刻的畫面感?！扒f子的東西兩側分別是東泊和西泊。如果用線條表示，這個莊子是在南北兩條線、東西兩個圓圈之間。”“莊后的河也就是北河，西邊融通了西泊的北水面，東邊拐了個彎子向東北，流到吳堡大隊，拐向東南，便是東泊?！保?］……像這樣關于詳細描寫空間的情節片段在不斷拼貼、交錯的過程中逐漸組合出一個立體、豐滿的江南水鄉模樣。在彎彎曲曲的河泊交界處，有一塊土地忙碌蓬勃、生機煥發，人們在河里做工，從橋上走過，在田埂上看鳥，有時候蹲在碼頭上用淘籮戲魚，有時候趴在土墻上捉蜜蜂。作者真摯且具有地方感的敘述將發生在不同地點的片段關聯起來，讓各個情節部分之間具有了空間關系中的聯結點，點繪出了一幅展開著的立體圖景，給了小說橫向上敘事發展的動力。除此之外，作者還在雜篇中將書信、新聞報道、政治通報、申請書等材料拼貼進來，將這些看似仿佛獨立于正文之外的靜態書面材料與作者不斷流動著的回憶性意識材料相嵌合，形成了“動態”與“靜態”的兩種組合形態，彼此穿插，彼此呼應，共同構成了橫縱不同空間維度的敘事結構。

（二）形式實驗的冒險與“大結構”

形式和內容共同構成一個整體，“無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排序要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序?！保?］在《民謠》中作者嘗試了“形式”如何成為“內容”這一形式實驗，將“雜篇”和“外篇”加入整體內容中，是一次充滿冒險精神的文體嘗試。

《民謠》是一部村莊的記憶追溯，它的基本表現形式是一部回憶錄，回憶的對象是一個村莊以及生活在這個村莊里的祖孫三輩，通過不同人物的生活境遇和命運走向講述著發生在這段歷史區間的歷史文明進程。但同時，這部作品又不僅僅只是一部回憶錄性質的純小說文體結構。“雜篇”和“外篇”作為最后附錄的小部分，內化在小說整體的“大結構”之中，“‘雜篇’不僅是補充了前四卷的細節，它還是‘我’與‘時代’的語言生活?！薄巴馄眲t以小說中楊老師的名義，寫作了他未完成的短篇小說《向太陽》，也算是了結了楊老師的一個心愿。這個部分用不同的語言敘述了小說中“圍湖造田”的故事，和卷三的故事形成了巨大的反差。

三、“似散實聚”的散文化意象隱喻

如歌德所說，從什么方面出發向知識和科學靠近，或者說，通過哪扇門進來，會有重大的區別。在寫小說之前，王堯素來以散文研究著稱，其曾憑《重讀汪曾祺兼論當代文學相關問題》獲得第七屆魯迅文學獎文學理論批評獎。散文清新、恣肆、漫卷、素遠的特性在很大程度上影響了他進入小說寫作的語言和體式，加之其深受汪曾祺先生作品的影響，因此在《民謠》中多次出現運用意象來進行深層次隱喻內蘊闡發的現象。

（一）太陽：自我求索的精神揭示

先秦奇書《山海經》中所記載的夸父與日逐走的傳說，很早地表現了個體對于光明追求的精神求索歷程，夸父到渴死都在追逐的太陽即是一種理想的化身，文學家蕭兵先生稱夸父是“盜火英雄”，為了給人類采擷火種，使大地獲得光明與溫暖。小說《民謠》中借“太陽”意象表征作者對時代境遇的認知與慨嘆，具有強烈的感召性和新奇性。

