再論北宋士大夫（書法）審美意識的轉向
——以歐陽修《集古錄跋尾》為考察對象

王為群

（蘭州交通大學 文學院，蘭州 730070）

1044年范仲淹倡導的改革運動失敗后，歐陽修被逐出開封，貶官至北都大名府，一年以后，又被謫貶至更為北面的邊境城市真定府。他生活在一個文治的時代，作為知識分子是幸運的，官場的失意，使他有更多的時間來關注他的收集。他對銘文和古跡的收藏由來已久，這對他來說既是一種精神的寄托，也是在遙遠的北方的一種消遣和生活方式。從1030年開始，在數十年的時間里，他總是利用一切機會去系統地收集他所能獲得的一切刻石的拓片，這期他也曾得到多方的幫助，官場的同道、朋友也幫助他收集。他們隨著官職的升遷，會從全國各地收集各類拓片并轉寄給他，歐陽修給他的友人蔡襄的信中這樣說明他的工作：

“向東河朔，不能自閑。嘗集錄前世金石之遺文，自三代以來古文奇字，莫不皆有。中間雖罪戾擯斥，水陸奔走，顛危困踣，兼之人事吉兇，憂患悲愁，無聊倉卒，未嘗一日忘也。蓋自慶歷乙酉（1045），逮嘉祐壬寅（1062），十有八年，而得千卷，顧其勤至矣，然亦可謂富哉！竊復自念，好嗜與俗異馳，乃得區區收拾世人之所棄者，惟恐不及，是又可笑也。因輒自敘其事，庶以見其志焉。然顧其文鄙意陋，不足以示人。”［1］

歐陽修的收集無疑是廣泛而深入的，“三代”以來的古文奇字莫不皆有，不管自己的生活境遇如何，如此堅持不懈地收集“世人之所棄者”，對個人來說，具有更為特殊的意義。他幾乎對每一件收藏的銘文拓片都作了辨識記錄。他對銘文的關注是全方位的，既涉及其內容，又涉及其書法，如此大規模的收集銘文，思考書法在文化上的特色，使其可以以歷史的眼光，從邊緣（與正統的“二王”書法相對的）的書法作品中獲得十分豐富的文化營養。如果我們以此來探索歐陽修書法審美觀念的形成，將會具有更為豐富的藝術史意義。

有宋一代為崇尚文治的時代，“是中國歷史上最具有人文精神、最有教養、最有思想的朝代之一，甚至可能在世界歷史上也是如此?！保?］它繼承和發揚了中國歷史上基本的文化傳統，這就是對先人歷史遺跡的重視，這也是中國宗法社會一直延續下來的傳統，但是在歐陽修看來，所有的古跡都受到了冷落。他認為游散于各地的刻石，“與漢、魏以來圣君賢士桓碑、彝器、銘詩、序記，下至古文、籀篆，分隸諸家之字書，皆三代以來至寶，怪奇偉麗，工妙可喜之物。其去人不遠，其取之無禍。然而風霜兵火，湮淪摩滅，散棄于山崖墟莽之間未嘗收拾者，由世之好者少也。幸而有好之者，又其力或不足，故僅得其一二，而不能使其聚也?！保?］

這里面涉及兩個問題，其一是關于對歷史文化遺跡的態度問題，其二是關于對“散于野”民間文化（與皇家官方文化關注點不同的非官方文化）的態度。對正統的皇家文化的反思，包括書法、文學等各個方面，無不體現著宋代知識分子審美轉向的端倪，這種轉型骨子里透著對當時的文化和藝術的嚴肅而慎審的思考，是宋代知識分子對漢唐以來近百年的文化（有學者將之稱之為“漢唐氣象”）反思的結果。從《集古錄》收藏的物品來看，歐陽修的收藏有極大的包容性，他的收藏標準有別于傳統、只盯著那些堪為后代楷模的作品?！洞净w帖》是當時宮廷匯集的書法經典作品，流通甚廣，具有很大的影響力，其書風以“二王”為代表，歐陽修堅決反對將“二王”神圣化，也反對先入為主的盲目摹擬其風格，是對盛唐以來的審美風格的一種反思。10世紀90年代在太宗授意下收集的“二王”作品，作為“法帖”，作為書法審美的一種法式，基本上是唐代書法審美文化，其用意是提供一種法式典范。歐陽修的收集重在尚古，他要在那些備受冷落的古代碑碣中發掘與傳統審美標準不同的美感，將自己的目光從傳統重典中移開。力圖從古代碑碣中為焦慮的審美提供一種新的靈感。

