中國電影東南亞傳播：“電懋”影片的歷史經驗

張經武，趙婷婷

(福建師范大學傳播學院，福建福州350117)

2018年在北美爆火的好萊塢亞裔電影《摘金奇緣》(Crazy Rich Asians)中有這樣一個場景：新加坡華人尼克帶女友瑞秋到家中吃飯，一大家人圍聚一起包餃子，他們將包餃子視作對傳統文化的傳承，并由此談到中西方對家庭的不同態度。此時，畫面內播放的音樂是葛蘭的《我要上青天》，這首歌原是香港電懋公司出品影片《空中小姐》(1959)的插曲，而葛蘭正是“電懋”旗下的著名女影星。無獨有偶，葛蘭的另一首歌《我要你的愛》同樣作為配樂出現在《摘金奇緣》中。時隔半個世紀，當葛蘭的歌聲在一部以新加坡為敘事空間的好萊塢亞裔電影中出現，這讓人回憶起上世紀五六十年代香港電影的輝煌。當時，香港電影有過年產高于300部的成就，(1)根據I.C.Jarvie所得的官方數字，香港電影產量在1956年有311部，1961年有303部。參見I.C.Jarvie, Window on Hong Kong: A Sociological Study of the Hong Kong Film Industry and Its Audience (Hong Kong: Centre of Asian Studies, University of Hong Kong, 1977,P.129),轉引自：麥欣恩.香港電影與新加坡——冷戰時代星港文化聯系1950—1965[M].香港：香港大學出版社，2018：7。并向東南亞地區尤其是華人眾多的星馬市場大量輸出。1956年加入國泰影業并負責香港國語電影在東南亞的發行和推廣工作的易水曾透露，在50年代后期，香港電影在東南亞、臺灣和香港的市場份額分別為60%、20%和10%。而在1955年、1956年和1957年，馬來亞先后進口了228、276和277部在香港制作的國語電影。香港學者羅卡的研究亦指出，50年代末港片在南洋市場的收入一般占總收入的三分之一至一半之間，南洋一帶的觀眾足以左右香港電影發展的取向。[1]以上資料和數據足以佐證當時香港電影在東南亞的熱銷狀況。

目前，學界針對20世紀五六十年代香港電影東南亞傳播的研究較少，且多集中于邵氏電影公司，(2)代表性研究參見麥欣恩.香港電影與新加坡——冷戰時代星港文化聯系1950—1965[M].香港：香港大學出版社；張承宇.香港電影的東亞與東南亞傳播研究[M].濟南：齊魯書社，2017：57；張燕.地緣學視閾下香港電影的東南亞拓展研究[J].電影藝術,2020(4):115-121;龔艷.蕉風椰雨：1950—1960年邵氏東南亞傳播中的女明星[J].當代電影,2019(10):158-161;龔艷.星馬影蹤:20世紀五六十年代邵氏影業的東南亞布局與影響[J].電影藝術,2015(4):151-156。而曾是“邵氏”強勁競爭對手的電影公司“電懋”，同樣是當時香港電影行銷東南亞的重要推手和主要參與者。對“電懋”影片的東南亞傳播進行梳理與分析，既可豐富香港電影研究的歷史向度，同時對中國電影的東南亞傳播具備當下意義。新世紀以來，我國內地取代香港成為中國電影的制作重鎮，電影產業的規模、產值均呈現出巨大增長，市場亦有“坐二望一”之勢，然而中國電影在國際市場上卻一直未能實現大規模、深影響的跨文化傳播。東南亞與我國有著悠久的電影交流歷史，且在地緣與文化上具有近親性與相似性，理應成為我國電影跨文化傳播的重點目標區域，[2]應該是中國電影“走出去”的實踐熱區。但是，中國電影東南亞傳播的當下現實并不盡如人意，無論是市場票房、覆蓋人群和電影口碑都與歷史上的鼎盛時期相去甚遠。20世紀五六十年代“電懋”影片在東南亞的熱銷其實就代表中國電影東南亞傳播的鼎盛狀況，“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經驗，無疑可為中國電影更好走向東南亞提供借鑒。本文將結合史料及已有的相關研究，試圖從產業環節、文本策略、媒介傳播三個方面，梳理總結“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經驗，并以史為鑒探討當前我國電影東南亞傳播的現實策略。

