理念，作為藝術本質確立的基石
——兼評埃米爾·烏提茲《一般藝術學基礎原理》

□許婷婷

【導 讀】埃米爾·烏提茲在《一般藝術學基礎原理》一書中強調，“藝術本質”研究是“一般藝術學”的前提，對“一般藝術學”的理論建設具有重要作用。在本質的探尋中，埃米爾·烏提茲回歸傳統，尋求“普遍性”，又立足當下，從藝術社會學角度以功能價值替代形上觀念，強調了藝術“普遍性”傳達的現實意義。埃米爾·烏提茲的藝術本質觀實際上是對“理念”本質觀的一次確認，并以此為出發點奠定了藝術學之為“學”的基石。

20世紀德國興起“一般藝術學”運動，對“藝術學”作為獨立學科的建立及其理論推廣起到積極促進作用，這一運動最為重要的兩位倡導者，一位是德國柏林大學教授、《美學與一般藝術學》雜志創辦人、第一次國際美學大會的組織者馬克思·德索（Max Dessoir，1867—1947），另一位就是捷克籍德國美學家、藝術學家埃米爾·烏提茲（Emil Utitz，1883—1956）。兩卷本《一般藝術學基礎原理》（Grundlegung der allgemeinen Kunstwissenschaft，第一卷1914，第二卷1920）是烏提茲最為主要的藝術學理論著作，它與康拉德·費德勒、福格·施皮策、格羅塞、馬克思·德索等人的藝術學著作一起，成為“一般藝術學”的重要理論構成。烏提茲《一般藝術學基礎原理》第一卷已由國內學者竇超翻譯，由中國文聯出版社于2019年出版，2021年重印。

依據《一般藝術學基礎原理》第一卷，烏提茲首先辨析了建立一般藝術學學科的必要性；其次認為一般藝術學學科建立的前提是劃定一個“有序的、統一的研究范圍”［1］1，并進一步指出一般藝術學學科建立的主要障礙在于自19世紀始便將藝術作為美學附屬物的思想，將藝術作為美學的一種特殊形式來看待，非但不能解決藝術實踐的種種問題，還阻礙了對藝術本質的理解。［1］2對藝術與美學的關系問題，烏提茲同意康拉德·費德勒的辯證看法，認為“美學與藝術就其本質而言，有著必然的內部聯系，但也需要嚴格區分進行研究”［1］3。這種看法顯然是以藝術及美學的歷史發展關系為依據的。18世紀中葉起藝術與美結合［2］，而今藝術又試圖與美分離，這是“藝術”在其發展進程中對“美”的背叛嗎，還是“美”作為“藝術”的規定性只是藝術自身發展的一次階段性選擇？或者，從“美”的層面理解藝術的本質本身就存在方向性的錯誤？

一、理解“藝術本質”的出發點不單單是“美”

對承認“美”不是“藝術”的唯一規定性，烏提茲從藝術的功能性出發，認為：“審美并不能深刻理解人類作品的內容和目的，那個我們稱為‘藝術’的東西。每件真正的藝術作品都是根據意圖和作用，以特別的方式組合起來的。它不僅來自審美享受，也不僅會引起審美樂趣，更別說純粹的美的感受。……事實是，各門藝術在精神生活和社會生活中都有一個功能，通過它，藝術與我們的共有的認識和愿望相聯系。因此，這就是一般藝術學的義務，即從各個方面正確評價藝術。”

烏提茲提供了一種確立藝術本質的方法，即基于藝術功能及價值的多重面相，借助于跨領域研究與觀察，探尋藝術作品的真正面貌，以此得出關于藝術本質的準確結論。這一方法沒有錯，但它要求藝術學研究者必須具有全面的知識儲備，除了“藝術”創作及鑒賞相關的技術或造型知識以外，還需具備人類學、社會學、心理學、歷史學、文化學、哲學甚至生物科學領域的知識，或者至少具備跨學科或跨領域合作研究的資源與能力。這種對研究的“全面性”要求，勢必將藝術學研究引入經驗性研究的紛繁中，在此不能否認經驗性研究的積極價值，但也不能排除經驗性研究的“全面性”要求可能導致的由“不全面”帶來的研究結論的崩塌風險。