散于四野且日漸模糊的古代書法，在歐陽修看來是“怪奇偉麗，工妙可喜之物”，用這些詞語或類似的詞語評論書法并沒有什么不尋常之處，它表達的是一種令人驚奇的感受，同時也包括了對技法的尊崇；可喜則是其書法形式帶給人的一種精神愉悅感，不尋常之處在于歐陽修用這些來評品的對象。他真誠地認為，銘文對他的根本吸引力在于其書法的形式美，這是他的收藏具有了一種更為崇高的目的。

1062年，歐陽修給當時的著名書法家蔡襄寫了一封信，請其為他謄寫的《集古錄序言》放在藏品之前，他認為這些謄寫的序言將會同藏品一樣保存，并將會流傳于后世。

散于野的古跡及碑刻雖未被正統的文化所接納（皇家收藏的各類青銅器及歷代皇室法帖，是為了證明其統治地位的合法性和文化的正統性，是作為統治階級的意識形態和審美意識而存在的），“散于野”的歷代古跡則是作為一種未被正統審美文化所接納的亞文化，具有一定的草根性，既是宋代審美文化轉型的直接動力，也是它直接的證據。它說明宋代知識分子已不再固守傳統的價值觀念，而在審美活動中，更多地融入個人的愛好與自主意識，這是在文化自覺而知識分子自我意識覺醒的條件下才可能發生的。

在歐陽修的《集古錄》里，對每一件古跡銘文的跋尾和記錄，都不是純客觀的描述，而是帶有自己的思考和觀點，例如在為一塊唐代的虞世南《孔子廟堂碑》跋尾里，這樣記述了他收集銘文的經歷：

“余為童兒時，嘗得此碑以學書，當時刻畫完好。后二十余年復得斯本，則殘缺如此。因感夫物之終敝，雖金石之堅不能以自久，于是始欲集錄前世之遺文而藏之?！保?］

時間對任何古代文化遺跡的剝蝕都是一樣的，即使其有金石之堅也難以自久，若發生在一個人的身上，前后幾十年的時間里，則更使人覺得緊迫，而這不是最主要的，他對這些銘文的重視與世人的冷漠形成了顯明的對比，這其實是一種評價標準（審美觀念）的對比。在《集古錄》里，雖然零零總總的觀點看起來毫無一致性，并不能構成一個完整的系統性美學觀念，但是如果我們來反復閱讀就會發現，在歐陽修看來，所有這些古跡殘碑都具備雙重的價值。首先在于它能使人“愉悅”或具有“消遣”之功能，其次是其具有史學的價值。但他收集這些古跡拓片的主要動因則是這些銘文給予他的愉悅之情，所謂史學價值與其說他是在為自己的收藏做辯護，毋寧說這是他為自己從事這項工作的一種托辭，因為在《集古錄》中，我們很難見到作者依某一件碑石銘文而對史學文本的糾謬和辯正，也就是說，本身作為曾經編篡過《新唐書》《新五代史》的歐陽修來說，他并沒有將關注點過多地放在史學價值上。

除了其愉悅價值之外，他收集這些古跡銘文另一個作用是“復古”，這和他的文學觀念一樣，“復古”既是一種文學觀念，也是一種道德觀念。“古文”是一種觀念的改變，它更加靈活，韻律節奏不必符合預先設定的模式，更易根據作者所要表達的意義和內容而調整，它強調表達內容不必拘泥于形式，而書法所追求的“古”，則是要求回到真正的漢魏，而不是被宮廷規范化、法式化了的“二王”書風，“二王”其核心是尚韻尚境，唐代書法是尙法。書法觀念的“古”是為了反抗統治書壇幾百年，被宮廷神圣化了的“二王”，以漢魏以來的道德賢士的作品遺跡完全符合儒家的道德標準的書法，即所謂的“中正之筆”的顏真卿書法被奉為道德的和書法的審美典范，從而使之成為“二王”優美精致的宮廷書風之外的另一種選擇。書法審美由以道學為宗的“二王”審美觀念向以儒學為宗的審美觀念轉變，這是宋代藝術審美的轉向的最為本質的特征之一。在這方面，歐陽修認為唐代的顏真卿是他心目中的道德和審美的價值典范，在《集古錄》中，歐陽修為出自顏真卿之墓23件碑文撰寫了跋尾，他認為他的書法就是他道德價值和人格特征的具體化，“中正之筆”是對其書法、更是對人格的肯定，他在跋尾中寫道：