一、 產業環節：“電懋”影片在東南亞的本土化布局

“電懋”影片在東南亞的熱銷，首先得益于廣泛深入的跨國分發與傳播渠道的建立，具體體現為資本跨地運作下東南亞院線及發行網絡的本土化布局。而理解這一跨國產業鏈的建立，繞不開“電懋”所依托的跨國企業國泰機構。“電懋”具有跨區域性質，其主要資金來自新加坡的國泰機構。國泰機構由東南亞華人富商陸運濤于1947年創建，最初以經營院線、發行影片起家。在國泰機構未創立之前，陸氏家族已在星馬等地擁有雄厚的商業基礎，其業務遍及銀行、橡膠園、錫礦、地產、飲食、酒店等領域，上世紀30年代開始涉及影院業務。國泰機構便是陸運濤在其家族經營的兩家電影院的基礎上建立。憑借雄厚的資本，國泰機構在東南亞不斷擴張，建立了健全的影院與發行網絡。

國泰機構自建立起便迅速而有策略地擴展其在東南亞的影院網絡。1948 年至 1955 年間，國泰機構旗下戲院的數量從最初的兩家，增加至40余家，遍布新加坡、馬來亞、沙撈越、婆羅洲、婆羅乃等地。兩年后，其影院又增加了11家。1957 年，國泰宣布投資 1000 萬美元，在三年內再建造6個新場館，將其影院總數增加到60多個，影院每月的觀眾數量超過100萬人，相當于全部新加坡人口的總數。國泰主理人陸運濤曾表示自己從事電影事業，不僅是源于強烈的個人興趣，還在于想要通過電影這一現代娛樂方式為東南亞的每一個人帶來新的樂趣，希望“每一地區有一家戲院，每一個東南亞人士都能享受到高尚的娛樂”[3]， 由此可見陸運濤在東南亞建立其電影王國的野心。除了加緊計劃籌建新影院，國泰還將其旗下影院建設為東南亞地區最為先進的影院，以吸引正在崛起的中產階級觀眾。其影院大多設計優美，技術和設施新穎，配備寬銀幕、新式放映機、新式音響及空調等當時最現代化的設備，在當時東南亞冠絕四方。其中，位于新加坡市中心的奧迪安影院，最能代表國泰影院現代化水準。這座擁有1557個座位的影院，配有全球最佳的約克牌空調機，東南亞第一部G B-Kele放映機，專供聽力障礙觀眾使用的特制耳機，以及地下大型停車場，還有“最時尚裝修”的好萊塢式咖啡廳。可以說，國泰自建立起，其目標市場是便是整個東南亞，并在不斷擴張中憑借其現代化特色搶占市場。(3)本段數據及情況參見《崇高的理想——陸氏為東南亞人士帶來歡樂》(《國際電影》1955年第3期第14頁)和《陸氏電影王國的藍圖——遍布東南亞的現代化大戲院》(《國際電影》1955年第2期第9頁)兩篇文章。

國泰機構在東南亞地區暢通的發行渠道，同樣是“電懋”影片向東南亞輸出的有效保證。1951 年，國泰機構便在新加坡成立國際電影發行公司，專門經營電影發行，主要代理香港、美國及其他地方的電影在東南亞的發行放映業務。至1953年，為了穩定片源，特別是為了滿足東南亞市場對國語片的需求，國泰機構登陸香港。英籍猶太人歐德爾(David Odell)受命于陸運濤在香港成立國際影片發行公司(簡稱“國際”)，負責在香港購買影片在星馬放映，[4]“電懋”正是在國際影片發行公司的基礎上創辦。1955年，國際影片發行公司接管了經營不善的永華片場及其制片業務，次年(1956年)永華與國際合并，改組成電影懋業有限公司(簡稱“電懋”)，以“巨片標志，榮譽之征”為口號在香港制作電影。陸運濤曾提到創立“電懋”參與香港國片事業的原因，一是他作為華人，有著“為中國文化在海外盡一份維護及促其發展的心愿”；另一重要原因則是“由于星馬北婆羅國泰機構戲院最大多數的華人觀眾要求”，“為滿足觀眾要求優良國片的片源乃出資而直接從事制片，由制作到發行到放映，國泰機構成了一個完整的電影企業”[5]。陸運濤的發言佐證了“電懋”影片東南亞傳播的產業秘訣，就是鎖定東南亞目標市場，建立起從制片到發行到放映的全產業鏈，而且發行和放映兩大環節完全實現了在地化和自主控制，牢牢扎根于東南亞本土，牢牢掌握著話語權。這與同時期赫赫有名的“邵氏”相同，后者對東南亞影片的大量輸出，同樣建立在“制片—發行—放映”三大產業環節跨地聯動的基礎之上。

