“民族化”：芭蕾的生存探索與本體悖論

□劉嬋娟

一、中國芭蕾舞劇與“民族化”

民族化是指作者、藝術(shù)家創(chuàng)造性地運(yùn)用本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式和藝術(shù)手法反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)本民族特有的思想感情，使文藝作品具有民族風(fēng)格、民族氣派。我們接受外國文化遺產(chǎn)要按本民族的文藝特點(diǎn)和規(guī)律加以改造，使之民族化，為本民族群眾所接受。20 世紀(jì)60 年代的中國芭蕾開始在主題上摒棄西方傳統(tǒng)“王子與公主”的浪漫愛情故事，轉(zhuǎn)而把創(chuàng)作的目光聚焦在中國百姓的日常生活中，嘗試用芭蕾的語言講中國人自己的故事。在這種舞蹈創(chuàng)作的指導(dǎo)下，1964 年中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作演出了中國真正意義上的第一部芭蕾舞劇——《紅色娘子軍》，成功地將一些中國傳統(tǒng)舞蹈動作與芭蕾風(fēng)格進(jìn)行統(tǒng)一。1965 年，由上海市舞蹈學(xué)校創(chuàng)作演出的芭蕾舞劇《白毛女》將民間舞和戲曲舞蹈的動作語言與芭蕾技術(shù)結(jié)合，是芭蕾“民族化”的又一次有益嘗試。20 世紀(jì)七八十年代至21 世紀(jì)初期，中國芭蕾舞劇的探索創(chuàng)作日益繁榮，上海芭蕾舞團(tuán)的《祝福》《雷雨》，中央芭蕾舞團(tuán)的《林黛玉》《大紅燈籠高高掛》，遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》《梁山伯與祝英臺》，廣州芭蕾舞團(tuán)的《梅蘭芳》《風(fēng)雪夜歸人》等成為一段時間內(nèi)的藝術(shù)亮點(diǎn)與編創(chuàng)高度，但與此同時也不可避免地陷入了“民族化”的困境。近十年來，芭蕾舞劇在編創(chuàng)追求和“民族化”理解上更加精進(jìn)，于平教授在《當(dāng)代中國新十大芭蕾舞劇述評》中說道：“在近十年增列的舞團(tuán)和創(chuàng)生的劇目中，有一個特別值得關(guān)注的現(xiàn)狀，即每一個芭蕾舞團(tuán)在新劇目的創(chuàng)編上都在形成自己的‘獨(dú)特性’追求，而這種追求無疑是形成未來‘獨(dú)特性’風(fēng)格的很重要的前提。”在近十年的芭蕾編創(chuàng)中，《鶴魂》《敦煌》《八女投江》《花木蘭》《西施》《唐寅》《浩然鐵軍》等舞劇，逐漸對“借助芭蕾的表現(xiàn)形式，融入傳統(tǒng)民族舞蹈，講述中國發(fā)生的故事”的“民族化”路徑進(jìn)行反思，轉(zhuǎn)向芭蕾“世界性”的探索。

二、芭蕾“民族化”的探索實(shí)踐

“民族化”是中國芭蕾舞劇創(chuàng)新融合發(fā)展的必然產(chǎn)物，早期的“民族化”，雖然頗有爭議，卻是中國芭蕾舞劇的必要探索。在這種探索中，我們可以看到中國芭蕾舞劇中所展現(xiàn)的題材與敘事的“民族化”、人物形象與精神主題的“民族化”以及肢體語匯與動作風(fēng)格的“民族化”。

（一）題材與敘事的“民族化”

