關(guān)于古箏演奏中指揮動(dòng)作的遷移探索

孫 焱

引 言

古箏藝術(shù)起源于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。古箏又名為漢箏、琴箏和瑤箏等，是中國(guó)獨(dú)特的、十分具有藝術(shù)魅力的民族樂器之一。新中國(guó)成立以后，民族民間音樂發(fā)展速度逐步加快，古箏演奏也逐漸地被帶入了大眾視野中。越來越多的人也慢慢接觸到了古箏藝術(shù)，也涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的古箏演奏家如：曹東扶、周延甲等，通過這些人的努力，使得古箏大放異彩，迎來了新的春天。

通過指揮動(dòng)作的遷移以及古箏演奏的節(jié)奏的遷移兩個(gè)方面來進(jìn)行研究。從這兩方面進(jìn)行剖析，首先動(dòng)作的遷移可以讓演奏者能通過身體的動(dòng)作來提示節(jié)拍，速度，力度，感情等的變化，如眼神的遷移、預(yù)備和收束的遷移、配合的遷移等。并且從中知曉兩者都是用身體來感受和表現(xiàn)音樂要素的。另一方面通過指揮的節(jié)奏遷移來感知古箏演奏。在古箏演奏中的辯護(hù)動(dòng)作如力度、幅度、分句、暗示等幾個(gè)方面的遷移、節(jié)拍的遷移、呼吸的遷移等，從而有效地提升古箏演奏的水平。

一、指揮的遷移

徐玉蓮在《音樂創(chuàng)作》論指揮動(dòng)作在古箏演奏體態(tài)律動(dòng)中的遷移一書中提到，任何學(xué)習(xí)都、基于知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、習(xí)得的運(yùn)動(dòng)技能和學(xué)生的習(xí)的態(tài)度。任何嶄新地學(xué)習(xí)的過程以及它的結(jié)果會(huì)直接的或者間接的影響學(xué)生對(duì)于原有的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、技能、態(tài)度甚至于學(xué)習(xí)策略，其實(shí)總而言之新的學(xué)習(xí)與舊的學(xué)習(xí)之間的某種互動(dòng)就是我們俗稱的學(xué)習(xí)遷移。

古箏演奏過程中的姿勢(shì)、節(jié)奏和傳導(dǎo)性作用等等都是通過身體的動(dòng)作來感受和傳達(dá)音樂的重要途徑，與之而來的是通過身體動(dòng)作來警覺節(jié)奏、速度、力度和主題中心思想的變化。因此，傳導(dǎo)性動(dòng)作在古箏演奏的姿勢(shì)節(jié)奏中起著重要的作用，本文探討了一種特殊的遷移，即正遷移，來引導(dǎo)古箏演奏的節(jié)奏。

（一）遷移的特征

關(guān)于“指揮”，有多種層面的定義，不同樂器的指揮也有著不同要領(lǐng)。本文是指帶領(lǐng)傳統(tǒng)樂器“古箏”為主要樂器進(jìn)行練習(xí)和演奏的人。根據(jù)古箏演奏樂曲的主題與中心，指揮的職責(zé)是用手型、動(dòng)作和面部表情揭示節(jié)奏、速度、力度、思想等等的變化。指揮的功能是指揮者運(yùn)用手勢(shì)動(dòng)作等去表達(dá)音樂表演藝術(shù)。在手勢(shì)語言中，有一些情感技巧，它們構(gòu)成了另一種指導(dǎo)動(dòng)作的功能，即用手勢(shì)語言來表達(dá)情感色彩。在對(duì)古箏指揮遷移中，指揮者對(duì)于指揮的認(rèn)知是重要的遷移，其次則是古箏指揮技巧的遷移。

指揮動(dòng)作和古箏演奏二者來感受和表達(dá)音樂的途徑就是通過身體的動(dòng)作。身體動(dòng)作包括準(zhǔn)備動(dòng)作、閉合動(dòng)作、呼吸動(dòng)作和隱藏動(dòng)作。一般來說，指揮者和表演者都應(yīng)該同時(shí)具備這種能力，兩者之間有著必然的聯(lián)系。其次，通過演奏者對(duì)音樂的理解，如節(jié)奏、速度、力量等，進(jìn)行遷移學(xué)習(xí)。指揮者與表演者之間是一種相互合作、相互促進(jìn)、相互影響的關(guān)系，因此身體節(jié)奏藝術(shù)不僅促進(jìn)了指揮家表演的豐富性、生動(dòng)性和可變性，而且有助于表演者演奏出更多感同身受的歌曲。

