屏幕的凝視：通靈者影像的視覺問題*

—王奮飛—

始于20世紀90年代初的“新紀錄運動”將鏡頭對準邊地世界的邊緣人生。在它產制的作品中，通靈者不時躍入獵奇的鏡頭，比如《最后的山神》（孫曾田，1992）、《神鹿啊，我們的神鹿》（孫曾田，1996）、《畢摩紀》（楊蕊，2006）、《神翳》（顧桃，2007）、《烏珠穆沁的薩滿》（顧桃，2011年）、《犴達罕》（顧桃，2013）、《額日登的遠行》（顧桃，2016）等。信奉“萬物有靈”的原始宗教中，薩滿、畢摩、迷納等巫師能夠在人、鬼、神之間通靈，施行巫術來影響人間諸事、溝通生靈萬物、替人看病驅邪等。“由于巫術的這種操控行為為人類虛擬了一種掌控環境認識世界的手段，提供了精神慰藉與激勵的心理能量，因此，巫術能在廣闊的地域范圍和漫長的時間維度中對人類文化發生影響。”①

基于看見不可見世界的暗喻，“通靈”與“通靈者”出現在各個藝術領域。德國浪漫派作家諾瓦利斯、法國作家巴朗施和雨果等不少人均曾提出“通靈論”。在前人的基礎上，19世紀法國詩人蘭波系統闡述了“詩人即通靈人”的觀點，他認為通靈不是一種倫理觀念或秘傳法術，也不是某種與生俱來的秉賦或后天的神啟，而是“達到了未知……在迷狂中失去了對所見的理解力……真正看到了他的幻象”②。蘭波見證了19世紀科學主義的巨大勝利，他將對未知的迷狂、達到未知并給未知以定量視為詩人的理智思考。此后，“通靈”頻頻出現在文學、攝影、電影等領域，成為研究藝術創作與審美接受的通用表達。

從神學的幻視轉向藝術的靈見，“通靈”象征著藝術家的敏銳性、觀察力和注意力，隱含著“凝視”的旨趣。“凝視”是視覺文化研究的關鍵詞。吳瓊的《他者的凝視：拉康的“凝視”理論》和湯擁華的《福柯還是拉康：一個有關凝視的考察》居于近年國內關于“凝視”理論最值得參考的文章之列。吳瓊以“他者的凝視”精彩總結了拉康的“凝視”——“主體的觀看并非主體自身的看，而是由他者的凝視結構出來的，并由此引發了一個悖論性的效果，即主體一方面通過想象某個他者的凝視來使自身作為觀看主體得到可能，可另一方面又因為他者凝視的背后總隱藏著實在界的對象a的凝視而使得主體的看變成了一種不可能的看”③。湯擁華全景式地回顧“凝視”的理論譜系，指出薩特之后有關凝視的研究起點是凝視的邏輯，即看與被看、實際的看與想象的看、看的對象與看的主體之間的辯證關系；同時認為：“倘若能充分激活凝視的存在之維，重審凝視的倫理政治情境，重構凝視的隱喻功能，或許能跳出看與被看的循環，展開新的理論想象。”④

本文從通靈者影像的實踐之中注意到“主體”與“對象”的條件問題，即二者都是純化操作形成的概念。這要從1992年央視播出《最后的山神》說起。制片人郭清華曾表示，曾想過把鄂倫春族最后的薩滿孟金福跳舞降神的儀式放到開頭以吸引觀眾。⑤不過，在成片中，這部分場景還是被放在片子最后。所謂“最后的薩滿”也并非最后。2007年，顧桃拍攝的《神翳》中，76歲的關扣尼也被稱為鄂倫春族最后一個薩滿。對主體的“最后”判定既有本體論的獨斷，又帶著認識論的夢幻。對此，本雅明曾意味深長地說：“城市居民的歡樂與其說在于‘一見鐘情’（love at first sight），不如說在于‘最后一瞥之戀’（love at last sight）。”⑥屏幕使通靈者影像重復上演“最后一瞥之戀”，這暴露了屏幕的“存在之維”，進而產生如下問題：就視覺隱喻而言，屏幕究竟是什么？又內蘊了什么？本文試圖回答這些問題。

