李斯特《梅菲斯托圓舞曲》創(chuàng)作特性及演奏處理探究

韓艷琰

一、創(chuàng)作背景

十九世紀是浪漫主義思潮快速發(fā)展的階段，在歐洲地區(qū)廣泛傳播，其影響之深遠可追溯至當時所有的藝術(shù)體裁，而這一切都與法國最早進行的民族解放運動有著密切的關(guān)系。浪漫主義藝術(shù)家更加強調(diào)情感的表達以及對于社會現(xiàn)狀的思考，其藝術(shù)作品也以彰顯自我為主，浪漫主義音樂也在此期間迅速發(fā)展，作曲家在自然中得到了更多的創(chuàng)作靈感，其旋律以抒情為主，極具歌唱性，而主題則多見對愛情的向往。

鋼琴曲《梅菲斯特圓舞曲》的成型先后經(jīng)歷了管弦樂-交響樂-鋼琴曲這一過程，其創(chuàng)作靈感來源于《浮士德》，這也是李斯特最喜愛的一部文學作品，故事發(fā)生在一家鄉(xiāng)村小酒店中舉辦的宴會之中，主要講述了魔鬼梅菲斯特將浮士德帶到這里，隨后被一個美麗的姑娘吸引的故事，隨著提琴演奏的越發(fā)熱烈，浮士德也逐漸由靦腆變得大膽，最后終于鼓起用勇氣向她表白并一同墜入愛河。在瓦格納《浮士德序曲》這一作品的影響下，李斯特于1857年創(chuàng)作了《浮士德交響樂》并在1881年進行了改編，由此得到了鋼琴獨奏及二重奏曲，先后呈現(xiàn)了四首《梅菲斯特圓舞曲》以及一首《梅菲斯特波卡爾》，而本文探究的則是鋼琴獨奏版本中的第一首。

二、創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《梅菲斯特圓舞曲》集五部性單三部曲式、復三部曲式、以及縮減后再現(xiàn)于一體，即在全曲的展開部分對奏鳴曲結(jié)構(gòu)加以省略，轉(zhuǎn)而應用五部性單三部曲式并配以復三部曲式。復三部曲式結(jié)構(gòu)較為龐大，其中包含了三部曲結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)內(nèi)容，我們常見的復三部曲通常會在中、尾兩段做對比，且從整個結(jié)構(gòu)上來看，音樂本身的處理有所增加，同時又跟隨主、復部形式而變化，這也是復三部曲式結(jié)構(gòu)的最大特點。

第1～110小節(jié)為引子部分，突出了梅菲斯托這一人物。

第111～650小節(jié)為呈示部，包含主部、副部兩個材料。第111～340小節(jié)為主部，其中三次出現(xiàn)主題A，第一、二次為單音而最后一次為同音八度，三次主題間有兩個插部，而插部與主題間形成的對比十分鮮明，實現(xiàn)了動靜結(jié)合。單三部曲式中的插部其結(jié)構(gòu)并不穩(wěn)定，作為展開性的內(nèi)容，其音樂材料大多為自分裂的樂句，此外和聲調(diào)性的變化也較為復雜。在復三部曲式結(jié)構(gòu)之中，插部為其中段，而前后兩段及中段之間的動靜對比非常突出，對于突出主題具有重要意義。

第651～813小節(jié)為再現(xiàn)部，對主部主題A進行了再現(xiàn)并省略了展開部，相較呈示部處理而言，再現(xiàn)部以綜合緊縮再現(xiàn)為主，經(jīng)過了16個小節(jié)才到達副部主題B的再現(xiàn)部分，且這一部分以三個展開以及一個插部構(gòu)成，也是該作品的高潮所在。三個副部主題B的展開有所差異，不僅體現(xiàn)在演調(diào)性調(diào)式及伴奏織體之上，同時還體現(xiàn)在演奏力度及演奏技巧等方面，這也使得音樂作品本身的交響化特點也越發(fā)鮮明。