余謂顏公書如忠臣烈士，道德君子，其端嚴尊重，人初見而畏之，然愈久而愈可愛也。其見寶于世者有必多，然雖多而不厭也。故雖其殘缺，不思棄之。［5］

斯人忠義處于天性，故其字畫剛勁獨立，不襲前跡，挺然奇偉，有似其為人。［6］

這種以人格來決定其銘文的審美，在《集古錄》中還有很多，對于書寫個人性、品格和其字的“不襲前跡”的品評，顯然是與當時的“二王”相對優美精致的宮廷風格之外的另一種選擇。

當然，歐陽修從不掩飾他所收集的銘文拓片的美與感染力和道德行為的沖突，這體現在他對仲容之書的評價之中：

“右《流杯亭侍宴詩》者，唐武后久視元年（公元700年）幸臨汝溫湯，留宴群臣應制詩也。李嶠序，殷仲容書。開元十年（公元722年）汝水壞亭，碑遂沉廢。至貞元（785-804）中，刺史陸長源以為嶠之文、仲容之書，絕代之寶也，乃復立碑造亭，又自為記，刻其碑陰。武氏亂唐，毒流天下，其遺跡宜為唐人所棄。而長源，當時號稱賢者，乃獨區區于此，何哉？然余今又錄之，蓋亦以仲容之書可昔，是以君子患乎多愛。”［7］

當道德標準與其審美標準沖突時，他沒有以道德標準來進行取舍，而是直陳其沖突，最后以審美標準進行取舍，今天我們雖難以親見殷仲容之絕代之書，但對歐陽修這種評價取舍的標準還是可略見一斑。

在對南北朝時期有關宗教題材的銘文中，作者的這種沖突表現得尤為強烈，他一方面批評其內容的怪異荒誕，但卻為其書法著迷，最后，由于對其書法尊崇而存其間。在《神龜造碑像記》（公元520年）的跋尾中寫道：

余所題錄自隋以前碑志，皆未償輒棄者，以其時有所取于其間也。雖患其文辭鄙淺，又多言浮屠。然其字畫往往工妙。惟后魏、北齊差劣，而字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾。亦意其夷狄昧于學問，而所傳訛謬爾。然錄之以資廣覽也。此碑字畫時時遒勁，尤可佳也。［8］

這個碑是一則與宗教有關的記事造像碑，于公元520年立，由于歐陽修一貫反對那些“神仙鬼物詭怪所傳”之作，但他卻為此碑的書法所吸引，是因為其“字法多異”，而其字遒勁有力，顯然，這是有別于“二王”書風的一種新穎的書風，否則不會用這樣的評語，“不知其從何而得之，遂與諸家相戾?！边@是一種以前不曾見的書法刻石，被作者看成是佳品，至少，它是與傳統的（“諸家”）書法相背離的。書法的非正統風格賦于其獨特的魅力，銘文的外族文化的影響，至少是其對傳統的漢字知識的背離，未開化氣息的語言表達外來文化與宗教信仰，都是這塊銘文中所透射出來的審美氣息，而這正是歐陽修所推崇的。

其實，他所收藏的銘文若以道德價值來看，則不能完全解釋他的收藏。銘文主人的道德價值只是一個方面，若以史學價值來看，作為歷史學的歐陽修，并沒有由于銘文對歷史史實貢獻而將重點放在史實考證方面。其實，所謂“史學”價值，在他那里簡直可以忽略不計，因為符合這兩條標準的銘文收藏是如此至少，那么，只能說明他的收藏其實是審美標準的“圣君先賢”的銘文，他其實真正關注的則是其書法價值——不同于當時一般審美觀念的、書風新穎別致的審美范本，或者說是能給他審美啟迪的具有新穎書風的書法銘文。