（二）認(rèn)知的遷移

對(duì)指揮遷移的前提是具有正確的認(rèn)知。古箏指揮者要有主動(dòng)性和控制力。作為古箏演奏者的“橋梁”，指揮員有能力解決雙方的問題，包括古箏演奏者在排練和表演中遇到的困難，以及排練和表演中的人際溝通。指揮家要有主動(dòng)性和控制性，不僅包括古箏指揮家與演奏指揮家的溝通和作曲，還包括對(duì)作品的整體控制和局部控制。布魯諾·沃爾特是一位排練了很長(zhǎng)時(shí)間的指揮。由于他淵博的知識(shí)和幽默的風(fēng)格所帶來的全面控制和溝通能力，在他的排練過程中，隊(duì)員們不僅幾乎不感到疲倦，而且大大提高了排練的效率。那么我認(rèn)為指揮官應(yīng)該有主動(dòng)權(quán)和控制權(quán)。

（三）技巧的遷移

技巧在于能夠通過指揮與節(jié)奏來處理各種復(fù)雜的變換、節(jié)拍以及對(duì)位。古箏音樂往往通過復(fù)雜的節(jié)奏和演奏方法來表現(xiàn)，這會(huì)使演奏者的演奏更加繁重。如果沒有指揮，單靠隊(duì)員之間的配合是很難的。與西方音樂不同的是，古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)音樂，并沒有通過多聲部結(jié)構(gòu)和調(diào)性的沖突來拓展形式，而是傾向于以發(fā)展的方式發(fā)展線性音樂，追求韻味。宋揚(yáng)的《塔林薩籟》追求結(jié)構(gòu)的漸變。隨著紋理的發(fā)展，從安靜到嘈雜，從窄到寬。音樂的氛圍不局限于“形式”，而是采用“慢-快-慢-快”的結(jié)構(gòu)。

二、動(dòng)作的遷移

（一）眼神的遷移

在古箏指揮家眼中，眼神交流即是最重要的手段之一，它最大的作用就是用來連接與傳遞彼此發(fā)出的信息。眼神交流的重要性在于，其一對(duì)于指揮者而言，不僅可以用眼神來傳遞他的音樂表達(dá)與主題思想，而且可以快速地成為彼此溝通的橋梁，還可以保證全曲演奏的穩(wěn)定性。其二對(duì)于演奏者們而言，眼神的交流也是相互協(xié)調(diào)與和諧的重要手段。但是有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些特殊情況。由于古箏音樂作品的復(fù)雜性與特殊性，演奏者們很可能會(huì)暫時(shí)“迷失”在某個(gè)相似的段落中，甚至是與整個(gè)樂曲脫節(jié)。此時(shí)，指揮者可以在不破壞整體樂曲意境的前提下，通過彼此眼神交流讓演奏者意識(shí)到，并且自然的通過手勢(shì)幫助演奏者回歸整體表演，從而達(dá)到樂曲演奏的穩(wěn)定。例如：在《晴朗的天空》一曲中，演奏者在演奏第17和18小節(jié)時(shí)，就會(huì)從之前的前八后三十二音符中跳脫，從而不能完美的演奏第18小節(jié)，這個(gè)時(shí)候就會(huì)通過眼神的交流來協(xié)調(diào)統(tǒng)一。試想，如果指揮在表演者犯錯(cuò)時(shí)，運(yùn)用大篇幅的肢體動(dòng)作警示表演者，不僅會(huì)造成不必要的“負(fù)罪感”，更有甚者會(huì)給其他表演人員造成恐慌。音樂的意境是極其敏感的，失誤會(huì)被無限放大，這就使得不知情的觀眾發(fā)現(xiàn)問題出處。

（二）預(yù)備和收束的遷移

在演奏較抒情的樂曲時(shí)，預(yù)備動(dòng)作則需要緩緩地舒展開來。在演奏節(jié)奏明快、音符密集的樂曲時(shí)，預(yù)備動(dòng)作則要靈敏輕快；演奏節(jié)奏慢力度重的樂曲時(shí)，預(yù)備動(dòng)作相較之前的靈敏輕快就顯得緩慢而夸張。就像籃球的投球藝術(shù)，有這么兩種類型的距離投籃：一種是一段式跳投另一種是二段式跳投。一段式跳投指的是“跳”的動(dòng)作與“投”的動(dòng)作完全同步一次發(fā)力，借助于起跳的力量幫助我們完成投籃。二段式跳投則相反，是嚴(yán)格意義上的先“跳”的動(dòng)作然后緊跟著“投”的動(dòng)作，在起跳之后，身體在空中二次發(fā)力完成投籃。正如投籃一樣，無論是演奏者還是指揮者都必須懂得動(dòng)作的藝術(shù)，并根據(jù)演奏的情況去選擇合適的指揮動(dòng)作來演奏最后的結(jié)束的聲音。