卷一第一小節里，“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”。［7］小說的第一句話在開篇就奠定了小說的“調性”。用“一張薄紙”來形容太陽，一瞬間便將熾熱的意象單薄化，“墊在屁股底下”帶有些慵懶和隨性，將全文的氛圍和基調拉在一條較為“溫和”的水平起點上。卷一第十二小節里，“外公說：安葬王二大隊長時，太陽已經落山了，他說太陽像鮮紅的血?！保?］“鮮紅的血”作為極有震撼力的意象，令人肅然生穆，深刻地暗示了王二大隊長犧牲時的悲壯，表現出了對于反革命力量的憤怒，同時也暗含著革命戰斗的艱苦與慘烈，這個基點開始上升到臨界點狀態。在卷二第十小節里，“胡若愚在夕陽下沿著石板街向西。少年將墨鏡打開，雙手扶著鏡架向西望去，眼鏡里的夕陽已經沒有了刺眼的光芒?！保?］此時的太陽光芒與胡若愚自身的精神氣融為一體，胡若愚的政治道路出了問題，前途未卜，之前光鮮亮麗的少爺光環逐漸褪色，這個基點又開始呈現出一種下降的趨勢。卷四第八小節里，“陽光沒有顏色，陽光貼近大地貼近莊稼貼近少年鼓脹的胸脯時才有了顏色。陽光只有照在向日葵上時才是金子?！保?0］陽光由先前的紅色逐漸褪色歸為無色，總體基調又回歸一種平緩的狀態，并揭示出陽光與土地、少年和生命之間強有力的共生關聯。

（二）麥子的霉味：回望中虛幻的精神家園

在中國傳統的農耕文化中，麥地承載的是一種無聲的生命力。一代又一代人在麥地上活過又死去，麥地是他們的生命之根，生命之始，亦是生命之終。麥地給他們帶來生的希望，卻又不能完全驅散他們對生的迷茫。它所表征的偉大質樸、智性深沉的地母形象便是作家隱喻的精神家園，令人神往卻又虛幻縹緲。在小說中，麥秸的霉氣是一種凝結著的精神皈依，也是一種帶有余味的舊質符號。

卷一第一小節里，“渾濁的潮濕抑制住了麥子的霉味，陽光下，發酵出來的味道慢慢地擴散著。”“凡是空地都鋪滿麥秸，霉味肆無忌憚地沖出來，鉆進所有人的鼻孔，我們這個村子里的人在一個季節都失去了正常的嗅覺。”［11］麥子的霉味是一種依附和歸屬，麥子是當時歷史條件下村莊里最為重要的生存資料，它給予生活在莊里的村民極大的安全感和崇高的迷戀感。卷三第十八小節里，“他感嘆地說：老廠長不在了。一陣風從河道上吹過來，我似乎聞到了1972年麥子的霉味?！保?2］這里的“麥子的霉味”是另一種精神上的依戀，親情上的歸屬。那一年我坐在碼頭等的是外公，外公就是我在親情上的牽絆。卷四第七小節里，“在一頓晚餐上，我終于被彌漫著的麥子霉味嗆到了?！薄罢麄€村莊都發霉了，腐朽了。曬干的麥秸因為腐朽已經斷了筋骨，我們無法再用麥秸編制草籠子?！保?3］此處的霉味則是一種舊質的象征，舊時代固有的生活秩序和生存模式所帶來的混沌蒙昧的狀態，恰似作者所言的陰郁的廢墟。

巴金先生有言：“我寫作不是因為我有才華，而是因為我有感情?！比祟惖母星槭枪缠Q的，帶著感情創作出的作品，它的調性才有可能符合讀者的閱讀習慣和需要。在當下文學創作急需拯救小說調性和文學性的境遇之際，王堯降低速率，減緩節奏，用十年時間、馬拉松式的寫作，以一個果決堅毅、雅致且謙遜的“回身”，重新闡釋了學者小說的寫法和意義。小說《民謠》不唯有故事，有情節，更有漫漶的情緒、飽滿的情感、翱翔的情懷，其以特殊的調性為當下滯礙的小說創作注入了一脈新鮮的清流。同時，作品中透露出強烈的主體意識，展現了作者作為蘇人的氣質和性情，不僅呈現了江蘇東臺本土村莊的風貌變遷，更呈現了歷史長河中蘊含著的內在精神和情意。