二、文本策略: 文化共性、類型特色、東南亞元素

“電懋”影片在東南亞市場的熱銷，不僅依賴于電影產業的跨地區布局，還在于能使東南亞觀眾產生共情與認同的文本基礎。其題材內容呼應了戰后香港與東南亞社會的文化氛圍，并通過在劇作及風格上效仿好萊塢，在影像敘事中融入東南亞文化元素，實現了良好的跨文化傳播效果。

(一)把握區域間的文化共性

“電懋”影片多以現代都市為背景，圍繞愛情、婚姻、家庭倫理展開故事，表現以中產為主體的市民階層的生活狀態與情感體驗，這一題材取向把握住了區域間的文化共性。20世紀五六十年代的香港與東南亞的華僑華人社會在文化氛圍上有一定相似之處，它們都經歷著戰后的現代化轉型——都市文化的發展。人們在都市文化面前，既有積極的擁抱和適應心態，又有消極的迷茫和抗拒心態。“電懋”影片積極回應了當時復雜的社會文化心理，觸發了香港和東南亞觀眾的心理認同與情感共鳴。

“電懋”影片大多展現出相當現代化(同時也是西化)的都市生活與價值觀念。其主角多為經理、公司職員、小企業主等城市新興中產，他們往往游走于西餐廳、舞廳、咖啡館、影院等現代化都市空間，有著富足時髦的現代生活方式。穿西裝、西式晚禮服，留著赫本頭等新潮發型；家里擺設著沙發等現代家具；彈鋼琴、跳交誼舞、打網球、騎馬、游泳、野餐、觀摩模特比賽、坐飛機、開汽車、電話通訊、分期付款等構成日常生活；這些充滿現代意味的生活元素在“電懋”影片中經常出現。此外，不少“電懋”影片亦展現了相當現代的價值觀念，這尤其表現在對現代女性角色的塑造上。在《空中小姐》《四千金》《情場如戰場》等諸多影片中，女性們以現代職業女性的面貌出現，她們追求獨立、平等，以女性的獨立意識與個性的張揚表現出對父權制的反叛。“電懋”負責人陸運濤曾表示他從事電影業的目標是“為亞洲所有人帶來現代娛樂，并使他們的流行文化現代化”[6]，在這一理念的影響下，“電懋”影片以對現代都市空間的勾勒，對現代生活方式及價值觀念的展現，呼應了東南亞現代化進程中逐漸興起的都市文化，滿足了東南亞觀眾對現代化理想生活的想象和向往。

對戰后香港與東南亞社會現代轉型進程下新舊交替、傳統與現代價值觀念相沖突融合的表現，亦是“電懋”影片跨文化傳播的重要因素。以影片《四千金》為例，影片聚焦當代香港的一個中產階級家庭四個性格各異的四姐妹在愛情、婚姻和生活上的不同境遇：大姐Hilda有著傳統女性的順從，經常犧牲個人利益而遷就家人，但卻并不受到異性歡迎；二姐Helen周旋于眾多男士之間，不斷追逐情感上的新鮮、激情，甚至毫無愧意地奪走大姐的兩任男友，受到周圍人的指責；三姐Hedy如男孩子一般直率，外向好動，喜歡穿褲子，對異性的追求置若罔聞；四妹素素剛高中畢業，卻放棄念大學與男友結婚，遭到父親反對。女性與男權文化的博弈、個人與家庭的矛盾、現代觀念與傳統觀念的沖突，正是本片的表現重點。《四千金》曾在1958年第五屆亞洲電影節獲得最佳影片獎、最佳剪輯獎等十余項大獎。一位亞洲電影節評委對其評價道：“這是一個現時代每一個亞洲國家中中產階級家庭里可能發生的故事……看到這戲中的人物，我們有似曾相識之感。這戲中故事的發展，我們都有非常親切之感。”[7]，由此可見《四千金》跨文化傳播的成功。