與此同時，值得注意的是烏提茲藝術功能性的研究出發點，其實基于這樣一個認識前提：“藝術創造的并不是一個與一個沒有藝術存在的世界相平行的第二個世界，它對這個世界以及藝術的意識有很重要的作用，它從無形上升到有形，并因此具有精神上的意義。如果人性中沒有藝術天賦，那么這個世界對人類而言就只有無盡的迷惘。”［1］3——藝術是人的產物！是人的手工技藝的產物，是人的精神的產物，是人面對世界、理解世界后的精神現象的產物——烏提茲的這一認識前提非常重要。

二、理解“藝術本質”的出發點是“人”

從“人”出發理解藝術，首先需要默認藝術作為人的產物，其發生與發展也當與人自身的發生與發展存在方向上的一致性。恩格斯論述過《勞動在從猿到人轉變過程中的重要作用》，認為“勞動創造了人本身”［3］。根據恩格斯的論述，正是在勞動中，人的感性、知性與理性能力得到強化，而認識能力的發展不單單賦予了人改造世界的能力，一代一代更新著勞動的方式與手段，也將人類的生存需求，從單純的生理需求提高到精神需求的層面。如果說人自身的發生與發展，是由實踐與認識的相互作用共同推進的自然改造史、文明建設史，那么，藝術的發生與發展作為其中一脈，同樣遵循著人的實踐與認識的相互作用原則，這便提示出理解藝術的兩個基礎。

其一，實踐層面，藝術是人的手工技藝的產物，即勞動的產物。藝術作為人的手工技藝產物——基于“物料”“加工”而成的產物——就是：（1）選擇一定的自然物料或人工符號物料；（2）由掌握“技藝”的人通過適合的方法，對“物料”進行加工塑造；（3）形成一件不同于原本“物料”基底的新的實存物——藝術品。基于這一認識，在實踐層面上，藝術便具有這樣三個規定性：藝術是實存物；該實存物是被塑造的；塑造要求技藝層面的熟巧。因此，熟巧在該實存物的形式表現上應當呈現為某種“準確性”。關于這三個規定性，藝術作為“實存物”是可被理解的，但藝術的“被塑造”及“準確性”應當如何被理解？藝術是依據什么“被塑造”的？技術的熟巧在形式上所呈現的“準確性”又是依據什么來判斷的？答案須到理解藝術的另一個基礎中去尋找。

其二，認識層面，藝術是人的認識能力的產物，即精神的產物。藝術的產生始終伴隨著某一“目的”或說“意圖”。“目的”或“意圖”是人對“藝術”這一行為或產物的認識。按照康德的說法，人的先天認識能力包括感性能力、知性能力、理性能力等。“感性”直面現象世界，汲取感性雜多，“感性雜多”借由時間與空間形式在“想象力”中形成對應現象世界的“表象”，承載著這一“表象”的“想象力”與“知性”匯合，“知性”依據“理性”的“統一性”原則，借助“知性范疇”對表象進行歸納統攝，從而形成對于對象的認識——概念；無法被“知性范疇”統攝的“表象”，則越過“知性”與“理性”匯合，直接被“理性”的“統一性”原則統攝，而后再形成對這個表象所指向的“對象”的認識——理念。［4］恰是“概念”或“理念”構成了實踐的“目的”或“意圖”，那么，在認識層面上，藝術便具有這樣一個規定性：對于藝術的認識所形成的“概念”或者“理念”指導著“藝術”的產生與發展。

至此，藝術在實踐層面留下的第一個問題——藝術是依據什么“被塑造”的？——找到了一個籠統的答案：藝術是依據基于人的認識能力所形成的對于藝術的認識來被塑造的，這一認識被稱為“藝術概念”或“藝術理念”。需要進一步探究的是，“藝術概念”“藝術理念”又是什么？它們是否都成為了“藝術塑造”的依據？這一依據，是否可以以及如何可能成為實踐層面上對藝術塑造的“準確性”要求的評判標準？