（三）配合的遷移

古箏作為中國(guó)傳統(tǒng)樂器，具有長(zhǎng)短拍子的節(jié)奏特征，常與長(zhǎng)笛等樂器配合演奏。面對(duì)強(qiáng)調(diào)長(zhǎng)線氣息的劇目，可以用古箏抖手指作為背景，輔助長(zhǎng)線的逐漸出現(xiàn)。在這一時(shí)期的演奏中，我們可以采取“跟風(fēng)”的方式進(jìn)行，這樣當(dāng)古箏和笛子同時(shí)演奏時(shí)，獨(dú)奏樂器就是笛子。在平時(shí)練習(xí)時(shí)，如果遇到對(duì)音樂有很高天賦的長(zhǎng)笛演奏者時(shí)，就會(huì)把音樂演奏的空間給對(duì)方。例如：在《我和我的祖國(guó)》二重奏中，竹笛有長(zhǎng)線氣息的推動(dòng)時(shí)，古箏就會(huì)相對(duì)之前的演奏音量降低，必要時(shí)，會(huì)用抖手來配合，以至于更好地發(fā)現(xiàn)整體音樂的氣息和線條。在演奏中，還可以跟著長(zhǎng)笛演奏，只畫節(jié)拍，讓古箏等演奏者了解音樂的過程。這樣，在不脫離整體節(jié)拍的情況下，琴手就可以利用自己良好的音樂品質(zhì)和聽覺與長(zhǎng)笛配合，找到最合適的平衡與配合，更像是一場(chǎng)二重奏。

在指揮過程中，要考慮音樂的配合，采取不同的指揮方式。在民間音樂特有的節(jié)奏性的曲目下，即雙重的表現(xiàn)下，我們應(yīng)該盡最大的努力去跟隨古箏的韻律，俗稱“半跟揮”。這種指揮方式可以在不改變?cè)瓌∧抗?jié)奏的情況下，相對(duì)自由地演繹出“長(zhǎng)短”的節(jié)奏。在演奏的過程中，讓三個(gè)笛子采取積極的指揮方式，讓他們邊演奏邊聽古箏的節(jié)奏。另一方面，讓長(zhǎng)笛聽到自己的聲音平衡。同時(shí)，在變聲時(shí)，要主動(dòng)指揮，建構(gòu)古箏、長(zhǎng)笛的結(jié)構(gòu)，讓他們自己表演。在這個(gè)過程中，三個(gè)長(zhǎng)笛共同構(gòu)成和聲，而古箏作為節(jié)奏的主體，始終貫穿于主導(dǎo)體。

三、節(jié)奏的遷移

（一）變化動(dòng)作的遷移

速度、幅度、力度的變化是古箏節(jié)奏的特點(diǎn)。同一個(gè)作品不同的人賞析，也會(huì)有些許在內(nèi)容或者在思想上的不同。他們需要稍微對(duì)于古箏音樂內(nèi)容、音樂速度和音樂表現(xiàn)力等等的調(diào)整，從而去改變的是指揮的節(jié)拍或者指揮的動(dòng)作。指揮者通常在指揮動(dòng)作大小、手勢(shì)線條力度和演繹動(dòng)作等方面去表現(xiàn)不同方面的變化等等。在具體的古箏演奏過程中，表現(xiàn)樂曲通常用調(diào)式或者是身體節(jié)奏。例如：在《云裳訴》古箏作品中樂曲共分三段，第一段描寫的是唐玄宗與楊貴妃之間的愛情，第二段形象地描述了“安史之亂”馬嵬坡前唐玄宗與楊貴妃之間的愛恨情仇以及魂斷馬嵬坡的悲涼情節(jié)，第三段是主題再現(xiàn)的慢板部分，表現(xiàn)了唐玄宗內(nèi)心的深沉的思念之情。作曲家的演奏意圖是逐一遞進(jìn)，但是有一些古箏演奏家會(huì)對(duì)慢板的最后一部分進(jìn)行自己的加工理解，會(huì)做漸弱的處理。