值得注意的是，許多“電懋”影片經常以溫情脈脈的傳統人倫情感，調和現代轉型所引發的沖突與矛盾，對現代性中的反叛、虛無、不安分因素進行安撫，呈現出相對保守的價值觀。[8]如《四千金》中游戲男性的Helen最終在自我反思后選擇回歸婚姻與家庭；又如影片《同床異夢》中，女影星為了演藝事業的成功，選擇與追求自己的編劇結婚，婚后又與丈夫劃定界限分房睡，與制片人保持曖昧關系，由此引發了一系列的家庭矛盾。但影片結尾，風情萬種的女明星選擇回歸家庭相夫教子，成了標準意義上的好妻子。對傳統價值觀念的回歸，熨帖了東南亞觀眾在現代化潮流裹挾下遭遇新舊觀念角力的情感焦慮。

(二)注重類型敘事與喜劇風格

依靠新加坡國泰機構作為堅實的經濟后盾，“電懋”集結了香港諸多優秀電影人才，如總經理鐘啟文、制片主任宋淇(同時也是編劇)；“劇本編審委員會”成員姚克、孫晉三、張愛玲、秦羽；導演易文、陶秦、岳楓、唐煌、王天林等。他們一般都有西方教育或生活背景，大都深受好萊塢電影浸染。加上當時“電懋”效仿好萊塢建立制片廠制度，這些因素都使“電懋”影片的敘事與風格受到好萊塢經典類型片影響。“電懋”影片有著成熟的類型敘事風格，家庭倫理劇、愛情輕喜劇、歌舞片是其主要類型，[9]多以類型化手法呈現了富有戲劇性、娛樂性的精彩故事。它們盡量擺脫中國文化人/知識分子慣于表現的憂患、沉重意識，風格輕松明快、浪漫溫馨，大多在不著痛癢的跌宕起伏后走向團圓結局。

此外，偏愛喜劇風格也是“電懋”影片的一大特色，許多“電懋”影片都具有一定的喜劇元素。《曼波女郎》講述了一個孤女的身份困惑，李愷玲(葛蘭飾)出身于富足溫馨的玩具商家庭，備受父母疼愛，在學校又因活潑開朗、能歌善舞，成為備受歡迎的“曼波女郎”。然而愷玲在20歲生日來臨之際，得知了自己的養女身份后，最終選擇離家尋找生母。《曼波女郎》講述了愷玲在親生父母、養父母之間的痛苦抉擇，但該片“不落入沉悶的倫理片以往形成的窠臼”，而是穿插了大量歌舞場面，充滿了青春活力，“是一部娛樂性十足的片子。”[10]又如影片《六月新娘》，該片圍繞一對新人在步入婚姻之際枝節橫生、誤會連連的愛情博弈展開故事，敘事輕快活潑，期間穿插各種幽默的橋段，“笑料之多，可令觀眾笑口常開”。[11]就連奇情故事片《璇宮艷史》，也融入了一定的喜劇元素，相關影評文章形容它是“一部有寓言意義的浪漫派奇情粵語大笑片”。[12]

顯然，考慮到當時的政治局勢和冷戰意識形態，有充分理由在面對跨文化傳播的困難和沖突時盡量采取愉快和幽默的語調，以通過政府審查，確保觀眾青眼相待。在該地區動蕩和敏感的政治環境中，喜劇或喜劇風格顯然是相對安全的選擇。

(三)強調東南亞元素的運用

為爭取東南亞市場，不少“電懋”影片在影像敘事中融入東南亞文化符號，或干脆聚焦東南亞華人的在地生活，通過對東南亞元素的運用增強文本的親近性，以減弱跨國傳播的文化折扣。

在“電懋”影片中經常可以看到多種東南亞文化符號的運用。如《空中小姐》中，主角因職業需要，經常往返于香港與東南亞城市之間，跟隨主角的足跡，摩天大樓聳立的新加坡、充滿異國風情的泰國等東南亞風光在片中不斷呈現于銀幕上，帶給觀眾東南亞旅游風光大賞之感；又如《云裳艷后》，影片通過時裝比賽的敘事情節巧妙展現了東南亞的服飾文化與傳統民俗。此外，一些“電懋”影片的角色設置同樣具有鮮明的東南亞指向。《六月新娘》《四千金》《玉樓三鳳》《桃李爭春》等多部影片中，均在角色設置上加入了東南亞華僑。如《桃李爭春》一片，片中女歌星李愛蓮從新加坡到香港發展歌唱事業，打破各種隔閡與阻礙在香港收獲了事業與愛情的雙豐收。影片還通過李愛蓮的臺詞“新加坡男人老實，是理想的丈夫，香港人活潑，是理想的情人”，于幽默與詼諧之間，拉近了影片與東南亞觀眾的情感距離。