第864～991小節(jié)為尾聲部分，李斯特為突出一種恢弘氣勢便采用了和弦交替出現(xiàn)的創(chuàng)作技法，又以左右手交替上行的八度演奏來結(jié)束全曲。

由此可見，曲式結(jié)構(gòu)是音樂作品得以成型的關(guān)鍵所在，而我們在《梅菲斯托圓舞曲》之中既可見到五部性單三部曲式，又可見到復三部曲式，且李斯特還使用了一種以往鋼琴作品中并不常見的手法，最終通過省略展開部實現(xiàn)了創(chuàng)新。從整體結(jié)構(gòu)上來看，多次重復的不僅是主部主題，還有副部主部，以豐富的音樂語言以及復雜的織體和聲來強化動靜對比，而這一設計則源自李斯特在閱讀文學作品《浮士德》是感受到的戲劇性并以音樂的形式展現(xiàn)出來。為突出音樂主題，李斯特使用了大量的不穩(wěn)定調(diào)性及和聲，插部中大量的自由結(jié)構(gòu)也是該作品的創(chuàng)新所在，由此可見，李斯特在曲式結(jié)構(gòu)方面進行了創(chuàng)新，打破了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)對音樂創(chuàng)作的限制。

（二）調(diào)式調(diào)性

李斯特的鋼琴音樂創(chuàng)作深受浪漫主義思潮的影響，其重點在于自我情感及主觀體驗的表達，更加強調(diào)豐富的聲音色彩與作品本身能夠帶給聽眾的無限想象，分析《梅菲斯特圓舞曲》的調(diào)式調(diào)性可知，每一次轉(zhuǎn)換都與其情感變化相適應。

1、模進、轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)

調(diào)性模進在《梅菲斯特圓舞曲》之中較為普遍，最具代表性的兩次都在呈示部副部之中，第一次以bb小調(diào)為基礎并由第457小節(jié)持續(xù)至483小節(jié)，第二次則以f小調(diào)為基礎并由第526小節(jié)持續(xù)至557小節(jié)，而從整體上來看，屬于純五度上行模進，能夠給人以緊迫感并達到深化“催促”主題的作用。此外，模進手法還出現(xiàn)在“愛情”主題之中，由第341小節(jié)開始至372小節(jié)結(jié)束，以bD大調(diào)為基礎，依次經(jīng)過小二度、純四度及減五度變化，構(gòu)成了e-f-bb-e的音程，其中的減五度音程可營造一種緊張的氛圍，用于表現(xiàn)二人的害羞。

轉(zhuǎn)調(diào)是李斯特的常用寫作手法，希望通過連續(xù)的轉(zhuǎn)調(diào)來突出和聲效果之間的差別，雖然《梅菲斯特圓舞曲》以A大調(diào)為主，但其后半部卻進行了多次轉(zhuǎn)調(diào)，就呈示部而言，以此進行了A-bA-E-A-bD-bb-E-f-bD的調(diào)性轉(zhuǎn)變，而再現(xiàn)部相對簡單，只進行了bB-A-#F-d-A的變化。以第一主題“愛情”為例，全曲在行進至第409小節(jié)之時，右手部分經(jīng)歷了#f-#g-#b的變化，極具歌唱性，且為了增強音樂情緒，李斯特在第431小節(jié)之后做了#F=bG、#G=bA的變化。

該作品的離調(diào)主要出現(xiàn)在呈示部主部及連接部之間，共兩次，第一次為A-bA而第二次為A-bD，離調(diào)的主要作用在于增加樂曲的不確定性，這與梅菲斯特這一魔鬼形象非常吻合。