芭蕾舞劇的“民族化”本質(zhì)上是為人民服務(wù)的，1950 年《和平鴿》上演之際曾有“大腿滿臺跑，工農(nóng)兵受不了”的言論，這不僅表明了廣大人民對芭蕾舞劇“民族化”的歷史需求，還為芭蕾舞劇如何在中國發(fā)展提出了新的挑戰(zhàn)。“民族化”是中國觀眾審美觀念的要求，而中國題材是使芭蕾舞劇易于被觀眾接受和理解的直接方式，因此，題材是芭蕾舞劇創(chuàng)作中最直觀地通往“民族化”的載體。在中國芭蕾舞劇的探索歷程中，《魚美人》率先以虛構(gòu)的中國神話故事打開了中國芭蕾舞劇“民族化”探索的大門，而后《紅色娘子軍》《白毛女》《大紅燈籠高高掛》等已在文學(xué)、音樂、影視藝術(shù)領(lǐng)域取得成就的中國故事題材，也隨之登上了芭蕾藝術(shù)的舞臺。當(dāng)然，題材與舞劇敘事息息相關(guān)，題材與敘事是當(dāng)下民族化創(chuàng)作顯而易見的標(biāo)志，在革命題材舞劇《紅色娘子軍》中，具有反抗精神的“射擊舞”“大刀舞”“進(jìn)軍舞”等舞段不僅推進(jìn)了“瓊花”加入紅色娘子軍的情節(jié)發(fā)展，還是芭蕾舞劇敘事“民族化”的體現(xiàn)。從20 世紀(jì)六七十年代的舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，到21 世紀(jì)的舞劇《大紅燈籠高高掛》《八女投江》等，從反封建、反壓迫題材，再到抗戰(zhàn)殉國題材，中國芭蕾舞劇的“民族化”朝著本民族特有的歷史經(jīng)驗(yàn)持續(xù)探索，不斷豐富著芭蕾舞劇“民族化”的成果。

（二）人物形象與精神主題的“民族化”

傳統(tǒng)芭蕾舞劇原本是宮廷貴族的藝術(shù),幾乎逃脫不過“公主”“王子”“仙女”等浪漫的形象設(shè)置，而這與中國傳統(tǒng)文化及現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象有著本質(zhì)區(qū)別。芭蕾舞劇的“民族化”，必然是人物形象與精神主題的“民族化”，是來自生活，是中國觀眾最熟悉且深有共鳴的人物。這些人物要具有鮮明的性格與精神，應(yīng)是中國人個性與特質(zhì)的典型代表。無論舞劇《白毛女》中那頭戴紅頭繩、身著紅衣襖的喜兒，還是舞劇《祝福》中那帶有濃厚封建禮教色彩的祥林嫂，抑或是舞劇《梅蘭芳》中展示國粹博大精深的梅蘭芳，還是舞劇《林黛玉》中蘊(yùn)含著古代女子含蓄美特質(zhì)的林黛玉，都與其他國家、其他民族的人物形象有著根本區(qū)別。特定的人物主體直接關(guān)系著舞劇的精神主題，是芭蕾舞劇“民族化”探索中無法錯認(rèn)的標(biāo)識。喜兒與祥林嫂在沒落的舊社會中所體現(xiàn)的抗?fàn)幘瘢翘囟v史時期意識形態(tài)的反映；梅蘭芳在追求京劇藝術(shù)的創(chuàng)新中所展現(xiàn)的愛國情懷，是一個民族藝術(shù)精神的縮影……在一個個代表著民族氣質(zhì)的鮮活人物形象和他們豐富多彩的情感世界中，我們看到的不僅是芭蕾舞劇之人物、主題與精神的“民族化”，還是中華民族優(yōu)秀的文化符號、精神符號與深刻的歷史積淀。

（三）肢體語匯與動作風(fēng)格的“民族化”