遠赴東南亞取景，拍攝深入表現東南亞社會現實的影片，是“電懋”爭取東南亞市場的又一重要策略。1956 年底，“電懋”在東南亞市場推出以新加坡為背景的兩部國、粵語電影——《風雨牛車水》與《星洲艷跡》，兩片以東南亞華僑實地生活為內容，相關報道形容其“絕非僅以星洲為背景作為襯托意義者可比”[13]。同樣采取“雙片并映”策略，1957 年3月，“電懋”影片《娘惹與峇峇》《吉隆坡之夜》(該片又稱《南洋阿伯》，1958年于香港上映)在東南亞與當地觀眾見面。《娘惹與峇峇》聚焦馬來西亞土生華僑子女“娘惹”“峇峇”的當時生活，劇組遠赴馬六甲取景，并邀請當時非常火爆的女影星李麗華主演。《吉隆坡之夜》則上演了一幕華僑的奮斗史，并把“血淚感”“悲壯感”與華僑的“奮斗史”連結，(4)參見《南洋商報》(新加坡)1957年3月30 日至4月8日之電影廣告。轉引自:麥欣恩. 再現/見南洋：香港電影與新加坡(1950-1965) [D].新加坡:新加坡國立大學,2009.以博得新馬華人觀眾的共情體認。

三、媒介傳播：注意跨媒介聯動與口碑傳播

(一)與媒介共舞：《國際電影》雜志及其明星策略

刊物、廣播等媒介是“電懋”影片東南亞傳播、培植在地觀眾的重要宣傳平臺。其中，官方華文電影刊物《國際電影》是“電懋”影片營銷工作的重要媒介。《國際電影》于1952年在新加坡創刊，1955年10月遷到香港出版，其稿件均采用中英文雙語編寫，以供跨國傳播，《國際電影》的發行范圍還覆蓋到新加坡、馬來亞、印度、舊金山等24個地區，月銷量曾達10萬份之多，[14]“一共出版過321期，是香港有名的、長壽的雜志之一”[15]，其影響力由此可見一斑。此外，《國際電影》歷任主編朱旭華、黃也白等人均為公司管理層，且曾兼任宣傳部主任。該刊得到母公司資助，自創刊伊始即定價每期港幣八角，十數年間未有調整，[16]可見《國際電影》在“電懋”影片營銷環節中的受重視程度。《國際電影》的內容搭配“明星海報、八卦新聞、少數針對電影產業的探討、影片的廣告與評論等”較為豐富的內容。[17]這一與公司生產相配套的宣傳形式對于吸引觀眾的觀影欲望、增加公眾對品牌的認可等都是大有助益的。

不過，要論《國際電影》的最大特色，還要數其對明星的打造，這也是《國際電影》助力“電懋”影片實現跨文化傳播的重要策略。《國際電影》雜志每一期的封面，都是“電懋”女影星的藝術照，而且多由宗惟賡、高嶺梅、高仲奇等當時的香港攝影名家掌鏡；(5)參見由“電懋”影人鄧小宇創立的《國際電影》雜志網站,http://www.internationalscreen.net/huabao.asp.明星的片場趣事、花邊新聞、單頁照片同樣散布在雜志的內頁中，極大增加了期刊的娛樂性和傳播熱度。此外，明星還是《國際電影》商業影評最重要的切入點，如《野玫瑰之戀》的影評文章，完全圍繞著扮演女主角的葛蘭展開，強調其個人魅力；[18]《國際電影》的影評文章還經常以明星的名字指代角色名字，如“當他乍見葛蘭的風姿后，自不免神魂顛倒了”，這種“明星形象先于角色形象”的寫作策略，利于提高明星曝光度并強化其魅力。

明星的形象是否符合當時社會的審美心理，滿足深層次的集體欲望，是形塑明星效應的關鍵。《國際電影》雜志為旗下明星形塑出健康自信、蓬勃向上的現代風貌，[19]她們或精于擊劍、沖浪等中產運動(《林翠與運動》)，或游刃于曼波、爵士等歌舞形式(《才華驚人的葛蘭》)，或在國際旅行尚未普及的年代盡享跨地跨國的現代體驗(《懂得旅行樂趣的林黛》)，這些現代女性形象與處于時代轉折中的觀眾建立起正向的情感聯結，并以生動形象的形式回應了大眾普遍關注的現代性議題，不斷推動“電懋”影片的東南亞傳播。[16]