（二）節(jié)拍的遷移

為了使音樂的意境達(dá)到更好的層次，指揮家通常會(huì)在音樂的速度、旋律、節(jié)奏等方面進(jìn)行調(diào)整，在小于或者大于規(guī)定動(dòng)作中完成，這就是節(jié)拍的省略與分割。在古箏演奏的身體節(jié)奏中，還可以運(yùn)用指揮動(dòng)作對(duì)節(jié)拍進(jìn)行省略和細(xì)分，從而提高演奏藝術(shù)。值得反復(fù)斟酌的是，細(xì)分或者省略某個(gè)樂章時(shí)，通過音樂速度、節(jié)奏、表情、旋律等具體情況去調(diào)整的身體節(jié)奏，一般來說，抒情、緩慢的音樂應(yīng)采取細(xì)分的動(dòng)作，相反愉悅的，活潑的音樂應(yīng)該采取省略動(dòng)作。例如：在《烏蘇里船歌》這首樂曲中同時(shí)出現(xiàn)了八六拍和四二拍，由于二拍型和三拍型是不一樣的，所以我們這里就要運(yùn)用到節(jié)拍的遷移。首先從歌的情感表達(dá)中會(huì)有所啟發(fā)。整個(gè)樂曲的前段屬于抒情部分，八六拍的速度相較于四二拍是比較慢的，帶有一種悠揚(yáng)舒緩的感覺。就像是人們?cè)诖笊街泻艉暗哪欠N自由放松。開頭的第二句明顯是第一聲呼喊的回聲，試想一下，如果用四三拍（也就是速度快一倍）能有這種聲音回蕩山谷的感覺嗎？所以這里是采用的省略動(dòng)作。其次后半段是在記敘，后面三段的感情是很興奮激動(dòng)的，用二拍子才能夠體現(xiàn)出這種歡快。尤其是在第三段反復(fù)的時(shí)候，歌中唱道“白云飄過大頂子山，金色的陽(yáng)光照船帆，緊搖漿來掌穩(wěn)舵，人民的江山萬萬年”更能說明曲作者用四二拍的含義，所以這里采取的是細(xì)分動(dòng)作。

（三）呼吸的遷移

呼吸也是控制古箏節(jié)奏的主要方法。音樂的構(gòu)成是由許多結(jié)構(gòu)組成的，如段落、句子和詩(shī)節(jié)。用呼吸把句子分開。古箏演奏既注重手指技巧的運(yùn)用，又表現(xiàn)出其音樂情懷。由于對(duì)呼吸的良好控制，不僅保證了音樂的流暢，能清晰地表現(xiàn)越劇，而且能使表演者在身體、動(dòng)作和音樂節(jié)奏上相互協(xié)調(diào)。演奏古箏音樂時(shí)，演奏者必須注意音樂中的分句和段落，在適當(dāng)?shù)牡胤轿鼩饣蚝魵猓@樣才能很好地展現(xiàn)音樂的魅力。例如：在《行者》這首樂曲當(dāng)中，慢板時(shí)采用兩大樂句對(duì)比的方式來呈現(xiàn)的，第一樂句采用的是223結(jié)構(gòu)，所以構(gòu)成的是一個(gè)比較明確、悠遠(yuǎn)的主題。在此段進(jìn)入時(shí)，是先吸氣，隨后彈奏完前兩個(gè)小節(jié)之后再慢慢地吐氣，是由此循序漸進(jìn)的。而在第二大樂句中運(yùn)用的是三度核心的音程進(jìn)行創(chuàng)作的，乃至于在快板中也是整個(gè)作品的重要結(jié)構(gòu)組成。所以在此段演奏時(shí)，呼吸的頻率會(huì)更快，起伏也更大。從快板這一段的主題材料可將其分為三個(gè)階段，其中包含第一階段的創(chuàng)新型節(jié)奏，第二階段的慢板主題變形，第三階段的慢板音樂和快板音樂融合。在此每一階段過渡時(shí)，都采取的是急速吸氣，落手彈奏第一個(gè)音時(shí)快速吐氣的方式，達(dá)到“快吸快吐”的呼吸節(jié)奏。

結(jié) 語

古箏的演奏過程，需要通過作品的內(nèi)容和預(yù)設(shè)，借鑒指揮家的精心指揮，才能更好地將作品展現(xiàn)在大眾眼前。不同的古箏作品與合奏方式，通過不同的指揮家指揮出的曲目都代表著不同的作品靈魂。因此當(dāng)大眾對(duì)于古箏演奏作品不夠滿意時(shí)，指揮家便會(huì)積極尋求變化，通過眼神動(dòng)作、預(yù)備收束動(dòng)作等遷移和速度、幅度、力度變化、呼吸動(dòng)作等節(jié)奏遷移來更好地促成古箏指揮等完善。古箏與體態(tài)韻律間等聯(lián)系為兩者共生互動(dòng)提供良好的理論基礎(chǔ)。同時(shí)結(jié)合自己多年的演奏經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)于指揮動(dòng)作遷移的學(xué)習(xí)，從而更加完整地表達(dá)樂曲，提升整體的表現(xiàn)力以及完善演奏技巧。■