肢體語匯和動作風(fēng)格的“民族化”是中國芭蕾的微觀探索。舞蹈語匯的“民族化”可以理解為在民族美學(xué)原則與美學(xué)精神的指引下，創(chuàng)造的獨(dú)具特色的“民族化”舞蹈語匯。在早期的中國芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》中，編導(dǎo)以西方古典芭蕾舞劇的足尖舞“平轉(zhuǎn)”“大跳”“托舉”等一系列傳統(tǒng)規(guī)范的高難度技巧為基礎(chǔ)的同時，廣泛吸收了中國民族舞乃至戲曲舞蹈中的藝術(shù)精華，使之具有中國風(fēng)味與中國韻律。然而，傳統(tǒng)古典芭蕾舞劇有一整套嚴(yán)格的程式和規(guī)范，尤其是對腳尖鞋的開發(fā)和運(yùn)用，將芭蕾舞與其他舞種明顯地區(qū)分開來。這種嚴(yán)格的身體文化規(guī)范對芭蕾舞劇“民族化”而言是癥結(jié)所在。因此，要突破芭蕾原有的動作風(fēng)格與肢體語匯，中國芭蕾舞劇需在充分繼承西方古典芭蕾舞劇足尖舞基本語匯的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展“民族化”的舞蹈語匯。

正如李承祥談?wù)撐鑴　睹诽m芳》時所言，要將中西兩種舞蹈文化融合起來，創(chuàng)造出一種新穎的肢體語言風(fēng)格，以適應(yīng)劇中人物形象的要求……一部中國題材的芭蕾舞劇能否成功并獲得廣大觀眾的認(rèn)同，在相當(dāng)大的程度上取決于編導(dǎo)和演員在“融合”上所表現(xiàn)出的功力——“融合”絕不是兩種藝術(shù)生硬的拼貼，也不能簡單理解為“上肢動作以京劇為主，下肢動作以芭蕾為主”，應(yīng)該是在人物情感和表達(dá)上使兩種藝術(shù)“水乳交融”，形成獨(dú)特的舞蹈文化氛圍。這正是芭蕾“民族化”的關(guān)鍵所在。

三、芭蕾“民族化”的本體悖論

21 世紀(jì)出現(xiàn)了越來越多中國歷史題材、文學(xué)題材的芭蕾舞劇作品，如《二泉映月》《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》等，這些舞劇從劇情內(nèi)容到肢體表達(dá)的探索，引發(fā)了學(xué)界對芭蕾舞“民族化”路徑的熱烈探討，即對芭蕾是否應(yīng)該“民族化”以及如何“民族化”的思考。

（一）“民族化”與國際化的內(nèi)在分歧

上海辭書出版社出版的《大辭海》對“民族化”解釋道，民族化是指一種以“本民族的獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實(shí)生活,表現(xiàn)本民族特有的思想感情,使文藝作品具有民族氣派和民族風(fēng)格”的方法。“民族化”與國際化是部分與整體的二元性關(guān)系，亦可說是個性與共性的關(guān)系。如果說“民族化”是將其自身文化經(jīng)驗(yàn)納入國際化的視野，讓更多人認(rèn)同，那么國際化則更多的是突出某種“多民族”所普遍認(rèn)同的基本理念或規(guī)則，是建立在“民族化”的基礎(chǔ)之上的、世界文化共融性和多元化的體現(xiàn)。

芭蕾是“極具西式傳統(tǒng)，約定俗成于舞臺的格調(diào)，對宗教遺產(chǎn)的展現(xiàn)，對動植物有規(guī)律表現(xiàn)……是指擁有共同基因、語言文化關(guān)系的特定群體所跳的舞蹈”。也就是說，芭蕾本是西方民族性格、生活習(xí)俗、藝術(shù)傳統(tǒng)的產(chǎn)物，一方面它是民族特有的文化內(nèi)涵與藝術(shù)形式的體現(xiàn)，另一方面它是多民族共同的規(guī)約與文化的融合，具有國際化特征。