一、屏幕及其凝視：自然屬性與文化模因

通靈者影像的首要維度是驚奇。驚奇總是與不規則的、戲劇性的，甚至令人震驚的視覺體驗聯系在一起，從而衍生出人類古老的奇觀崇拜。古希臘的詩歌中，太陽的閃亮外觀，魅力十足的英雄，武器的威力，編織物，建筑結構，鼓動人心的演講，神跡，可怕的景象，都是奇觀崇拜的公式化表達的例子——奇觀凝視⑦。奇觀崇拜是我們被通靈者影像吸引的心理基礎。然而，電源關閉時，奇觀與影像一同消失，是屏幕收留了來不及撤回的最后一瞥。這一瞥證見了屏幕的絕對在場，也暴露了屏幕的凝視。

（一）絕對在場的屏幕及其自然屬性

當通靈儀式被鏡頭捕捉，制作成影像并經由電子屏幕播放，它總能吸引我們好奇的目光。法國哲學家貝爾納·斯蒂格勒提醒我們不要在鏡像反射關系中迷失方向。他認為，在技術—邏各斯情境中，人類正在進行一種由光的工業所引導生成的光時的經濟，它取代了碳時的經濟，其結果是一切都正在變成屏幕。在技術哲學的這個面向，屏幕——電動的、電子的、光電子的、觸摸性操作的界面不僅僅是電腦等電子產品的顯示界面，而且“可以也必須成為一種詮釋學的裝置”⑧，它所詮釋的依然是一個根本問題——“存在”。

在海德格爾那里，存在是在存在者之表象狀態中被尋求和發明的。所謂“表象狀態”指的是世界被把握為圖像了。這一判斷基于一個技術背景，那就是攝影和攝像術的發明。“詮釋”“尋求和發明”“把握”在此作為同義詞，將“存在者”納為“對象”。所不同的是，海德格爾明確指出“圖像”不是關于某物的畫像或某個摹本，而是存在者作為對象達乎持存才獲得的存在之鏡像，是“我們對某物了如指掌”這個習語中可以聽出來的東西⑨。

海德格爾側重的是存在之鏡像，或者說存在者整體的本質性、純粹化的決斷。在其詮釋學機制中，反射—顯示界面（比如畫框、膠片、相紙）機械且零度地成為詮釋行為的工具或發生場所，顯示界面自身對詮釋并未產生增益效果；而斯蒂格勒則視顯示界面為詮釋學不可或缺的一部分，顯示界面能夠成為“光源”并且持續的變化，裝置擁有自己的內在生命，能影響甚至左右詮釋行為。斯蒂格勒比海德格爾走得更遠，他看到的不僅是鏡像，還是“光的生產”這一技術機制所帶來的嬗變。作為象征物與編碼過程發生的場所，屏幕首先隱喻了某種界面或裝置，其中有豐富的思想和行動。

斯蒂格勒把舊石器洞穴里的巖壁視為人類的第一批屏幕。巖壁上的野牛、長毛象和馴鹿等動物顯然不是作為美的意象被描繪的。在貢布里希看來，最近情理的解釋仍然是：這就是對圖畫威力的普遍信仰所留下的最悠久的古跡。⑩起初，它們和通靈的巫術一樣并非藝術，而是某種具備功能，表達著人類頭腦中某種精神內容，并將自身的語法織入其中——心理個體經歷的精神時間流的記錄、再生產、離散化和空間化過程。

今天，史前心理個體和壁畫的原型早就消失不見了，唯一在場的就是壁畫和巖洞。因此，不只壁畫是屏幕，整個巖洞本身也是屏幕，它們絕對在場，這就是自然屬性賦予屏幕的一個重要機理：它是海德格爾的鏡像工具，喻示了心理個體的持存永在；也是斯蒂格勒的詮釋學裝置，具有使“精神時間流”再生產、離散化和空間化的內在生命。

（二）形而上學的屏幕及其文化模因

使鹿鄂溫克部落最后的薩滿，時年92歲的牛拉并非《神鹿啊，我們的神鹿》的主角，其主角是她的外甥女柳芭。在柳芭的口中，姥姥的人生因為薩滿這一身份而付出巨大代價。牛拉一生育有七男五女。然而，牛拉每次給別人跳神治病，家中就死掉一個男丁，包括丈夫和女婿在內的所有男性無一例外。柳芭說，這是通靈的代價。紀錄片奉“非虛構”為圭臬。問題是，牛拉的跳神與家人的災厄之間的關聯缺乏足夠科學證據的支撐，柳芭講述的故事近乎虛構。對虛構內容的非虛構紀錄，同樣出現在顧桃的《額日登的遠行》。大草原上，蒙古族薩滿額日登漸感力不從心。這一次遠行，他來到北京，希望能夠在動物園得到一束獅子鬃毛以增強法力。

