高行健對戲劇的探索
——以《車站》為例

□王多藝

在我國20 世紀(jì)80 年代的戲劇運動中，高行健的《絕對信號》與《車站》是里程碑式的作品，但兩部作品演出之后所受到的評價卻截然不同。《絕對信號》的成功使高行健在戲劇探索這條路上受到了極大的鼓勵。于是，他決定將自己原先創(chuàng)作的第一部話劇《車站》搬上戲劇舞臺。但無論時代背景還是政策影響，在諸多客觀因素的影響下，《車站》從排練到演出經(jīng)歷了異常艱難曲折的過程。這也使高行健在新時期對戲劇的探索之路布滿荊棘。

高行健對戲劇的追求可以簡單概括為三點：首先，戲劇是一種綜合的表演藝術(shù)，而不只是單純的說話藝術(shù)；其次，戲劇是劇場里的藝術(shù)，我們在承認(rèn)假定性的同時也要強調(diào)劇場性；最后，一旦承認(rèn)戲劇中的敘述性，不受實在的空間的約束，便可以隨心所欲地建立各種各樣的時空關(guān)系，戲劇的表演就會擁有像語言一樣充分的自由。基于這樣的戲劇追求可以看到高行健在作品中進(jìn)行的戲劇探索。

一、時空的擴張

從內(nèi)容上看，《車站》與其他戲劇截然不同，既沒有一個完整的故事情節(jié)，也沒有傳統(tǒng)戲劇演出中所謂的激動人心的高潮，整部戲劇講述了一群人等待公共汽車的故事。可就是這樣一個簡單的故事卻彰顯出高行健對戲劇的時間與空間的重新解讀。高行健一直在追求一種戲劇在時間與空間上的自由，對時空的重新定義在其作品中尤為凸顯。

時間與空間不只是一個常識的概念，同時也是戲劇藝術(shù)生存的基本條件。傳統(tǒng)的戲劇中常按照“三一律”法則，即同一個時間、同一個空間、同一個事件，任何一部戲劇都需要一個空間、一段時間去演，從古至今無一例外。可戲劇大師彼得·布魯克打破了這一桎梏，他在自己的著作《空的空間》中說道：“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”這種對空間的解釋打破了戲劇空間的壁壘，使戲劇中的空間可以無限擴張。《車站》便基于此推翻了“第四堵墻”，使舞臺在劇場中間，觀眾坐在四周包圍舞臺。劇場布景十分簡單，即一個站牌，幾把凳子。這種布景讓觀演關(guān)系發(fā)生了改變，使觀眾認(rèn)為這就是在一個公交車站，觀眾自己也仿佛是等車的人，置身于車站中。在關(guān)于現(xiàn)代戲劇的空間這一變革中，高行健曾說：“現(xiàn)代戲劇的空間可以是多層次的、重疊的。《車站》一劇中便運用了這種多層次的、重疊的空間。置身于等車的人們之間的那位沉默的人，便是一個形象化了的意念。當(dāng)他在眾人的意識中出現(xiàn)的時候，他穿行于等車的人之中，不與等車的其他人物交流。他只是活在這些人物內(nèi)心世界中的一個心聲，在另一層時間與空間中。”空間擴大的同時，演員也獲得了自由，沒有煩瑣的布景、道具，沒有冗長的臺詞、故事情節(jié)，戲劇回歸到了表演本身，這與他所追求的一種現(xiàn)代戲劇如出一轍。戲劇從本質(zhì)上講是表演藝術(shù)，而不是作為語言藝術(shù)的實驗場地。

時間這一概念在《車站》中也得到了延伸。如何理解高行健對時間在戲劇中的定義，他在自己的書中說道：“現(xiàn)代戲劇中的時間即戲劇動作的過程。現(xiàn)代戲劇所講究的時間，主要指的是戲劇動作過程中的時間。此外的時間不過是個交代。”這樣的理念使高行健在作品《車站》中進(jìn)行了關(guān)于“時間”的諸多探索。