可以說，芭蕾是一種與東方世界相異的文化形式。芭蕾對抗地心引力的“向上”之力與中華民族千年以來的回歸大地的“下沉”之力，似乎早已暗示著，芭蕾“民族化”從一開始就是一種悖論，是兩種相左的文化的對抗與平衡。因而在中國土壤上的芭蕾“民族化”探索，其題材內(nèi)容與表演形式存在著根本矛盾。芭蕾“民族化”刻意強(qiáng)化著“中國芭蕾”與其他民族相區(qū)分的“中國”身份，以題材內(nèi)容的民族性對抗著芭蕾形式的國際化，以此當(dāng)作實(shí)現(xiàn)中國芭蕾“民族化”的重要途徑。但題材內(nèi)容的“民族化”限定，反而限制了芭蕾形式的表達(dá)，違背了芭蕾國際化的特征，使中國芭蕾陷入為“民族化”而“民族化”的誤區(qū)。或許我們更應(yīng)該承認(rèn)這種芭蕾舞劇“民族化”的悖論，承認(rèn)各種藝術(shù)形式有其適于表現(xiàn)的內(nèi)容。舞劇《紅色娘子軍》之所以能夠歷久彌新，正是因其立足國際化視野，舞劇宏大的共產(chǎn)主義精神指向和平解放的人類共同理想，并不刻意于中國人物與中國題材。反之，舞劇《大紅燈籠高高掛》那濃厚的中國風(fēng)格掩蓋之下的芭蕾形式的蒼白表達(dá)，模糊著芭蕾舞劇與民族舞劇之間的界限。因此于平教授曾談道：“我們考慮的不僅是這種來自西方的藝術(shù)所經(jīng)歷的‘民族化’的進(jìn)程，我們更思考著中國芭蕾在未來時光中的‘世界性’取向。”可見，“民族化”并非中國芭蕾發(fā)展的唯一標(biāo)準(zhǔn)，它不能契合芭蕾國際化的表現(xiàn)形式，也未必順應(yīng)世界性的發(fā)展趨勢，或許將目光投向更廣闊的世界性或國際化的芭蕾舞劇創(chuàng)作中，才能消解這種內(nèi)容與形式的斷裂。

（二）“民族化”與“芭蕾化”的文化排異

芭蕾“民族化”的悖論，歸根結(jié)底是中西文化的“排異”現(xiàn)象。在芭蕾“民族化”過程中，上肢演民族民間舞，下肢跳芭蕾的現(xiàn)象，一度使人困惑于究竟是芭蕾舞劇的“民族化”還是民族舞劇的“芭蕾化”？

在“開、繃、直、立”的芭蕾審美規(guī)范中，最為重要的是“立”所構(gòu)成的民族文化與精神氣質(zhì)。芭蕾有著脫離地心引力般的輕盈與縹緲，高度契合了跳出世俗、奔向理想精神世界的貴族氣質(zhì)。而中國民間舞更多的是眷戀大地，訴說當(dāng)下，意在體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中含蓄內(nèi)斂、中庸圓柔之美，因而兩種文化下“語法”“語義”“語音”完全不同的身體語言，很難生成一種統(tǒng)一完整的、渾然天成的語言，完成藝術(shù)的交流與融合。芭蕾是內(nèi)容與形式上高度契合的成熟藝術(shù)，具有科學(xué)、完備的訓(xùn)練體系、語法邏輯和語言表達(dá)方式，是在五百多年歷史、社會、信仰、貴族的文化中沉淀而來的身體語言。以形式來整合芭蕾的“民族化”，是一種內(nèi)容上的悖論，除非我們架空芭蕾的文化內(nèi)涵，可關(guān)鍵就在于形式即內(nèi)容本身，芭蕾是內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一的藝術(shù)。

中國芭蕾的完善和成熟是一個復(fù)雜而漫長的過程，一味地追求形式上的“民族化”，難免會出現(xiàn)顧此失彼的現(xiàn)象。早期在“民族化”的號召下，古典芭蕾與中國傳統(tǒng)舞蹈語匯相結(jié)合的探索，逐漸發(fā)展成下半身用芭蕾元素，上半身用民族元素的表達(dá)公式。這種生硬的語匯融合顯然與芭蕾“民族化”的理想初衷相去甚遠(yuǎn)。尤其是在表現(xiàn)中國歷史題材時，芭蕾形式的運(yùn)用加大了這種文化的差異。在近年來的舞劇創(chuàng)作中，芭蕾舞劇《花木蘭》因其以芭蕾形式表達(dá)中國傳統(tǒng)人物而備受關(guān)注，舞劇融合了中國古典舞的元素，“將‘中國故事’+‘西方芭蕾藝術(shù)’的基因，融合古典與現(xiàn)代藝術(shù)元素”，同時，又以市場化和國際化的道路弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化。理論上，這符合遼芭所追求的“中國學(xué)派的芭蕾藝術(shù)”，但對比同一題材民族舞劇《花木蘭》，芭蕾舞劇《花木蘭》在實(shí)踐上尚未解決語匯拼貼與風(fēng)格矛盾的問題，舞劇中演員上身始終呈現(xiàn)著古典舞的風(fēng)格，而下肢仍保留足尖舞的程式，芭蕾“民族化”似乎成了為立足尖而立足尖的表演形式。