2、交替調(diào)式

顧名思義，交替調(diào)式指的是兩種不同的調(diào)式以交替的方式出現(xiàn)，其基礎為調(diào)關(guān)系，而這兩個調(diào)式的主音在樂曲中的作用同等重要，共同組成了一個新的調(diào)式體系，不僅可以豐富和聲的形式還可擴展其領(lǐng)域。就呈示部而言，其主部調(diào)性為A，先后經(jīng)bA-E-A-bD離調(diào)，最終又回歸于主調(diào)，而副部的基礎調(diào)性為bD，雖然最后也回歸于此，但過程中的bb-E-f變化也不容忽視，既能保證主要調(diào)性的穩(wěn)定進行，又能發(fā)展樂思內(nèi)容，極具浪漫主義音樂在作曲方式與技法等方面的特色。

（三）旋律特征

1、舞曲主題

李斯特在樂曲的引子部分以短而緊促的觸鍵來營造一種神秘的氛圍，對塑造魔鬼-梅菲特斯的形象也具有重要作用，“舞曲主題”部分自第111小節(jié)開始，這也是梅菲特斯的第一次出場，且這個主題動機貫穿全曲，增添了一絲戲謔感。

2、愛情主題

全曲中共出現(xiàn)過三次，第一次在第341～456小節(jié)間，這是二人約會的情景，左手低音部分的柱式和弦多次重復，而右手旋律部分弱起，以跨小節(jié)的連線來抑制重音，此外，李斯特以休止符的靈活運用來營造一種喃喃低語的感覺，充分的表現(xiàn)出女主人公瑪格麗特內(nèi)心的糾結(jié)；第二次在第484～525小節(jié)間，其重點在于右手的八度演奏，集中的旋律與瑪格麗特的內(nèi)心激動相適應；第三次在第558～650小節(jié)之間，相較前兩次而言多了一些裝飾性旋律，使得曲調(diào)更為華美也更為悠揚，其流暢性也大大增強。

3、催促主題

這一主題在全曲中同樣出現(xiàn)了三次，與“愛情主題”向呼應并分別于“愛情主題”之后出現(xiàn)，第一出現(xiàn)之時其旋律較為緊湊，從而給聽眾以一種“一松一緊”之感，第二次出現(xiàn)之時其旋律位置整體偏高，在情感表達方面以梅菲斯特的焦急為主，從而給聽眾以一種“一靜一動”之感，第三次出現(xiàn)之時其變化在于力度的增加，使得整體音樂更為激動，從而給聽眾以一種“一柔一剛”之感。

三、演奏處理

（一）演奏技巧的把控

1、輪指

以第588～650小節(jié)為例，演奏的重點在于右手部分的輪指與八度跳進，此時其左手需以琶音伴奏且跨度較大，分析輪指指法可知，一種為3-2-1，另一種為2-1，力度需保持p，而表情術(shù)語則為甜美、柔和，用以突出愛情主題并推動音樂情緒進行。演奏者一定要確保快而準確的切換輪指與八度，尤其是左手琶音的演奏，正因其跨度較大，為此才需先找到根音位置，從而確保演奏的連貫性以及旋律的歌唱性，進而準確的展現(xiàn)女主人公的柔美，此外，情緒的進行需要伴隨上行或下行的強、弱變化，從而給聽眾以更為直觀的感受。

輪指的篇幅非常大，演奏者一定要掌握這一演奏技巧，在日常練習時需要采用正確的方法，以此來避免錯音、吃音以及不均勻等問題，一定要保證其手臂及肩部適當放松，且當每個手指彈奏同樣的音程時，需要在每次彈奏之后將手指收攏并靠向手掌，以確保有足夠的位置。右手旋律部分處于弱拍位置，一定要注意演奏的連貫性，而輪指伴隨八度跳進則需強調(diào)換指、音準及節(jié)奏，用以表達二人之間的輕聲低訴。

2、雙音

該作品的雙音演奏大多為三度，只有少數(shù)在三度及四度間切換，為此整體音程較為和諧，其力度也較強，且這種和聲織體非常常見，可以用來描述梅菲斯托的笑聲，所營造的分氛圍也較為戲謔，此處的音型相較浮士德主題而言多了一絲幽默之感，演奏時必須采用輕巧的觸鍵方式，且譜例上清晰的標注了ppp的力度，即使是這樣也要確保演奏時聲音弱而不散，日常練習時應當繃緊指尖并放慢速度，隨后在熟悉的基礎上一點一點的加快速度。