三、“理念”作為藝術“塑造”的依據與“準確性”評判的標準

“知性概念”與“理性概念”是不同的，因為“知性”和“理性”的作用領地不同。“知性”面對經驗世界，“理性”作為比“知性”更高一層級的認識能力，它既面對經驗世界，為“知性”認識經驗世界提供原則，也能夠超越經驗世界，形成關于超驗世界的抽象概念。人認識中的那些“超出經驗可能性的概念，就是理念或理性概念”［4］275。所以，“概念”指向對經驗世界之物的認識與理解，在經驗世界中總能找到此“概念”的現實對應物；“理念”指向對超驗世界之物的認識與理解，它們不存在經驗世界的現實對應物，卻能被在經驗世界中感知，這說明“理念”的形成必有其經驗基礎。［5］

回到藝術，“藝術概念”指的是對“藝術”這一經驗世界中存在的人類行為或其產物的認識與理解，其現實對應物是“藝術生產活動”或“藝術品”；“藝術理念”指的是對“藝術”在被人類具體為某一行為或產物之前，已經形成的關于藝術的抽象觀念，它是藝術作為一種行為之所以被稱為“藝術”或藝術作為一物之所以被稱為“藝術”的原因，是經驗世界的“藝術行為”或“藝術品”存在的依據。在這一區分下，“藝術概念”屬于知識的范疇，而“藝術理念”則更接近于藝術的本質。

作為關于藝術的一種知識，“藝術概念”可被看作是認識與理解藝術的標準，它對藝術評價與判斷的意義遠大于它在實踐層面對藝術“塑造”的指導意義。譬如某人知道“鮮花”的概念，便可以判斷什么是“鮮花”，但絕不可能“塑造”出一朵“鮮花”，因為“概念”并不能讓人創造生命，而“生命”與“花形”的結合，才是“鮮花”的本質。

作為藝術之所以是藝術的原因，“藝術理念”就是“藝術”的“生命”，只有“藝術理念”才能成為藝術實踐的真正依據，它指導著藝術的“被塑造”。而在“藝術”由超驗世界的抽象觀念實現為經驗世界的實存之物的意義上，用“創造”一詞便更確切了。換言之，具有“藝術理念”的人如果同時具有“塑造”藝術的技藝，那么他便具備了創造“藝術”的能力；如果他的“技藝”足夠熟巧，使得他創造的藝術作品對他的藝術理念來說是“合目的的”，那么這件藝術作品無疑便呈現出了某種“準確性”。——對“理念”的實現程度成為藝術“準確性”的評判標準。

那么，“理念”作為藝術的“生命”，它到底是什么？弄清楚了這個問題，便能同時知道它在作為藝術“準確性”評判標準時是如何成為尺度的。

四、“理念”是現實的藍本，“藝術”是藍本的實現

把藝術作品視為“理念”的呈現并不是一個新鮮的認識，它起于柏拉圖。柏拉圖認為現實世界是對理念世界的模仿，藝術則是對現實的模仿，作為模仿的模仿，藝術便與真理隔了兩層。［6］按照黑格爾的說法，從柏拉圖開始，找到了藝術本質追尋的正確出發點——“理念”，柏拉圖將“理念”視為現實的藍本，代表了一種以普遍性的抽象思維認識世界的方式。康德在柏拉圖的意義上繼承了“理念”的用法，但與柏拉圖不同，康德意識到“理念”是人自身認識能力的產物，而不是外在于人、與人相對立，存在于無垠宇宙中的一個至高存在。在康德那里，人通過“理性”的“統一性”原則把握超驗“表象”，從而構成了“理念”的特征——總體性、絕對性、普遍性［7］，“一切現象的這個絕對整體只是一個理念”［4］279。具備這些特征的理念如“自然”“上帝”“靈魂”“真”“善”“美”“自由”，等等。這些“理念”不是別的，恰是人對（基于經驗世界在自身之中重新建構的）“另一個世界的內容”的規定，它們表達著人對世界及自身的更好狀態的理解。像柏拉圖的那個作為藍本的“理念”世界一樣，這個“理念”世界也構成了人類實踐行為的目標與方向。