如果芭蕾舞劇所有的“民族化”探索都是浮于表面的實(shí)踐，都是高調(diào)口號下的形式主義，那么中國芭蕾舞劇的創(chuàng)作必然走向異化，我們也必然會在“民族化”的旗幟下迷失方向。如此一來，芭蕾“民族化”和民族舞劇“芭蕾化”今后是否會殊途同歸、合二為一呢?在中國芭蕾舞劇持續(xù)探索的今天，我們回頭再看那些“民族化”的探索，是否應(yīng)多一分理性思考？“民族化”究竟是否還適用于今天的中國芭蕾舞劇的探索？

毋庸置疑的是，芭蕾“民族化”的問題將會一直伴隨著我們。隨著越來越多借用芭蕾講述中國故事的作品出現(xiàn)在舞臺上，我們恪守芭蕾“民族化”路徑，卻忽略了文化背后存在著的巨大差異,“民族化”需謹(jǐn)慎實(shí)踐，但今天我們的芭蕾舞劇是否存在過度盲目的“民族化”問題呢?似乎并不是所有題材都適合“民族化”，而“民族化”作為20 世紀(jì)的文化發(fā)展路徑也存在著與時代與現(xiàn)實(shí)不符的創(chuàng)作理念。我們可以博采眾長，但沒有必要將芭蕾的“民族化”限制在過于教條的規(guī)定中。正如一些學(xué)者認(rèn)為的，芭蕾“民族化”最主要的并不是什么形式的、外在的東西的結(jié)合，而是將芭蕾的藝術(shù)形式融于具有民族氣質(zhì)的自我之中。這是芭蕾“民族化”的決定性因素，也是決定芭蕾“民族化”好與壞的標(biāo)志。題材、語言、內(nèi)在民族氣質(zhì)三者渾然一體。芭蕾“民族化”的作品不僅會被中國人民承認(rèn)和喜愛，還會被世界各國人民和芭蕾藝術(shù)家們承認(rèn)和喜愛。因此，如何運(yùn)用芭蕾語匯體現(xiàn)民族文化，從整體上為打造中國風(fēng)格服務(wù)，在細(xì)節(jié)上為人物個性服務(wù)，才是中國芭蕾創(chuàng)作需要探索的。

芭蕾本就是“民族化”了的、內(nèi)容與形式高度契合的藝術(shù)，無論從宏觀的國際視野，還是微觀的舞蹈身體語言，中國芭蕾“民族化”與芭蕾藝術(shù)始終存在著文化的相悖之處。雖然芭蕾“民族化”是中國芭蕾在特定歷史和社會條件下的選擇，但繼續(xù)探索芭蕾“民族化”的道路，或?qū)⒑茈y成為真正具有世界性的芭蕾主流。“民族化”是一個漫長的過程，我們不能將其探索成果全盤否定，就像有學(xué)者看到那些“民族化”的芭蕾舞劇，感慨其不倫不類，但總有觀眾覺得手執(zhí)柳枝，立著足尖游園驚夢的《牡丹亭》美得可歌可泣。芭蕾“民族化”雖有其根本悖論，但并不意味著中國芭蕾的探索就此中斷，相信漫長的探索與持之以恒的努力能最終實(shí)現(xiàn)中國芭蕾的世界性創(chuàng)作。