(二)口碑傳播：以亞洲電影節為紐帶

亞洲電影節(6)“東南亞電影節”又稱“東南亞影展”，該電影節成立于1954年，1957年改名為“亞洲電影節”(簡稱“亞洲影展”，1983年再次更名為“亞太電影節”，并延續至今，今天通常被稱為亞太影展)。在“電懋”影片的東南亞傳播中同樣充當了積極的角色。亞洲電影節前身為東南亞電影節，1953年，為對東南亞展現文化外交，同時拓展東南亞電影市場，日本政府聯合日本電影企業家永田雅一，在亞洲發起了東南亞電影節，當時的成員國有日本、菲律賓、馬來亞、印度尼西亞、泰國五國和中國香港、臺灣地區。[20]參與者多為新興的東南亞國家或地區，具有濃厚的區域色彩，它不僅是東亞、東南亞各國及地區的電影交流的重要舞臺，同時也是制片家拓展市場、營銷影片的必爭之地 。[19]

“邵氏”“電懋”均曾積極選送影片參加亞洲電影節，由此鞏固并開拓國際電影市場。1956—1964年，先后有多部“電懋”影片在亞洲電影節斬獲大獎，包括《四千金》(1958年獲第五屆亞洲電影節最佳影片獎及11項金禾獎)；《龍翔鳳舞》(1959年獲第六屆亞洲電影節最佳配樂獎)；《玉女私情》(1959年獲第六屆亞洲電影節最佳女主角及最佳剪接獎)；《家有喜事》(1960年獲第七屆亞洲電影節最佳女主角、最佳導演及編劇獎)；《母與女》(1961年獲第八屆亞洲電影節最佳女配角獎)等等。這些獲獎影片幫助“電懋”影片建立了良好口碑，產生強烈的廣告效應，減弱了跨文化傳播過程中的營銷壁壘，提升了其在東南亞電影市場的影響力。

四、“電懋”影片歷史經驗的現代轉換

歷史經驗之所以珍貴，就是因為它對當下具有啟示和借鑒意義。但歷史經驗顯然不能直接照搬，因為歷史經驗所對應的具體時空環境發生了滄海桑田般的變化。歷史經驗如何實現現代轉換？其關鍵是超越時空變化，找到變化中不變的東西，這種不變的東西其實就是超越時空的藝術規律。“電懋”影片東南亞傳播的歷史經驗中就蘊含著這樣的規律。

在“電懋”影片暢銷東南亞的20世紀五六十年代，東南亞華人華僑眾多，而且多屬于第二代、第三代華人，一般都精通華語，情感上對祖國具有較強依戀性，文化上對祖國具有較強親近性。中國電影包括“電懋”影片在東南亞具有較為適配的傳播環境，跨境傳播產生的“文化折扣(Cultural Discount)”較少。而在21世紀的今天，東南亞各國的華人多數已經是第四代、第五代甚至是第N代了。他們許多人完全本土化(Localization)，除了面相上還留有華人的樣子，已經不會講華語，不懂華夏文化，思想行為方式也和本地人沒什么區別。在傳統華人華僑中介性大大削弱的現實情境下，中國電影要突破文化隔閡和語言障礙，實現在東南亞的較好傳播，其實是一件非常不容易的事情。這也正是今天中國電影在東南亞傳播不夠順暢的關鍵原因之一。顯然，“電懋”影片在東南亞傳播的歷史經驗不能機械照搬，要實現歷史經驗的現代轉換，必須在其中梳理出電影藝術跨境傳播的規律性蘊含，并且將這種能夠“以不變應萬變”的藝術傳播規律應用于新的現實情境之中，去解決新的關鍵問題。

今天，中國電影東南亞傳播的現實情境既有利好的一面，這和歷史上類似，華人華僑眾多，他們對中國或中華文化還抱有親近感。也有不利的一面，那就是因為語言不通導致的認知障礙和文化隔膜。中國電影東南亞傳播要解決的關鍵問題其實主要有三個：一是影片內容問題，我們的多數影片和東南亞觀眾的文化通約性(Cultural Commensurability)較差。二是發行放映問題，在東南亞我們缺乏能夠順暢控制的發行放映體系。三是媒介傳播問題，我們還沒能有效整合傳統媒體和新媒體，實現中國電影東南亞傳播的媒介環境優化。“電懋”影片東南亞傳播的歷史經驗中，蘊含了電影傳播需要遵循的擴大文化通約性、暢通傳播渠道、優化傳播環境的規律，這三點規律也正是可以繼續適用于今天的實踐智慧。只要將這樣的實踐智慧密切結合現實情境，仔細錨定關鍵問題，就一定能夠讓中國電影東南亞傳播迎來更理想的愿景。