這種認識與實踐的關系狀態包含著兩個事實：第一，“理念”作為對經驗世界的整體把握或抽象認識，是會隨著經驗世界的實踐進程結果而改變的；第二，人的認識能力不僅有共性，也有個性，“理念”作為個人認識能力的產物，是會隨個體差異而變化的，個體差異體現為種族、文化、環境、時代等各種因素的影響。前者表明：理念不是一成不變的，作為人類整體實踐的“藍本”，它不可能在“整全”的意義上被真正實現；后者表明：理念不是人皆相同的，作為個體認識的產物，它不可能在“具體”的意義上呈現為唯一。既然作為整體的人類實踐不可能完成實現“理念”世界藍本的任務，“理念”的實現就需要選擇一個現實的承擔者——藝術，因為“理念”的實現是將無形的概念塑造為有形的“實存”，是讓“理念”在“實存”中被葆有，是通過這種“理念”的實現狀態確證人的自我實現，藝術的存在價值亦體現于此。

五、“理想”：藝術依據“理念”被“準確”塑造的實現狀態

黑格爾亦將“理念”作為藝術“塑造”的依據，“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。藝術要把這兩方面調和成為一種自由的統一的整體”［8］87。“因為藝術的任務在于用感性形象表現理念，以供直接觀照。”［8］90當一件藝術作品被直觀的時候，應當能夠通過其感性形象完全地見出蘊藏于其間的“理念”，如果藝術做到了這一點，就可以被看作是藝術依據“理念”被塑造的實現狀態，這個狀態就叫作“理想”——“藝術的現實就是理想。”［8］195藝術如何才能符合“理想”，成為依據“理念”被塑造的實現狀態呢？

黑格爾的“理念”作為藝術的“內容”已然不是抽象的概念了，它被描述為抽象概念及此概念的具體實現的統一體——這種具體性意味著理念已經找到了它的現實對應形象。“理念和它的表現，即它的具體現實，應該配合得彼此完全符合。按照這樣理解，理念就是符合理念本質而現為具體形象的現實，這種理念就是理想。”［8］92在藝術這里，為著藝術表現“理念”的現實要求，黑格爾直接將作為藝術內容的“理念”等同于“理想”。在以藝術表現“理想”這一見解上，黑格爾與康德達成了一致性，且康德對“理念”“理想”及其關系，以及“理想的表現方式”進一步做出了解釋：“本來，理念意味著一個理性概念，而理想則意味著單一存在物、作為符合某一理念的存在物的表象，因此，那個鑒賞原型固然是基于理性有關一個最大值的不確定的理念之上的，但畢竟不能通過概念，而只能在個別的描繪中表現出來，它是更能被稱為美的理想的，這類東西我們雖然并不占有它，但卻努力在我們心中把它創造出來。但它將只是想象力的一個理想，這正是因為它不是基于概念之上，而是基于描繪之上的；但描繪能力就是想象力。”［9］68由此，藝術依據“理念”被塑造的實現狀態，即藝術作為“理想”的現實呈現的可能性得到了回答：（1）作為抽象概念的“理念”借力于“想象力”，經“想象力”的描繪能力形成一個具體的、個別的、符合這一抽象“理念”的形象，它就是“理想”。（2）這一作為“理想”的形象生動地展現在藝術家的腦海里。（3）藝術家所要做的只是把這一作為“理想”的形象實現出來：①找到最合適的材料；②使用已掌握的熟練的技藝；③把材料“準確”地塑造成“理想”所顯現的樣子。做到這些，藝術就在完全的意義上顯現了“理念”，而藝術本身作為“理念”在想象力中的“理想”的現實對應物也就成為一個現實中被實現了的“理想”。

再看藝術塑造評判的“準確性”問題，如果將藝術對“理想”的實現程度作為藝術塑造“準確性”的評判標準，對“準確性”的評判就當立足于兩個維度：（1）由“想象力”具體化的“理想”形象與所表現的抽象“理念”是否符合？（2）由“技術”塑造的“藝術”現實與“想象力”描繪的“理想”是否符合？這兩個“符合”構成了藝術塑造“準確性”標準的評判尺度，即藝術是否實現為“理想”的評判尺度。問題是，藝術家何以能夠準確把握這一尺度，從而將藝術實現為“理想”呢？康德認為只有“天才”才能創造美的藝術。［9］150如果是這樣，那么實現為“理想”的藝術必然是少數，那些不能夠實現為“理想”的藝術，還能被視為藝術嗎？這里，恐怕不能忽視藝術家作為個體參與的事實前提，但“個體性”即意味著理解的差異性、“形象”表現的多樣性，以及技術手段的不確定性。也就是說，藝術家塑造藝術的能力必然是不同的。實現為“理想”的藝術有其評判尺度，未能實現為“理想”的藝術也未必不是藝術。因為藝術的本質或許僅指向對“理念”的呈現，而非對呈現程度的“完滿”性要求。