通靈者影像表達了對于行將消逝的文化奇觀的“最后一瞥之戀”（love at last sight），它被感覺驅使，同時由理性規約。瞥視就是凝視，是拉康眼中，“依賴于幻覺且使得主體在一種實質的搖擺不定中被懸置的對象”。“最后”是一種想象，它內蘊的緊張感是欲望的暗喻和迷戀（love）的誘因。而在福柯眼中，凝視是一種理性之看，關系著現代知識的形成，“不會被直接的感覺形式所迷惑，因為它知道如何穿越它們；它從根本上講具有破除神話的能力”。“最后”還是一種理性的判斷，它引發的笑聲是神話破除的效果，也是權力的暗喻。總之，觀看通靈者影像時，我們仿佛也在通靈，卻又在影像消失時重歸理性并嗤之以鼻。康德對此進行過深入的思考。1776年，康德以《通靈者之夢》對通靈者的神奇幻象進行批判，同時深刻反思了自身的理性獨斷論。“在康德看來，通靈者是一些‘感覺的夢幻者’，而獨斷論者則是一些‘理性的夢幻者’，他們二者的共同之處在于，他們都看到了正常人所看不到的東西，都宣稱自己能夠認識‘形而上學的極樂園’。”

某種意義上，我們都是康德所謂的“夢幻者”，在通靈者影像中看到了某種形而上學。在斯蒂格勒那里，這樣的凝視毋寧說是自我欲望生命的投射——在感知的行動中，意識緊張地投射（期待）它的對象，因此，“所有東西都可以作為屏幕……圖騰和過渡性對象，以至于戀物都是屏幕，也就是說，隱藏起來的投射的支撐”。在此意義上，通靈奇觀、通靈者，乃至通靈者影像本身，也都是隱喻意義上的屏幕。

也就是說，屏幕并非現代產物，它反映了古老的文化模因——形而上學，這表現了人類的“通靈人”潛質，“通過長期的、廣泛的、理智思考的過程，打亂所有感官，使自己成為通靈人。一切形式的愛、痛苦、瘋狂；他探索自己，他用盡自身的一切毒素，以求保留精髓”。屏幕的形而上學，是福柯的權力之凝視，也是拉康的欲望之凝視，在感覺幻象和理性幻象的生成之時指向想象界和象征界的對象。

（三）屏幕的凝視：屏幕性及其永久量度

斯蒂格勒將史前洞穴石壁視為屏幕的思想方法，拉開了與當下的距離，頗具啟發意義。正如段義孚所云：“思想創造距離而破壞對直接經驗的深思，然而，透過思想性的反映，過去的困惑難明時刻便向我們的現在之真實接近，從而獲得一個永久的量度。”那么，屏幕的“永久的量度”是什么？

人類文明史的每一個階段都有其代表性的屏幕，比如巖壁、莎草紙、甲骨、絹帛、羊皮、紙張……屏幕的每一次技術迭代造成了巨大的變革。19世紀攝影和攝像術的發明使數量暴漲的圖像如潮水般地涌向人類眼前。在雅克·朗西埃看來，這場持續至今的革命將圖像從神學的陰影中解放出來，把它歸還給詩學的創新和政治的賭注。圖像的媒介，都是屏幕，不再只是柏拉圖眼中，詩人和工匠的產品的可見性形式，也不再是一種思想或一種情感的編碼式表達、一個副本或是一種轉譯，而是事物說話和沉默的一種方式。通靈者影像和史前巖洞壁畫證明了屏幕的自然屬性和文化模因，絕對在場和形而上學創造出這樣的語法——“將精神的時間內容投射在空間形式底下的能力”。這是屏幕的行動論邏輯和認識論意涵，從巖洞仍在放映的人類最早的電影壁畫就已存在。斯蒂格勒以哲學家的深邃目光指出：“我們要留意這種巖洞的電影和影院的電影已經出現在柏拉圖《理想國》第七卷里并被當作一種夢搬上舞臺：這種夢是生活在洞穴中（即在藥中）的生命的謊言。”今天，這種夢變成在“互動書寫屏幕”上大規模上演的“自我—痕跡追蹤”。

