文化基因視角下吳昌碩繪畫(huà)的境象空間

□張萍

基因原是生物學(xué)的概念，但在國(guó)畫(huà)中，文化基因是指畫(huà)家所受到的文化思想的影響以及作品中所反映出來(lái)的筆墨表達(dá)、哲學(xué)理念、思想態(tài)度、人生觀念等，這些文化因素由“召喚結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)出來(lái)。“召喚結(jié)構(gòu)”是由伊瑟爾提出的用于文學(xué)理論批評(píng)的術(shù)語(yǔ)，原指文學(xué)作品中存在的不確定點(diǎn)或讀者對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)想象的空間，具有召喚讀者閱讀的結(jié)構(gòu)機(jī)制。后來(lái)這一概念也被用于美術(shù)作品。美術(shù)作品含有藝術(shù)家的思想感情、人生閱歷、學(xué)識(shí)涵養(yǎng)等文化因素，而構(gòu)圖布局、筆墨意蘊(yùn)等有限的藝術(shù)語(yǔ)言，狀物言情的比興手法，使審美意象具有多義性、模糊性，從而形成“召喚結(jié)構(gòu)”的“空白、虛空和不確定性”的特點(diǎn)。欣賞者需要發(fā)揮主觀想象，使畫(huà)面中的意象更為具象，使意象具有不可言傳的境象美。

吳昌碩是近現(xiàn)代畫(huà)壇集詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一體的文人畫(huà)集大成者，是“海派”的巨擘。其作品題材豐富，人物、山水、花鳥(niǎo)無(wú)所不包，其中以花鳥(niǎo)畫(huà)成就最高，尤擅梅、蘭、菊、竹、水仙、牡丹、藤蘿、瓜果等大寫(xiě)意花卉。他由書(shū)法、篆刻入畫(huà)，作品金石味濃郁，縱橫馳騁，大氣磅礴，風(fēng)格沉著雄健，達(dá)到了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的一個(gè)高峰。其花鳥(niǎo)畫(huà)托物言志所呈現(xiàn)的文化精神，詩(shī)文與畫(huà)面完美結(jié)合的文人情懷，筆墨韻味所呈現(xiàn)的文化氣息，“召喚”觀者從有限的畫(huà)面進(jìn)入無(wú)限的思想空間，使“境生于象外”，展示了一個(gè)境象空間。在這個(gè)空間里不僅有文化意味，也有畫(huà)家對(duì)國(guó)畫(huà)文化基因的繼承與創(chuàng)新。

一、托物言志所呈現(xiàn)的文化精神

托爾斯泰在其美學(xué)著作《藝術(shù)論》中說(shuō)，人們用語(yǔ)言相互傳達(dá)思想，而人們用藝術(shù)相互表達(dá)情感。由此可見(jiàn)，藝術(shù)是藝術(shù)家情感宣泄的方式。清代畫(huà)家孔衍也曾表達(dá)，以情造景，頃刻而成。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)里的牡丹、水仙、紫藤、玉蘭等本是尋常之物，但在他的筆下，它們已不僅僅是一花一草，而是完全超出了原本的物質(zhì)實(shí)體，融入了畫(huà)家對(duì)高潔自負(fù)、不入流俗的情懷的堅(jiān)持及對(duì)壓抑生活的憤慨，這就是需要欣賞者去體味的“召喚結(jié)構(gòu)”。欣賞者只有通過(guò)豐富的想象及對(duì)畫(huà)家的深入了解，才能體會(huì)到“言外之旨”，使作品富含文化精神內(nèi)涵。