（一）用語言來跨越時間

時間與空間一樣，只有置身于戲劇情境中，起到積極的作用才有意義。若是將真實的時間用在戲劇中，時間仿佛失去了意義，不再具有戲劇效果。《車站》中便有很多這樣的例子。“戴眼鏡的”不斷看著自己的手表，臺詞中說道“都一年過去了”“又一年過去了”。這樣的戲劇語言跨越了觀眾與演員之間默認(rèn)的現(xiàn)實主義的時間約定。于是，這不再是簡單的戲劇約定，而成了一種戲劇效果。這段被跨越的時間得由觀眾自己去感悟，它與每個觀眾各自的具體人生經(jīng)驗有關(guān)，并由此產(chǎn)生了想象的時間。高行健同時運用語言的逼真性和語言與實際的間隙，強化了時間在舞臺上的功能。

（二）將時間延伸到劇外

獨特的處理方式使劇中的時間意識延伸到劇外。當(dāng)今社會，時間到底有什么意義？《車站》的時間意識正是來自這樣的發(fā)問。在這一多聲部戲劇里，高行健告訴觀眾，在我們的現(xiàn)實生活中，人們往往意識不到時間的存在，缺乏緊迫感，時間效應(yīng)極低，整個社會在無謂的爭執(zhí)和徒然的等待中消耗了大量的時間。面對壓迫，人們麻木、空洞，變得不再主動。人們的心里充斥著“不需要準(zhǔn)時，不需要計時，明日有的是”。這是一種被世界、被發(fā)展所拋棄、所遺忘的生活。而在《車站》中，高行健運用一種模糊的方法將時間意識進(jìn)行了藝術(shù)處理。它是一種陌生化手法，即壓縮正常時間的長度，表現(xiàn)時間的飛逝和短缺；又是一種心理時間，即拉長日常生活時間的長度，使劇中人物明明覺得此刻等車這件事情無比痛苦，而后感嘆時間緩慢，可真實的時間又在飛速流逝。正是由于這樣內(nèi)部的心理與外部的真實形成了矛盾的對比，觀眾開始思考他們是不是也像劇中人物一樣在浪費時間，劇中的時間由此延伸出來。

時間與空間一直是戲劇所探索的東西。現(xiàn)代戲劇中時間與空間的自由處理不僅打破了古典主義的“三一律”結(jié)構(gòu)，還解放了戲劇家的手腳，使他們有了更加廣闊的創(chuàng)作天地。高行健也總結(jié)道：“每一出戲都可以根據(jù)戲劇情境的需要別開生面地做出自己獨特的時間與空間的安排，找到自己的結(jié)構(gòu)。戲劇便從對情節(jié)的興趣轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)的研究，恰如同小說從講故事的窄胡同里走了出來，被語言的藝術(shù)擁有的廣闊世界驚呆了一樣。”

二、“動”與“靜”的一體化

（一）結(jié)構(gòu)中的“動”與“靜”

《車站》關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的設(shè)計上包含了一種先鋒精神。在劇中，高行健設(shè)置了一個“沉默的人”，這個人從情節(jié)上就與所有人隔離開來。他沒有臺詞甚至沒有什么動作，一直是一種靜止的狀態(tài)，而這恰好與劇中其他角色形成了鮮明的對比。劇中無論是要約會的姑娘，還是要趕手工活的師傅，抑或是進(jìn)城趕飯局的馬主任等人的愿望都是要靠進(jìn)城來實現(xiàn)的。他們都是在行動的，無時無刻不在行動。而車站是這些“行動”的人唯一進(jìn)城的媒介，可是他們卻選擇了靜止等待。于是，大家便在等與走的猶豫中浪費了十年光陰。原本靜止的“沉默的人”選擇了離去，表達(dá)了對消極等待的否定。“車站”是靜止的，它不曾告訴人們該何去何從；“沉默的人”也是靜止的，可他不假思索地離去，變成了車站中唯一付諸行動的人。靜止的車站與行動的人好像在那一刻有了幽玄的共鳴，達(dá)到了理想的統(tǒng)一。