在觀看關系上，斯蒂格勒和拉康都站在“自我”的立場。拉康的“凝視”理論認為，自我的完形是通過觀看、鏡像的凝視完成的。然而，通靈者影像表明，這一凝視在實在界沒有對象，我們凝視的是感覺和理性的幻象。“對鏡像的凝視”也就變成“對屏幕的凝視”。如今，無論在地鐵里，還是馬桶上，對屏幕的凝視已經成為日常，屏幕是生活得以展開的基礎設施。屏幕凝聚了我們所有的欲望，“欲望在捉摸不定的凝視中被喚起，又以同樣捉摸不定的方式消失”，出門未帶手機時的失魂落魄可為明證。

不過，欲望從未消失，屏幕是它永遠的寓所。在主體消失的地方，在對象懸置的時刻，唯有屏幕始終在場。它不是鏡面，也不只是“自我—痕跡追蹤”，而是使作為對象的存在者達乎持存，進而成為存在之鏡像，它是對象的代理，或者說“準對象”。屏幕不是冷冰冰的物，它擁有內在生命，是心理個體精神時間流的平等對話者，也是行動著的主體，或者說“準主體”。在本體論以至形而上學的基礎上，屏幕建構了自己的屏幕性，并將其內在生命外化為屏幕的凝視。

質言之，對通靈者影像的探索表明，屏幕是自然與文化的“混血兒”，生命、非生命的物乃至戀物都是屏幕；它是主體和對象的條件，是被凝視的“準對象”，也是凝視的“準主體”。“屏幕的凝視”是屏幕的行動論，它追蹤“自我—痕跡”，達乎存在之鏡像，同時也造就感覺幻象和理性幻象的形而上學，觸動乃至激進地塑造“自我”、改變社會。

二、數碼洞穴：辯證凝視與奇觀裝置

屏幕性是屏幕的永久量度，而屏幕的形式林林總總，“屏幕的凝視”之形而上學效果也千差萬別。毋庸置疑，數碼化的電子屏幕是現代性在當下的閃亮標志。然而，在本雅明看來，“恰恰是現代性總在召喚悠遠的古代性”。作為舊石器時代的“高科技”，洞穴“電影”體現了當時的“現代性”。如今，數碼屏幕成為今天的“洞穴”，“洞穴”內外的辯證凝視使視覺的拓撲結構更形復雜。

（一）“洞穴”內外：光和暗的辯證凝視

2007年，已經76歲的關扣尼是鄂倫春族唯一健在的女薩滿。她年歲已高，但傳承問題始終懸而未決。最后，只能傳位給女兒舉花和兒子舉榮。得知此事，當地大喜，決定把傳承儀式變成一場特色旅游推介。顧桃的《神翳》紀錄了儀式前后發生的故事。

儀式吸引了官員、記者、游客在內的各色人等。這種戲劇性地轉變本身并非薩滿的神力使然，而是所謂“文化唱戲、經濟搭臺”的結果。少數民族聚居區已然是奇觀化的空間，但作為都市目光的可欲望對象，它必須不斷進行奇觀的再生產，薩滿傳承儀式因此備受重視。影像所紀錄的這一事件昭示了通靈奇觀的當代命運，比如，布依儺戲演化為娛人的布依戲，屯堡地戲神性被消解，通靈巫師迷納、師娘等的“胡打亂說”“一唱一和”成為博物館中的文化記憶。

從通靈奇觀到文化奇觀的轉變，物理解釋的可用性并沒有消除對奇觀的迷戀，關扣尼的薩滿傳承儀式就是例證。儀式進行到一半，老人家覺得舉行儀式的帳篷里人太雜太多，光線也太亮。她要求關掉燈，并將篝火弄得再暗點。可是記者們強調，光線太暗就無法拍攝了。最后，拍攝被禁止，紀錄中斷。

這一段影像反映了儀式現場的光與暗之爭，再一次暴露了“最后一瞥之戀”。人們追隨著這一瞥而來，明明看到了什么，卻又什么也看不到。“它既在主體之外，也在主體之內，盡管主體永遠無法企及，但它作為引發主體欲望的原因又是無所不在的，它總在躲避主體的看和思，但從來不會出現在主體的視覺和意識中，致使這個躲避本身成了其對于主體的最大誘惑。”這是一道不可能的目光，操縱著儀式現場的光和暗的游戲。依照吳瓊對拉康的精彩分析，由于眼睛具有屏幕作用，“他看不到那個象征的權威本身只是寄生在他者之中的一個替代，他的所見依然是想象的，那背后的東西依然被屏蔽。如拉康所言，‘在這一可見性的情形中，一切都是陷阱’”。然而，無論是在場者還是觀影者，依然看到了什么。暗并不是絕對的無光，這個屏幕（眼睛）的凝視本身就是光，盡管微弱，但依然是對“可見性的陷阱”的燭照，或者說感覺幻象的黯淡映襯了理性幻象的存在。理性基質為凝視保留了行動的矢量，也暗喻著一道可能的目光。