吳昌碩最愛(ài)畫(huà)梅、蘭、竹、菊等花卉，梅、蘭、竹、菊自古以來(lái)就被國(guó)人稱為“四君子”，是孤傲高潔、超脫凡塵的象征。吳昌碩癡愛(ài)梅花，曾親植數(shù)株于房前，一生畫(huà)梅花無(wú)數(shù)。《十二洞天梅花圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）全冊(cè)皆畫(huà)梅花，梅的姿態(tài)各異，多據(jù)畫(huà)面一側(cè)，或左或右，或邊角，或自上方曲折而下，或自下方昂揚(yáng)向上，或上下交匯，錯(cuò)落有致。在主體梅花外多見(jiàn)空白，疏可走馬，密不透風(fēng)。枝干用篆書(shū)，筆墨蒼勁，出枝如劍，爽利勁拔。圈鉤梅花，疏密相間，空靈通透，墨點(diǎn)花蕊，舒朗雅致，再現(xiàn)了梅花颯爽、堅(jiān)毅的精神。他曾在《十二洞天梅花圖》之八中稱贊道：“冰心鐵骨絕世姿，世間桃李安得知？”這里的梅花已經(jīng)成了畫(huà)家品行高潔的象征，在山高溪深、石壁千仞、白雪皚皚、渺無(wú)人跡的懸崖峭壁上，一枝梅花傲然獨(dú)立，其潔白不輸冬雪，其冰心玉潔的錚錚鐵骨，是那些爭(zhēng)奇斗艷的桃李不能比擬的。梅的精神正是吳昌碩內(nèi)心的寫(xiě)照，他曾說(shuō)，梅之狀不一，秀麗如美人，古冷如老衲，倔強(qiáng)如諍臣，離奇如俠，清逸如仙，寒瘦枯寂堅(jiān)貞孤傲如不求聞達(dá)之匹士。

他畫(huà)梅常伴怪石，又以“梅知己”“石先生”自喻。他將梅花、石頭與水仙奉為“三友”，曾題畫(huà)，梅花水仙石頭吾謂三友，靜中相對(duì)，無(wú)勢(shì)利心，無(wú)機(jī)械心，行跡兩望超然塵垢之外。由此可以看出，梅花、水仙、石頭已是超然物外的畫(huà)家的寫(xiě)照或追求了。畫(huà)面融入了畫(huà)家大量的情感，“召喚”觀者細(xì)細(xì)體味畫(huà)面以外的文化精神，這一文化精神使畫(huà)面意味深長(zhǎng)。

二、知白守黑的哲學(xué)空間

謝赫六法之一“經(jīng)營(yíng)位置”，即畫(huà)家構(gòu)圖布局，可見(jiàn)其重要性。吳昌碩深諳知白守黑的哲學(xué)理念，并用它來(lái)處理花鳥(niǎo)畫(huà)中繁雜的空間安排，大膽裁剪，去繁留簡(jiǎn)，虛虛實(shí)實(shí)，使畫(huà)面具有輕重緩急的韻 律感。

吳昌碩構(gòu)圖力求新穎，不落前人窠臼，或成“S”形或成“C”形或三角構(gòu)圖，不一而足，皆根據(jù)畫(huà)面需要，順勢(shì)而為，又獨(dú)具匠心，造成奇絕險(xiǎn)勢(shì)，虛實(shí)相生，“召喚”欣賞者用想象來(lái)填補(bǔ)其“空白”，步入流連忘返的畫(huà)外之美境。《設(shè)色梅圖》（首都博物館藏）畫(huà)老梅數(shù)枝穿插縱橫，其中一枝由右上角順勢(shì)而出，直抵畫(huà)面左下角后折回，整體呈開(kāi)口朝右的“C”字結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)略絕妙，中間留有大片空白，令人遐想。竹子兩株，從右下角呈穿插上升之勢(shì)，與老梅小枝相呼應(yīng)，相互支撐，在險(xiǎn)勢(shì)中，求得平衡。淡墨寫(xiě)枝干，皴擦并點(diǎn)苔，與橫出之梅干交接錯(cuò)落，穿插有致，筆精墨簡(jiǎn)。雙鉤疏梅，胭脂點(diǎn)染，灑脫飄逸，以濃墨點(diǎn)睛花蕊，花之意趣，頃刻而出。于梅之老干上方角落題款，不與畫(huà)面主角——梅花爭(zhēng)空間，疏密得當(dāng)，開(kāi)合有度，縱橫交錯(cuò)。整個(gè)畫(huà)面構(gòu)圖近似“C”形，但又非完整“C”形，部分缺失讓畫(huà)面得以延展，留下令觀者用想象來(lái)填補(bǔ)的外部空間。整幅構(gòu)圖，平中取奇，奇中有險(xiǎn)，險(xiǎn)中又趨平衡、和諧之美，疏花點(diǎn)綴老干，春意盎然，筆簡(jiǎn)意足，境象神妙。