中國電影要在東南亞取得更好的傳播效果，必須在影片內容創作上擴大與東南亞觀眾的文化通約性。首先，應在充分了解東南亞當地社會文化語境及受眾偏好的基礎上，輸出具有共同文化經驗的內容，在文化心理層面找到“共同點”與“共通點”[21]；其次，可從東南亞各國的風土人情、風俗民俗、歷史傳統、流行文化入手，尋找當地觀眾熟悉的經典故事、人物形象、場所景觀等元素，尋求內容上的文化融合，由此產生共情共鳴；同時，類型電影的創作制作之道應得到足夠重視。早期的“電懋”影片以及新世紀以來《長江七號》《天將雄師》《葉問3》《美人魚》《十二生肖》《功夫瑜伽》等熱銷東南亞的影片，均證明了具有高度觀賞性、娛樂性的成熟類型電影在跨文化傳播中的通約性和吸引力。

中國電影在東南亞的更好傳播，必須暢通傳播渠道，優化傳播環境。首先，我國電影公司應與東南亞本地發行公司和院線放映網絡開展良好合作，如電影《葉問3》曾由新加坡電影公司邵氏公司(Shaw Organisation)代理發行，獲得了可觀的排片比例與票房收益。借助東南亞當地院線與發行商在本土市場的優勢，中國電影可以更便捷、有針對地在東南亞上映與宣傳。其次，通過跨國并購或投資實現發行、放映產業環節的跨地布局，是實現電影國際傳播的有效策略——這也是“電懋”“邵氏”影片熱銷東南亞的重要產業基礎。這一途徑可能會面臨較多的貿易壁壘，這就需要政府推動建立更加積極的開放合作機制，為電影資本跨國合作提供系列政策支持。再次，與華文媒介、網絡新媒介、電影節慶共舞，尤其是利用互聯網拓寬中國電影海外傳播渠道，也是當下我國電影東南亞傳播的重要策略。新媒體時代，電影傳播日益不拘泥于傳統傳播終端而向多屏幕、多渠道方向發展，東南亞諸多熱門新媒體平臺和視頻網站應被重視，用來作為大銀幕之外傳播中國電影的重要渠道。最后，應盡量優化東南亞的語言環境和文化環境，讓中國電影東南亞傳播突破現實存在的語言障礙和文化隔膜。尤其要通過政府和民間力量的緊密合作，通過充分發揮華人華僑的中介作用，通過各種行之有效的文化推廣活動，在東南亞培養更多會講中國話、喜歡中華文化、愛看中國電影的觀眾。

五、結 語

歷史不僅是關于過去的記憶，還是關乎今天的鏡鑒。電影史梳理和研究不僅要還原過去，留住記憶，還應讓歷史照見當下和未來，發揮其鏡鑒作用。20世紀五六十年代，香港電影熱銷東南亞，“電懋”影片無疑是經典代表。“電懋”影片跨境傳播的歷史經驗主要體現在三個維度：一是以廣泛深入的跨國發行與院線渠道為產業基礎；二是以建構與東南亞觀眾的共情共鳴為文本策略；三是采取務實且有針對性的媒介傳播策略。這些做法造就了中國電影“走出去”的一段繁華景觀，“電懋”影片東南亞傳播的繁華景觀雖然和特定歷史時空密切相關，難以直接復制或模仿。但是，其歷史經驗中蘊含的擴大文化通約性、暢通傳播渠道、優化傳播環境等電影跨文化傳播規律仍然適用于今天中國電影的東南亞傳播。事實上，當下中國電影東南亞傳播遭遇某些困境或問題，其癥結往往和這些歷史經驗中的規律性蘊含被忽視或未遵循有關。在建設“文化強國”“電影強國”的征程中，在“一帶一路”建設戰略機遇期，重拾“電懋”影片東南亞傳播的歷史經驗，創造性運用這些歷史經驗中的實踐智慧，實現歷史經驗的現代轉化，將有助于中國電影在東南亞的高質量傳播，增強中國電影國際形象的知名度和美譽度。