對影像的觀看上演的是另一個光和暗的游戲。《神鹿呀，我們的神鹿》有這樣一幕，攝像師將鏡頭對著薩滿神，見此，薩滿牛拉憤怒地將手中的木棍扔了過去；另一幕，珍藏四十多年的薩滿神袍被拍時，牛拉著急地吼道：“快包好，快包好，我要傳給我的繼承人。”《最后的山神》的最后一段是孟金福跳著薩滿舞，母親卻悠悠說道：“神走了，不會來了！”和《神翳》的傳承儀式一樣，攝像機見證了所有在場者在那一道不可能的目光之下面面相覷。然而，它不只記錄了在場者的精神時間流并使之空間化，更重要的是預見了所有可能的目光。攝像機的凝視之點引導并誘惑了無數陌生的和來自未來的可能的目光。過去的與未來的、欲望的與權力的、詮釋的與反詮釋的，攝像機提前代理了所有尚未抵達、但又已然抵達且必然抵達的眼睛的“屏幕的凝視”，使之成為強大的數碼屏幕的“屏幕的凝視”。

通過通靈者影像，我們看到，一方面，眼睛的凝視也是一種屏幕的凝視。作為一種戀物，它是本質的光的匱乏和暗的真相，不可能的目光背后隱伏著可能的目光。另一方面，數碼屏幕在所有可能的目光的凝視之點，聚集了強大的能量，意欲照亮整個可見性的陷阱，它是光的假象和暗的匱乏，可能的目光也并未擺脫不可能的目光。這使得視覺的拓撲結構愈加復雜且難以描述。圍繞可見性的陷阱，不可能的目光與可能的目光之間的辯證，左右了奇觀生產的現代邏輯，使數碼屏幕成為當代社會最重要的奇觀裝置——數碼洞穴。這個“發光世界”既內在又外在于真實世界，它的凝視是肉眼與機器的辯證，進而在感覺幻象與理性幻象之間搭建了更加復雜的辯證關聯。數碼洞穴通過更加曖昧難明的形而上學重構了當代的凝視框架。

（二）數碼洞穴的凝視框架

《神翳》反映了這樣的悖論：當我們試圖去看清神靈的時刻，卻也是神靈隱遁的時刻。當帳篷被布置到活動現場，旅游推介已然僭越了傳承儀式，一切都是為了制造凝視，包括燈光與篝火。光是世界的條件。19世紀發明的照相術、攝影術實現了人類捕捉和儲存光的夢想。如今無數的鏡頭將我們帶向遠方，或者說，將遠方帶向我們；與此同時，我們以“躲藏”在屏幕前的姿態與事物和他者相遇。屏幕背后是空無，觀看在當下，變成了一件復雜的事件：就像設置在傳承現場的帳篷對游客的作用一樣，讓我們看見，也讓我們障目，顯示也屏蔽，詮釋同時阻止詮釋。

數碼屏幕這一光時的“洞穴”表明，“人們沒有直面周遭的事物，而是在不斷地和自己對話。他們把自己完全包裹在語言形式、藝術形象、神話象征或宗教儀式之中，以至于不借助人工媒介他們就無法看見或了解任何東西了”。這個融顯示性與屏蔽性于一體的奇觀裝置，同時也是一個新的觀看制度，改寫著我們的凝視框架，使之變成一場表演，“它會替這個世界安排先后順序、塑造模樣、劃分類別，而非如實映照”。一方面，這個觀看制度意味著從教育、藝術、政治到經濟在內的系統性的新的社會關系和實體關系。另一方面，“宅”的凝視框架孕育了數碼時代的新物種——“宅男宅女”。這一物種融合了康德眼中的“感覺夢幻者”和“理性夢幻者”的相關特征——“盡管他們對遙遠天際的那些神奇玄奧的事物津津樂道，但他們對于眼前的經驗事實卻一無所知”。