《墨菊》(中國(guó)美術(shù)館藏)僅畫(huà)菊花兩組，其中有三兩枝為一組，占據(jù)畫(huà)面中靠右空間，左下角稀疏嫩菊兩小枝，與上部菊枝交錯(cuò)輝映，均以水墨描繪，不加色彩，自然天真。花瓣以篆書(shū)雙鉤，挺拔雋秀，姿態(tài)動(dòng)人，菊葉以大筆染出，取其水墨互潤(rùn)的意趣，畫(huà)面黑白經(jīng)營(yíng)得當(dāng)，意趣盎然。兩組菊花呈“S”形律動(dòng)，右下角與左上角不對(duì)稱的留白，與菊花虛實(shí)掩映，相輔相成。畫(huà)幅中所題詩(shī)句和所鈴印章，與畫(huà)面密切配合，將菊花之外的大面積空白進(jìn)行分割，使畫(huà)面向上空間延伸，其繁簡(jiǎn)大小無(wú)不從整體著眼，實(shí)處不塞，虛處不浮，虛實(shí)相生。整幅畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，墨色與留白空間虛實(shí)相生，產(chǎn)生富有韻律、明朗概括的結(jié)構(gòu)線，形成了“通體皆靈”的視覺(jué)形象，畫(huà)面“計(jì)白當(dāng)黑”所留下的空白，給觀者提供了一個(gè)想象空間，是一個(gè)“召喚結(jié)構(gòu)”，“召喚”觀者的思緒隨著筆墨的流動(dòng)，而游離畫(huà)面內(nèi)外，境象簡(jiǎn)淡蕭疏。

三、詩(shī)情畫(huà)意所呈現(xiàn)的文人情懷

中國(guó)畫(huà)本是詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一爐，詩(shī)畫(huà)有著更緊密的聯(lián)系，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)為“有聲畫(huà)”，畫(huà)為“無(wú)聲詩(shī)”。蘇軾曾提出：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新。”吳昌碩的花鳥(niǎo)畫(huà)亦注重與詩(shī)的結(jié)合，“詩(shī)文書(shū)畫(huà)有真意，貴能深造求其通”。畫(huà)中本有詩(shī)意，并與題款詩(shī)相結(jié)合，將畫(huà)的內(nèi)涵擴(kuò)展到畫(huà)面之外，使畫(huà)面的形式美與內(nèi)在韻味完美結(jié)合，在富有意味的境象空間里呈現(xiàn)出文人情懷，引人深思，讓人神往。