六、烏提茲：藝術是造型與“價值”呈現——對“理念”本質觀的一次確認

回到烏提茲《一般藝術學基礎原理》第一卷，繼續討論烏提茲關于一般藝術學建立的基本出發點，他認為“這個出發點就是藝術研究的本質。如果我們不首先確定什么是藝術，那么我們便無法在所有相關領域深入分析藝術的整體”［1］10。烏提茲進一步指出，對藝術本質的正確把握：前提上，“人們不可避免地要尋求一種普遍價值，一種以對藝術最本質的清晰理解為基礎的價值”［1］4。藝術本質應當指向對理解藝術而言具有普遍性與基礎性的價值。方法上，要囊括藝術相關的各種行為與產物的研究，首先就要回到“藝術作品”中去，研究藝術創作的問題；其次要對“藝術享受”即藝術鑒賞及相關問題進行研究。烏提茲提出的這兩個研究方向都指向了人對于藝術的決定意義，“藝術作品不是由自己本身決定的，而是在一種獨特的可以創作出它的行為中決定的”［1］31。立足于此，通過對藝術相關問題的辨析，烏提茲提出了自己的“藝術本質”觀。

“造型與呈現屬于藝術的本質，與藝術不可分割”［1］43，烏提茲把“造型”視為“藝術的本質”之一。“造型”的結果，是塑造并形成藝術的外在形式，它賦予藝術形式以特點，使其具有“魅力”，“因為藝術的魅力就存在于造型的魔力之中”［1］178。“造型”的目的，則是“呈現”——“藝術的形式，其造型，直接要求一種感覺體驗，它對于為了喚醒一種感覺體驗的有目的的呈現具有很大價值。”［1］45“呈現”的效果即喚起藝術鑒賞者的感覺體驗；“呈現”的內容則是使藝術鑒賞者從這種“感覺體驗”中獲得的東西，烏提茲將其定義為“價值”。“藝術產生一些我們平時無法獲得的價值，或者以一種如此容易獲得的方式為我們呈現出了一些價值。”［1］142不同的藝術家創造不同的藝術形式，給予藝術鑒賞者不同的感覺體驗，從而傳遞不同的“價值”。［10］

烏提茲視“價值”為“藝術”的目的或核心。“價值”對于藝術的重要性在于它既打開又限定了藝術的范圍，這取決于對“價值”的具體規定。藝術對于“價值”呈現的重要性則在于，藝術以呈現“價值”為目的創造出另一個現實層次，“藝術家通過用完全另一種呈現工具塑造他的對象，并且把對象轉換為一個完全主觀的、依賴于完全另一種材料的印象，從而使觀察者能夠更加不受影響、更加純粹地滿足無意愿、無材料、無興趣沉思的需求，這與自然事實相比，是可以實現的。通過所有這些藝術表象，無意愿、無材料的沉思的完全實現可以得到最大可能的保證”［1］142。換言之，烏提茲認為藝術經由“造型”手段，能夠賦予“價值”以與之更為相符的形象，將“價值”的呈現與感受從實存干擾中剝離出來，使之獲得一種明晰性。這種在“價值”呈現方面的明晰性在除卻藝術以外的其他地方難以尋覓，藝術自身的存在意義就在于此。