（3）雙手大跨度交替彈奏

雙手大跨度交替在李斯特作品之中非常常見，演奏時需要進行左、右手的交互演奏，從而使鍵盤能夠發(fā)出如打擊樂一般的音效，對增加樂曲戲劇性亦有重要意義。演奏者除了要靈活使用手指之外還需做強有力的配合，只有正在演奏的手指可以觸鍵，其余均不可以，這也是避免出現(xiàn)錯音的一種方式。演奏者應當保持手臂的放松狀態(tài)以及手腕的彈性狀態(tài)，從而有效避免聲音僵硬，學會以手腕帶動手掌的起落，從而清晰且輕快的演奏出明亮的音色，但由于手指長度不易，為此很容易出現(xiàn)不均勻的問題，我們應當對八度和弦的演奏予以高度關(guān)注，且結(jié)尾處在梅菲斯托的笑聲中結(jié)束，為表現(xiàn)其癲狂狀態(tài)，應當彈奏出具有彈性而又相對飽滿的音色。

（二）不同主題的演繹

該作品的結(jié)構(gòu)較為復雜，但其旋律線條始終清晰，樂曲由三個主題構(gòu)成，一為“舞曲”、二為“催促”、三為“愛情”。“舞曲主題”出現(xiàn)在引子之后，這也是梅菲斯托的首次出場，演奏時應注意marcato這一表情符號，以緩慢而沉重的演奏為主，其右手部分出現(xiàn)了跳音以及短連音，演奏者應當做到輕巧的落鍵，同時還應當對連線音予以適當?shù)难莩幚恚粌H可以烘托人物形象，還可以強調(diào)主題動機，其左手部分的重點在于找準根音，且中聲部的力度應當弱于根音及旋律，進而充當背景音，而這一主題也在全曲中多次出現(xiàn)。

就“愛情主題”而言，自第339小節(jié)開始，左手部分的緊密和弦與浮士德的迫不及待非常貼切，且這一貫穿全曲，而整首樂曲也在這一主題上實現(xiàn)了升華，此外，這一主題在全曲之中共出現(xiàn)三次，第一次的演奏需要以右手部分的弱起配合左手部分的低音柱式和弦，觸鍵時應當以大面積指腹為主，用以模擬二人的私密交談并突出主人公的羞澀心理。第二次的演奏需要持續(xù)加深右手的八度并以此營造緊張的音樂氛圍。第三次的演奏應當以裝飾音為重點，進而以悠揚又華美的旋律來貼合男、女主人公對于愛情的不懈追求。

就“催促主題”而言，全曲也共有三次且均出現(xiàn)在“愛情主題”之后，這樣的結(jié)構(gòu)設計不僅加強了樂曲本身的音響力度，同時也表達出了更為激昂的音樂情緒，從整體上來看，能夠給聽眾以動靜結(jié)合、剛?cè)岵校瑫r也詮釋了梅菲斯托對于浮士德的多次催促，而樂曲在這一主題穿插結(jié)束之后，其表述的重點又重新回歸“愛情主題”的發(fā)展之上。

結(jié) 語

鋼琴獨奏曲《梅菲斯特圓舞曲》第一首是李斯特的代表作，其整體風格與作者的個性特點相適應，氣勢恢宏又不失詩情畫意，此外作者將鋼琴本身的音色技巧與其交響化特點巧妙的融合在一起，才有了我們現(xiàn)在所能看到的高超的技巧部分以及恢弘的樂隊化部分，而這一作品也充分展現(xiàn)了李斯特作為優(yōu)秀作曲家以及表演藝術(shù)家的綜合實力及藝術(shù)修養(yǎng)。■