《菊石雁來(lái)圖》（北京故宮博物院藏）畫(huà)金色秋菊與雁來(lái)紅伴斕斑秋色，讓人沉醉。雁來(lái)紅一簇從畫(huà)面右下角斜出而上，用色淋漓，赭石加朱砂點(diǎn)染，墨勾葉筋，葉飽滿豐盈，鮮艷欲滴，姿態(tài)動(dòng)人。宋人楊萬(wàn)里謂其“借葉為葩”，如花兒一樣動(dòng)人，舞動(dòng)在秋風(fēng)中，生機(jī)盎然。僅畫(huà)三株，用色飽滿渾厚，秋意濃濃。山石佇立其后，其中一石用筆老辣，筆墨蒼茫，與雁來(lái)紅相映襯，越顯其艷麗，另外兩塊山石用筆簡(jiǎn)潔，淡墨勾勒外輪廓，并用墨染，卻無(wú)皴擦，雖簡(jiǎn)略但氣勢(shì)渾厚，筆力雄健奔放，氣勢(shì)豪宕，直指云霄，頗具神韻。菊花幾簇從石后出，以篆書(shū)寫(xiě)枝干，用筆爽利，健碩挺拔，穿插而上，草書(shū)筆意雙鉤花瓣，用筆自由，以書(shū)入畫(huà)，松動(dòng)自然。花頭高貴典雅，大小相攜，或昂首或低垂，姿態(tài)各異，淡墨染出葉子，墨勾葉筋，極具動(dòng)感。花葉掩映，飄逸超脫，昂首秋風(fēng)中。白菊與雁來(lái)紅成對(duì)角之勢(shì)，中間大塊頑石留下大片空白，濃淡相映，虛實(shí)相照。左上長(zhǎng)題，詩(shī)曰：“斕斑秋色雁初飛，淺碧深紅映落暉。絕似香山老居士，小蠻扶醉著青衣。”《菊石雁來(lái)圖》以篆草筆法入畫(huà)，滿幅畫(huà)面洋溢金石之氣，老辣遒勁，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)而樸茂，秋菊枝葉繁茂，枝干花葉穿插自如，錯(cuò)落有序，松秀而靈動(dòng)，平添畫(huà)面的骨氣與詩(shī)意，描繪了生機(jī)盎然的秋色。秋菊與雁來(lái)紅交相輝映，正如跋語(yǔ)中所說(shuō)：“斕斑秋色雁初飛，淺碧深紅映落暉。”這情這景讓人沉醉，詩(shī)書(shū)畫(huà)有機(jī)融合，相映成趣，詩(shī)情畫(huà)境躍然紙上。

秋菊是吳昌碩喜愛(ài)的題材之一，除了表現(xiàn)對(duì)斑斕秋色的贊美，還表達(dá)了畫(huà)家悲秋的情懷。《秋菊?qǐng)D》（天津藝術(shù)博物館藏）畫(huà)秋菊一株從畫(huà)面右上角斜勢(shì)而下，淡墨加赭石順勢(shì)寫(xiě)出稀疏的柵欄，菊雙鉤花瓣，并加藤黃點(diǎn)染，用濃墨加赭石大筆染出葉子，颯爽風(fēng)姿，楚楚動(dòng)人。旁題詩(shī)曰：“眼前景物季季別，只有黃花似故人。”表達(dá)了畫(huà)家面對(duì)季節(jié)變換，睹物思人，或時(shí)光輪回，卻不得志的惆悵情懷，情景交融，詩(shī)畫(huà)結(jié)合，境象清幽。

題畫(huà)詩(shī)除了表達(dá)畫(huà)家的情懷，還會(huì)在情景交融的畫(huà)面里將詩(shī)畫(huà)結(jié)合，表達(dá)畫(huà)家深層次的感受。《牡丹水仙圖》（吉林省博物館藏）中牡丹用西洋紅點(diǎn)染，奔放淋漓，嬌艷欲滴，墨加赭石染出花葉，濃墨勾葉筋，其富貴精神迥然欲出。近處淺水中水仙兩簇，一簇于水中，一簇緊靠水中小石，雙鉤水仙，淡綠染葉，花蕊點(diǎn)赭石或藤黃，白色水仙如水中仙子，臨風(fēng)搖曳，盡顯仙風(fēng)。中間巨石立于牡丹與水仙之間，雙鉤并皴擦其結(jié)構(gòu)。款識(shí)提詩(shī)：“紅時(shí)檻外春風(fēng)拂，香處毫端水佩橫。富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生。”再現(xiàn)了畫(huà)面景象，春風(fēng)拂面，富貴牡丹嬌艷，凌波仙子，香氣沁人心脾，彌漫于筆尖，這情這景讓人心曠神怡。而最后的“富貴神仙渾不羨，自高唯有石先生”，指出無(wú)論富貴牡丹還是神仙水仙，都不是畫(huà)家所艷羨的，石頭的清高、堅(jiān)貞才是畫(huà)家所追求的。其畫(huà)面的巨石橫亙于牡丹、水仙之間，與畫(huà)家所表達(dá)的情感相呼應(yīng)。牡丹、水仙營(yíng)造了美好的春天的氛圍，為巨石的出現(xiàn)做了鋪墊，如果沒(méi)有畫(huà)家這首題款詩(shī)，其畫(huà)面僅僅停留在牡丹水仙美麗的身姿里。而這一首詩(shī)卻給觀者以想象空間，表達(dá)的既不是雍容華貴、富麗端莊的牡丹，亦不是形態(tài)俊雅、香氣濃郁的水仙，而是那外表未見(jiàn)奇異，卻骨格不凡、豐神迥異的頑石。在《缶廬別存》中，吳昌碩曾說(shuō)，畫(huà)牡丹易俗，水仙易瑣碎，惟佐以石可免二病，石不在玲瓏，在奇。人笑曰，此倉(cāng)石居士自寫(xiě)照也。有詩(shī)入畫(huà)，有畫(huà)入理，引觀者思索，令他人回味，詩(shī)意將畫(huà)面氛圍延展，使畫(huà)面富有哲理，意味深長(zhǎng)，境象雋永。