基于以上兩點，烏提茲的藝術本質觀可簡單概括為：藝術，即通過造型感受“價值”。從實踐層面，烏提茲見出了藝術的“造型”功能；從認識層面，烏提茲確認了藝術的“價值”內核。進一步追究，烏提茲所說的“價值”究竟是什么？首先，烏提茲肯定了藝術的美學價值，“即使一部藝術作品沒有上升到美學的層次，即使它的所有價值絕不僅是美學價值，美學也許可能算得上其本質特征之一”［1］60。藝術的“美學價值”即其“審美價值”，“審美價值”即藝術對“美”的呈現，而“美”作為一種基于理性認識的抽象普遍概念，正是康德意義上理性“理念”之一種。其次，烏提茲在討論藝術作品與藝術家關系時指出：“只有大量作品展出和完善的呈現才能完全解釋一位藝術家的深度和廣度，以及其局限性。”［1］189作為藝術家個體的創造結果，藝術呈現的“價值”集合就是對藝術家個體生命樣態的展示，它作為一個整體指向了藝術家的心靈或精神，這與黑格爾那個作為實體的“理念”也是一致的。不難發現，烏提茲的藝術本質觀其實是對傳統“理念”本質觀的一次確認——藝術是通過造型感受“價值”的觀點與藝術是“理念”的感性顯現的觀點一脈相承。只不過，烏提茲把“理念”換成了“價值”，又突出強調了“感性呈現”中的“造型”功能性。求其共性，烏提茲與傳統“理念”本質觀一樣，追求藝術作為感性個別對普遍性的傳達可能；求其異性，烏提茲與傳統“理念”本質觀的形上立場不同，他采用“價值”一詞替代“理念”的根本原因在于：對“藝術”中那種普遍性的強調從創作主體一端的“表達”轉向了鑒賞主體一端的“感受”。換言之，烏提茲更注重從藝術的社會功能性角度思考作為“藝術本質”的那種普遍性的傳播意義。也正是這種藝術社會學的立場，促使烏提茲反復強調“一般藝術學”研究的功能性出發點，以及研究方法上的科學傾向。

七、“藝術”重尋“普遍性”的當代意義與烏提茲“一般藝術學”理論的中國影響

19世紀末、20世紀初開始的一系列藝術實踐，幾乎讓藝術從18世紀中葉起為自己尋找到的立身之本煙消云散，西方現代美學觀念下，藝術被要求的“永恒”早已支離破碎。早在1889年，露西·克蘭（Lucy Grane）就認為：“根本不可能為藝術尋找到一種普遍公式，對它下定義將是極端困難的。”［11］至20世紀50年代之后，一邊是被統稱為“后現代藝術”的藝術實踐讓人眼花繚亂，另一邊是藝術理論界“反本質論”的呼聲愈演愈烈。固然“藝術本質”的動搖有其深刻的現實原因，但“反本質論”事實上也未能解決“藝術”問題。烏提茲身處藝術變革時代的早期，在推動“一般藝術學”運動的進程中，再提對“藝術本質”的確立，具有十分重要的當代意義。

首先，他回歸傳統，為自己的藝術學理論尋找依據。譬如在論述中多次強調對康德藝術觀點的接受，這不僅對經典藝術觀念的當代傳播與傳承起到了推動作用，而且也正是在這種繼承中，烏提茲重新尋得了那個已為前人充分論證過的能夠作為“藝術本質”的“普遍性”依據——理念，不單為自己的藝術本質觀埋下了穩固的基石，也為當代藝術實踐在瑣碎日常中重尋意義指明了方向。

其次，他回歸傳統，繼承傳統，且進一步將傳統美學中的核心觀念做了適應當代藝術發展需求的轉化。他將那個作為藝術本質的抽象的“普遍性”現實化了——從藝術社會學的角度重新肯定了藝術傳達“普遍性”價值的功能，這種功能性的實現，體現為主體在藝術感受中切實受到的影響。對藝術功能性及其科學研究方法的強調，可視為烏提茲為當代藝術理論研究提供的一個對傳統藝術形上觀念進行有效補充的方向。