總之，數碼屏幕帶我們“看見”即便遠在天邊的奇觀，使我們獲得更為強烈的想象性滿足。然而，它的發光世界充滿排除和選擇的人工過程和純化操作，也就充滿了各種權力的想象性省略，以特定的凝視框架將我們的觀看限定在某些人為建構的符號領域。某種意義上，數碼洞穴之凝視依然是“屏幕的凝視”，但它有著更加復雜的拓撲結構，讓我們更加沉溺于它所打造的更具誘惑力的“形而上學極樂園”。作為奇觀裝置，它以不同的方式將我們帶入相似的可見性的陷阱，甚至使我們陷得更深。

三、世界的凝視：漫游者與數碼囚徒

通靈者影像作為一種奇觀凝視，暴露了我們的渴望。這樣的渴望從史前巖洞流淌至今，汩汩不絕。奇觀是世界的表象，而表象是未揭示的一瞥。這一瞥不僅投向奇觀，本質上，更是投向整個世界。這也說明，我們與世界之間如此之近又如此之遠，近到時常忽略身在其中，遠到看不清它的真容。為此，我們創造了許多媒介，比如史前巖洞壁畫和數碼屏幕。約翰·彼得斯的《奇云：媒介即存有》提出，媒介不僅是關于（about）這個世界的，它就是（are）這個世界本身。也就是說，世界就是媒介，世界就是屏幕。屏幕的凝視本質上就是世界的凝視。世界的凝視透過大地、天空、海洋、火等元素型媒介以及各種人造媒介，不斷誘惑著我們。另一方面，彼得斯認為，只有通過人造物，我們才能知曉和操縱自然。然而，真相很可能與之相反。世界的凝視以它生產的感覺幻象和理性幻象，“知曉和操縱”著我們，驅使我們不斷改造自我形象和社會景觀。

（一）從碳時到光時：拱廊街與奇觀空間再生產

透過《神翳》，導演顧桃想要表達的是鄂倫春人的信仰——自身的次序——被打破的狀態。然而，所謂的“自身的次序”絕非從來如此、一成不變。對拍攝《畢摩紀》的楊蕊而言，“自身的次序”是內在而非表象。片子的主角是代表神、鬼、人的三個畢摩，她認為：“畢摩既是溝通人、神的橋梁，又獨具悠遠神秘的蒼茫氣質，無論鬼還是神，從人類的發端開始就伴隨著人們心靈的全部禁忌與想象，寄托著人對生命的敬與畏，更因為這份敬畏而在古老的秩序中小心突破建立新的秩序，周而復始，新舊更易。”因此，和《神翳》以薩滿傳承事件為紀錄重心不同，《畢摩紀》不刻意營造故事發展的戲劇特性，而是在“生活流”的可見線索中進行白描式的紀錄。

“自身的次序”——通靈者影像從現實狀態和內在圖景兩個層面透露了創作者的觀看邏輯：顧桃以置身于其中的方式對薩滿傳承儀式進行觀看，而楊蕊則是站在高處俯瞰，進行全景式的總覽。她說：“我希望這樣傳遞出一種文化內核的東西，人、鬼、神的并置——如果有一雙從空中俯瞰的眼睛，就會洞見翁郁蒼茫的大涼山，人與鬼神并生，是性靈活潑而外人很難得見的世界。”作為觀眾，我們沉浸于事件，感受著故事發展的戲劇特性，又渴望在事件之上凝視著一切。這種凝視既沉湎又超然，若即若離，仿佛漫游于19世紀的巴黎拱廊街。

拱廊街這一有形的碳時空間是本雅明思考現代文明的一面屏幕。“作為奇觀化的場所，拱廊街是一個地理學的幻象。”在1935年和1939年的兩份“拱廊街計劃”提綱中，透過對拱廊、世界博覽會、起居室、街道和街壘等城市景觀的觀察，本雅明發現，現代文明用光的生產和裝置營造了新的幻境世界，進而深刻地指出：“這個世界是被它自己的幻象主宰著——用波德萊爾的說法，這就是‘現代性’。”本雅明認為，整個被改建的巴黎就是文明幻境的標志，當時負責這一工程的塞納河省長奧斯曼成為它的代言人。拱廊街代表了巴黎作為現代都市的新的“光的結構”，它的凝視閃爍著現代的魅惑，成為吸引19世紀欲望目光的新奇觀。這種欲望既在柏拉圖的洞穴中，也在21世紀的購物中心、數碼裝置和商品海洋的靈魂之中。