四、筆墨韻味所呈現(xiàn)的文化氣息

中國(guó)畫(huà)的筆墨韻味是畫(huà)家追求的審美境界，特別是花鳥(niǎo)畫(huà)“以書(shū)入畫(huà)”“墨分五色”，使筆墨所呈現(xiàn)出的不確定性產(chǎn)生了眾多不可預(yù)測(cè)的結(jié)果。不能明確意識(shí)到的下意識(shí)或無(wú)意識(shí)，使藝術(shù)作品更具多樣性和豐富性，“召喚”觀者充分發(fā)揮審美鑒賞力、想象力，體味表達(dá)的韻味，感受文化氣息。吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)注重筆墨韻律，明凈簡(jiǎn)潔。《潑墨荷花圖》（吳昌碩紀(jì)念館藏）中作者以潑墨畫(huà)出碩大荷葉，酣暢淋漓，任意揮灑，焦墨、濃墨、淡墨并用。荷葉縱橫交錯(cuò)，相互掩映，或偃或仰，姿態(tài)各異。用濃墨畫(huà)嫩葉，其立于水中，明凈自然，呈翹首之姿，俏皮可愛(ài)，生機(jī)勃勃。葉間掩映三五荷花，花瓣勾畫(huà)松動(dòng)自如，逸筆草草，墨色自然變化，溫潤(rùn)豐盈，顧盼多姿，花蕊靈動(dòng)雋秀。又以華潤(rùn)之墨畫(huà)花苞，獨(dú)秀枝頭，昂揚(yáng)向上，卓爾不群。畫(huà)面雖未著一色，卻境象萬(wàn)千，單純中覺(jué)味之無(wú)窮。

吳昌碩花鳥(niǎo)畫(huà)以書(shū)法筆意入畫(huà)，使畫(huà)具筆意，骨力挺拔。吳昌碩就是以書(shū)入畫(huà)的最典型的代表。《珠光圖》(中國(guó)美術(shù)館藏)以書(shū)入畫(huà)，筆墨自由，氣韻生動(dòng)，大筆觸勾勒兩塊交錯(cuò)的石頭，雖無(wú)皴擦，但墨色質(zhì)樸。以篆籀寫(xiě)藤蘿干，從石后順勢(shì)而出，狂草畫(huà)騰，筆力蒼勁，龍飛鳳舞，靈動(dòng)多變，節(jié)奏明快，淡墨加赭石寫(xiě)葉，跌宕多姿，隨風(fēng)舞動(dòng)，于蒼勁中顯秀美，用色點(diǎn)染藤蘿花，昂揚(yáng)開(kāi)放，斑斕多彩，整個(gè)畫(huà)面具有書(shū)寫(xiě)的律動(dòng)感。作者將書(shū)法筆力、筆法融入墨法，筆到意隨，筆墨一體，境象濃郁。

吳昌碩繪畫(huà)的境象空間是具有延展性的“召喚”結(jié)構(gòu)，“召喚”觀者思索，達(dá)到“片言可以明百意”的象外之境，使虛實(shí)相生、情景交融的畫(huà)面蘊(yùn)含人生感、歷史感、宇宙感等文化基因。