20世紀亞洲國家中首先受到德國“一般藝術學”運動影響的是日本。日本對一般藝術學的研究涌現出一大批美學家與藝術學家，如黑田鵬信、大西克禮、竹內敏雄、今道友信等，1922年俞寄凡將黑田鵬信的《藝術學綱要》一書翻譯引入中國，既成為“藝術學”作為一個專有名詞進入中國的開端，也成為德國“一般藝術學”思想假道日本向中國的一次傳遞。這也揭示出德國“一般藝術學”理論能夠對當時中國產生影響的另一個關鍵因素，即早期中國藝術相關研究者如宗白華、滕固、馬采、俞寄凡、鄧以蟄等的留學背景，特別是他們在日本、德國的學習經歷。烏提茲的藝術學理論作為德國“一般藝術學”運動的重要組成，其傳遞自然也隨著德國“一般藝術學”運動的影響來到亞洲。盡管較之德索、格羅塞、康拉德等人，烏提茲《一般藝術學基礎原理》成書較晚，但并未阻礙其傳播，在滕固1924年寫成的文章《藝術與科學》中對烏提茲的此書已有提及，并將其觀點與格羅塞、費德勒與德索等人并置討論。［12］滕固認為烏提茲的“藝術科學”立場不同于其他人，“他更傾向于從先驗論與現象學的角度為‘藝術科學’奠定‘學’之為‘學’的基礎”［13］。可見，烏提茲《一般藝術學基礎原理》在其成書不久已為中國學者關注，為中國早期“藝術學”理論建設提供了參考。

2021年，作為中國“藝術學理論”從文學門類中獨立出來的第十個年頭，埃米爾·烏提茲《一般藝術學基礎原理》第一卷的首個中譯本重印，可以說既是對我國歷史“藝術學”建設的一個回應，也是對我國未來“藝術學”發展的一個展望。

注釋

［1］［德］埃米爾·烏提茲．一般藝術學基礎原理［M］．竇超譯．北京：中國文聯出版社，2021．

［2］［波］瓦迪斯瓦夫·塔塔爾凱維奇．西方六大美學觀念史［M］．劉文譚譯．上海：上海譯文出版社，2006：23．

［3］中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局．馬克思恩格斯選集（第三卷）［M］．北京：人民出版社，1972：508．

［4］［德］康德．純粹理性批判［M］．鄧小芒譯．楊祖陶校．北京：人民出版社，2009．

［5］“理性”認識“想象力”承載的那些在經驗世界中沒有現實對應物的“表象”，這些作為理性認識對象的“表象”，并非由“想象力”憑空制造，而是“想象力”面對經驗世界又超越于經驗世界的個別具體，對經驗世界進行整體把握、關系分析、本質追尋的結果。

［6］［古希臘］柏拉圖．理想國［M］．張子菁譯．北京：光明日報出版社，2006：240．

［7］劉旭光．論“審美理念”在康德美學中的作用——重構康德美學的一種可能［J］．學術月刊，2017，49（8）．

［8］［德］黑格爾．美學（第一卷）［M］．朱光潛譯．北京：商務印書館，1996．

［9］［德］康德．判斷力批判［M］．鄧小芒譯．楊祖陶校．北京：人民出版社，2008．

［10］“因為它們（指不同的藝術）通過一定的呈現方式，給我們帶來某種感覺體驗。在這種體驗中，我們可以獲得不同的價值。”［德］埃米爾·烏提茲．一般藝術學基礎原理［M］．竇超譯．北京：中國文聯出版社，2021：45．

［11］朱狄．當代西方藝術哲學［M］．武漢：武漢大學出版社，2007：65．

［12］“美與藝術研究的方法——Lange主張哲學的方法與科學的方法相對立；而Grosse主張藝術學自美學中跳出，用科學的方法研究，這就是他的人種學的方法（Ethnologische Methode）。兩人的意見以為美學就是藝術學。其間Fiedler又謂‘美的’與藝術的全無關系，美學自美學，藝術學自藝術學（其詳見彼所著Schriften ueber Kunst）。其后Dessoir謂‘美的’并非藝術的，藝術的目的并非美；美不但現于藝術，尚彌漫于人事宇宙的全部；美學的研究是不關藝術的（其詳見彼所著Aesthetik und Kunstwissenschaft）。諸家的議論只是界限上的爭論，方法上多認為應歸于科學的。最近Utitz主張藝術學就是藝術哲學，美學并非藝術科學，是藝術哲學（其詳見所著Grundlegung Der Allgemeinen Kunstwissenschaft）。”滕固．滕固藝術文集［M］．沈寧編．上海：上海人民美術出版社，2003：21-22．

［13］吳鍵．藝術何以“科學”：“科玄論戰”語境中滕固“藝術學”之辯［J］．藝術學研究，2021（5）．