首先，拱廊街作為街道和室內的交接處，改寫了室內與室外的關系，帶來了所謂的居室幻境。剛剛走上歷史舞臺的個體面臨的課題之一是居所第一次與工作場所對立起來，并成為室內，“對于私人來說，居室的幻境就是整個世界。在居室里，他把遙遠的和久遠的東西聚合在一起。他的起居室就是世界大劇院的一個包廂”。因此，拱廊街的出現意味著公民私人生活的真正的虛擬框架被重構了，外部空間被私人化為內景的一部分，“封閉的私人空間在公共空間中也獲得了一個出口，至少可以在視覺上以想象的方式實現對外部世界的控制，而其自身還可以完全不受外世界的侵擾”。今天，這樣的居室幻境甚至已經移動化，隨時隨地都在上演。無論何時何地，電源接通的瞬間，電腦、電視、PAD和手機亮起的屏幕仿佛通靈的道場，異域風月抑或是他者別樣，一切奇觀盡收眼底，世界變成了屏幕里的內景。碳時的拱廊街已經變成光時的拱廊街，甚至地外空間都在屏幕中被內景化了。這一切制造了一種“世界皆備于我”的光時幻境，靈魂與身體分離，恍若通靈。

其次，拱廊既是房子，又是街巷，它也是市場幻境的發生地。拱廊街里匯集的商品琳瑯滿目令人陶醉，拱廊之下的世界博覽會上更是到達這個幻境的高潮——時尚、商品拜物教及其膜拜儀式誕生。商品以新奇的面貌媚惑著每一個人，成為奇觀，關于它的視覺經驗直接通向馬克思所謂的“商品的靈魂”。對商品的凝視某種意義上已然成為通靈的現代演繹。而在今天，屏幕既是“包廂”，也是“博覽會”，商品的靈魂在網絡商城里閃爍，使屏幕前的人耽迷沉溺。口袋化、移動化、7/24連接的泛在式光纖網絡生成的是斯蒂格勒所謂的“光時的表演性”——“在我們的時代，我們不只是在屏幕中間生活，而且是通過它們來生活。經由這些互動的書寫屏幕，我們的持存和預存被表演性地以光速搶先了”。

幾乎可以斷言，當代的屏幕居于視覺文化的中心，逆轉了現實與幻境的關系。在拱廊街的世紀，對現實的物化生成了文明的幻境，幻境是現實的表達；而今天，虛擬現實走在現實的前頭，現實反過來成為幻境的表達。作為技術生命的表征，屏幕的凝視被植入算法，它仿佛擁有通靈的“讀心術”，預先看到我們所要敲擊的詞組，準確地判斷并不斷推送我們感興趣的資訊和所喜愛的商品信息。它比屏幕前的我們還懂得自己，從而提前投射我們的欲望生命。拱廊街是都市漫游者（閑逛者）最后的去處，它象征的是世界的內景化。屏幕則作為光時拱廊街，成為數碼漫游者進入視覺化世界的最初門徑。屏幕的凝視追蹤數碼漫游者的“自我—痕跡”，截獲了大量數據，精準地進行“用戶畫像”。這并非還原他們的鏡像，而是利用更加犀利的技術“目光”，預先表演并誘導了數碼漫游者的預存，提前規定了幻象地理學的導航路線，令其順從地進入它提前調制的奇觀世界。

（二）殘缺的“自我”：從漫游者到屏幕前的人

從《神翳》《畢摩紀》到《額日登的遠行》，這些可見的線索一經攝影機捕捉便在屏幕中撐開，所有的東西都被放大了。《畢摩紀》里，雪中大鬧儀場，被拖走后安靜地躺在樹下讓小孩子幫他拔胡子——本來兇神惡煞般的咒人畢摩此時尷尬而悲涼，卻也顯出幾分可愛；而書記畢摩吉克家之準備把畢摩培訓當成一門生意，操縱村長選舉反激怒群眾致選舉夭折，最終被罷免村官的職位……《神翳》里，工作人員當著鏡頭分吃祭神用的狍子肉，穿著獸皮的模特在走秀……《額日登的遠行》里，從動物園取得獸毛后，鐵籠灰暗，猛獸威武，額日登周圍仿佛漫射著光芒；長城上，他和家人把牛奶灑在地上，用蒙古語祝禱祈福，只是牛奶再也不是以前那種牛奶了……通靈者影像引發的顫動震落了理性主義遮蔽的斑駁真相。在被科學武裝的目光中，通靈乃不可理喻，甚至成為令人恐懼的對象。通靈者影像創造的距離，將我們帶出被直接經驗束縛的當下迷思，進而發現進步主義的世界觀其實歷史不久。孟金福、關扣尼、牛拉、額日登以及畢摩們，才是歷史長久的影子。