在情節(jié)的設(shè)定中，“沉默的人”這一角色的設(shè)定顯得十分巧妙。他沒有多少戲份，但起到的作用是巨大的。首先，他代表著一種精神，看似不動實則走在了所有人的前面，猶如永遠(yuǎn)走在前面的一種先鋒精神。高行健也曾這樣解釋《車站》中“沉默的人”，在他看來，這樣的角色設(shè)置象征著我們每個人的內(nèi)心狀態(tài)。高行健是把存在于每個人心里的，但是又說不清道不明、玄而又玄的感覺外化了出來，附加在一個具體的、可見的“沉默的人”的形象上。這個人提前離開了等車的隊伍，做了其他等車的人想做而沒能做的事情。他好像是眾人內(nèi)心的另一種寫照。“靜”這一含義也在此升華，它是眾人內(nèi)心客觀、理性、冷靜的一面，是眾人對自己所處的荒誕處境的“下意識的領(lǐng)悟”。也許等車的眾人也明白車不會再來了，所以他們內(nèi)心理性幻化的“沉默的人”提前走了。但是在現(xiàn)實社會和生活中，人們始終是“動”的，卻又不知為何而動，有各種猶豫和羈絆，在年復(fù)一年無為的等待中失去了離開的勇氣，空耗自己的生命。面對劇中人物復(fù)雜的情感，晦澀地隱喻，高行健以一種直觀的、可見的、具象的方式表現(xiàn)出來。有聲的語言與無聲的動作，沉默的車站與躁動的人，每一次對比都是一次遞進(jìn)，戲劇張力逐漸充滿整個舞臺。

（二）多聲部中的對立

高行健用多聲部表現(xiàn)“動”與“靜”的對立。前文提到高行健在戲劇中設(shè)置了一個不參與劇中人物對話的旁觀者角色，在客觀上產(chǎn)生了一種復(fù)調(diào)效果，開拓了戲劇多層次的意義空間。復(fù)調(diào)效果使劇中“動”與“靜”在并列中形成了對立。“沉默的人”這個角色既是戲劇中的人物，但因不參與劇中人物的對話，這個角色又是獨立的。他與車站眾人的目的相同，又處在同一時空下，故事情節(jié)在他們身上慢慢地平鋪直敘，但又仿佛是相互獨立的兩個世界。與劇中其他人物在情節(jié)上的疏離使他能夠以一個旁觀者的角度來看待劇中的人物和情節(jié)。用“靜”的眼光去看眾人的“動”，用“沉默”去對抗“喧鬧”，以“靜止”來劃分“流動”，戲中猶如出現(xiàn)兩股對立的氣流互補相融地充斥在舞臺上。這也形成了類似魯迅小說中的“看”與“被看”的情境，即觀眾在看劇中的表演，不參與對話的人也在看其他人的表演，產(chǎn)生復(fù)調(diào)的效果。高行健將復(fù)調(diào)運用在戲劇中使一部戲劇中有兩個以上的主題，而且以并列重疊的方式來處理，形成一種對立。當(dāng)然，這要統(tǒng)一在一個整體的構(gòu)思里。這樣的設(shè)置無疑是一種更有表現(xiàn)力的敘述方式，能使在劇場里容易變得單調(diào)的敘述充滿吸引力，使劇場里一直有一種對立的關(guān)系存在，即有人行動了，就會有人停下。

三、不同的“等待”

自1983年5月30日起，《車站》就在《北京日報》上做了公演通告，自演出之日起之后的十幾天票都出售一空。《車站》的出現(xiàn)無疑給人們打開了新世界，之后，人們更喜歡拿貝克特的《等待戈多》與其對比。高行健在自己的書中寫道：“人們把我的《車站》同《等待戈多》進(jìn)行某種類比是十分自然的事。他（貝克特）把等待看作是人類的一場悲劇，不過，我認(rèn)為等待首先是喜劇。”高行健認(rèn)為，《車站》絕非《等待戈多》的翻版，他試圖把他的理論延伸到美學(xué)領(lǐng)域。