我們透過古老的通靈術和通靈者看到了人類永恒的凝視渴望——看見遙遠和久遠的事物，想象世界之不可見的、沉潛的和超拔的部分。這樣的渴望催生了神話，也激發了科學。屏幕背后的光時經濟，包括攝像機、照相機、錄像帶、手機等，無不潛藏著人類的這個終極夢想。在19世紀的巴黎，世界博覽會構成了一個特制品的世界，“不要觸摸展品”的提示以拒絕的方式招攬著人群中的人；而在今天的光時拱廊街，世界成了特制品，屏幕創造了欲望的條件，進入屏幕之中是屏幕前的人不由自主的執念。從“人群中的人”到“屏幕前的人”，屏幕成為數碼時代的掩體和當代圖騰，居室幻境和市場幻境被收編在外表平庸的裝置中，閃爍著當代人狐疑的目光、知性的迷離和智思的游移。“屏幕前”正在取代“人群中”，成為人與人群連接的新方式，或者說是另一種“置身于人群中”的導航。

人群是靈魂世界的存在方式——如果本雅明對雨果的這一判讀依然正確，因為“在人群里，在人之下的東西與在他之上并主宰著他的東西發生了聯系”。數碼屏幕已經成為當代人的法器，“觀看”這一古老的行為幾乎不再是對事物的直接體驗，而是經由光時拱廊街這一奇觀裝置進行的數碼通靈，看見過去與現在、遠方與近處、他者與自我，甚至已逝者與未來人。世界成了內景，屏幕里的奇觀。奇觀之中，可見體驗的不可見狀況在阿倫特看來是哲學意識的萌芽，“哲學肇始于對宇宙和諧的無形秩序的覺察，它被展現于人類熟悉的可見性之中，恍若透明”。以阿倫特的視角看，本雅明可能過于悲觀了——“這種新奇性幾乎不可能提供一種解放的出路……只要幻景在人類中間占據著一席之地，人類就將遭受一種荒誕的痛苦”。而通靈者影像的生產與觀看表明，幻境就在現實之中，是其有機成分。

概而言之，無論是史前人類、通靈者、漫游者還是屏幕前的人，相對于絕對在場的世界，都不過是過渡者和存在根本缺陷的主體，既無法保有持存，如今預存也在失去邊緣。與此同時，世界的凝視從未停止其照拂，它是以可能的目光之面目出現的不可能的目光，其真正對象是我們的欲望。人類作為欲望的工具，在永不停歇的行動中不斷地制造著現實的幻境。因此，人類的“荒誕的痛苦”在于作為殘缺的主體，自我的完形根本就不可能。這再一次印證了索福克勒斯透過《安提戈涅》提出的指認——人類是“詭異中最詭異”的存在。

四、結語

“新紀錄運動”作品的通靈者的身影，或零散分布，或獨立成片。在日夜喧囂的當代光影海洋，通靈者影像只是偶爾躍出海面的幾朵小浪花，很容易被當作視覺噪點而忽略不計。這些小浪花構成了屏幕，它和斯蒂格勒在史前洞穴看到的屏幕一樣，都在播映著人類的“電影”（夢）。當我們將屏幕視為一種隱喻，想象力的源泉就奔涌不絕。屏幕作為精神時間流的空間形式，將生命、非生命的物乃至戀物內在的所有存在物納入其范疇，也使它們之間互為屏幕，從而形成極為復雜的、難以清晰描述的拓撲結構。也就是說，屏幕隱喻的是主體，也是對象，它拒絕一種現代哲學純化操作的清晰概念形式，而使自身同時成為準主體和準對象。屏幕以屏幕的凝視追蹤“自我—痕跡”，搭建持存與存在之鏡像的橋梁，生成感覺幻象和理性幻象交織的形而上學，并將它投射在各種各樣的奇觀之上。奇觀是世界的表象，世界也就是屏幕。世界的凝視暴露了“自我”完形的不可能，存在之鏡像永遠都有幻象成分。主體之夢的不可能就是人類永恒的“荒誕的痛苦”。

注釋：

⑤ 郭清華：《電視紀錄片的策略》，《現代傳播》，1994年第1期，第47頁。

⑨ ［德］馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2015年版，第77頁。

⑩ ［英］恩斯特·貢布里希：《藝術的故事》，范景中譯，北京三聯書店1999年版，第42頁。