首先是戲劇形式上的不同。高行健認(rèn)為《車站》這部戲是最具古典意義的戲劇，也就是戲劇是動作的戲劇。這與他堅持的戲劇觀念“動作即戲劇”一致。而反觀貝克特的戲劇，動作好像被否定了，失去了意義。高行健曾這樣評價自己與貝克特的作品，“我劇中的人物是要走而又由于外在的和內(nèi)心的種種牽制走不了，不是他們不有所動作，是他們屢屢要走卻又走不了。這就是貫穿《車站》全劇的非常鮮明而單純的動作。可是，在貝克特的劇中，人們只是坐等，無意要走。他們從頭說到尾，沉溺在語言的游戲之中。當(dāng)貝克特把戲劇的最根本的規(guī)律都否定了的時候，我只不過重新去肯定戲劇這個古老的根據(jù)——動作。”高行健一直在《車站》這部戲中強調(diào)動作，一群人要走卻總也走不了，這動作本身就充滿了戲劇性。他一直贊同戲劇脫離文學(xué)，戲劇中的語言應(yīng)該充滿動作。如果用“活潑”與“僵死”對比二人的戲劇形式太過激進(jìn)與偏執(zhí)的話，倒不如說一動一靜將二者區(qū)分開來。

其次是美學(xué)觀念上的不同。若將貝克特的《等待戈多》與高行健的《車站》進(jìn)行對比，同為荒誕，卻有大大的不同。貝克特的《等待戈多》想表達(dá)的是一種對傳統(tǒng)價值觀念和現(xiàn)存秩序的否定，是對人類命運的一番思考。他的荒誕是一種不可訴說的關(guān)于一個時代的生命的寂寥跟無望，它比起純粹的快樂少了很多的充實感，多了很多的莫名跟不踏實感。但比起純粹的悲傷，他又表達(dá)不清楚悲傷的來由和目的。我們仿佛跟著時代的洪流向下游蕩，不知道生活的方向，也不知道最終的意義。生存還是毀滅，這個問題不只存在于哈姆雷特的身上，更存在于我們每個人的心中。帶著疑惑，只能讓自己不斷地忙碌，周而復(fù)始，直到有一天，時間在自己身邊消失。反觀高行健將荒誕與現(xiàn)實結(jié)合起來，荒誕常常隱藏于現(xiàn)實中，《車站》的故事便是從現(xiàn)實生活中的等車經(jīng)驗出發(fā)，由此進(jìn)入荒誕。《車站》以一種形而下的生活經(jīng)驗和細(xì)節(jié)表現(xiàn)為基礎(chǔ)，總是在荒誕中增添一些黑色幽默，把人和事加以夸張卻又一本正經(jīng)，顯得幽默可笑卻又不動聲色，比起正常的幽默又多了一些陰冷，但并沒有那么好笑，想笑卻又笑不出來。

《車站》作為高行健第二部上演的戲劇作品，在他戲劇觀念的影響下有諸多實踐，無論是關(guān)于劇場的改變、情節(jié)的設(shè)置，還是將音樂手段用于戲劇中，都是其在戲劇道路上的探索。當(dāng)然，他關(guān)于戲劇的實踐遠(yuǎn)不止這些。從他對戲劇的探索中可以看出，高行健始終有一種信念，或者說是對戲劇的原則，即保持距離。對于觀眾，這距離猶如人們用手擦去了冬天窗戶上的水汽，看清了外面的風(fēng)景，也看到了鏡中的自己。對于演員，這種距離如同有另一個自我，在扮演角色時始終在審視自己。而對于高行健本人來說，這種距離讓他化身為一只鳥，一只冷眼旁觀世界的鳥，與世界隔離開來，冷靜思考。