歐陽修生活在宋初，當時除蔡襄外，書壇上其余人尚未露頭，宋四家尚未形成，這就影響了他對宋初書法的判斷，或者說他是以宋初的書壇作為背景去考察“當代”的書法的。從唐到宋初的一段時期，正式書法史上一個低落期，所以，他全部的書法史觀念的立足點是，唐代的書法水平要遠遠高于“當代”（宋代）的書法水平，這也為他的古代收藏奠定了基調，因此他在書法史上是厚古薄今的，或者說是崇尚唐代書法的，他提出：

余常與蔡君謨（蔡襄）論書，以謂書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今。［9］

蓋自唐以前，賢杰之士，莫不工于字書，其殘篇斷稿為世所寶，傳于今者，何可勝數。彼其事業，超然高爽，不當留精于此小藝。豈其習俗承流，家為常事，抑學者猶有師法，而后世偷薄，漸趣茍簡，久而遂至于廢絕歟？今士大夫務以遠自高，忽書為不足學，往往僅能執筆，而間有以書自名者，世亦不甚知為貴也。至于荒林敗冢，時得埋沒之余，皆前世碌碌無名子，然其筆畫有法，往往今人不及，茲甚可嘆也。［10］

他認為與唐人比，宋人對書寫的態度發生了變化，其一是唐的書寫傳統（歐陽修所理解的傳統）未能傳承下來，其關注點也不再是書寫這樣的“小藝”，即使學者有師法，也是淺嘗輒止，士大夫忽視書法，僅能執筆便以書自名，這些是否是宋初書法的現狀，因筆者材料有限，難以辨考。但正是基于此，歐陽修才收集被棄之于荒林敗冢被埋沒的古跡殘碑。他認為古代的書法作品普遍具有更高的藝術水準，而宋初的書法則是處于一個低谷期，但他對宋初的文學卻有較高評價，他認為自唐以來，儒學文章掃地而盡。宋興百年之間，雄文鴻儒比肩而出，獨字學久而不振，未能繼承唐的傳統。其實，這一時期，應該正處于由唐至宋的審美轉型時期，唐代固然是一個高峰，但從書法史看，宋代也是繼唐之后的又一個高峰，則這兩個高峰之間，必定會有一個孕育期，出現低谷是符合藝術發展的規律的。其二是在這個轉變過程中的歐陽修所處的時代，除蔡襄之外，蘇、黃、米等諸家尚未出現，顯然，歐陽修的基本判斷繞不開當時書法藝術發展的現狀的限制。歐陽修在思考唐代的書法如何有別于當今時代（歐陽修所處的時代）這個想法很具有藝術史價值，但同時我們還要考慮當時社會經濟和文化教育發展的另一個因素，就是宋初私人印書極大的普及（等到活字印刷發明之后，此風更盛）對書法肯定是有一定的沖擊，一般書寫意義上的書法及水平肯定也會隨之衰退。“印刷術的傳播在多個層面上改變著對文本和學識的態度”。［11］在對外關系上，“北宋發覺自己同北方（遼）和西北（西夏）的敵國處于對等的狀態，這一點在中國主要的朝代中是史無前例的。考慮到這些政治現實，對宋人來說，很難再像前代漢族政權之于近臨那樣自視擁有同樣的文化優越感吧?！保?1］

宋人文化優越感的喪失，是我們審視宋代審美轉型的一個重要的社會文化背景因素，書籍的印刷只是一個技術層面的因素，而社會文化心理的變化則是審美轉型的直接動力，與我們今天從社會、經濟及當時的歷史背景等知識體系來看待宋代的社會文化不同，歐陽修只是以個人的感受來理解他所處的時代與宋以前的時代（歐陽修話語體系中的“古”）差異，他所得出的結論則是自然而然的。

雖然歐陽修所處的時代距唐百余年，按現在史學概念來說，應該屬“近代”的范疇，但歐陽修卻將其稱之為“古代”，歐陽修收集的大部分銘文古跡都出自于唐代，顯然這個“古”不簡單是一個時間概念，而當時的學者大都采用“歷代”或“古今”這樣的概念（例如張彥遠的《歷代名畫論》和同時代宋人的著作《古今文學志錄目》），他只有“古”和暗含的“當今”這個概念，他的這種對“古”的定義，流露出的更多的是一種文化差異和審美的差異，其實他在為自己的收藏尋找一種歷史空間上的緊迫感。在他的內心世界中，現實世界與“古”代社會是割裂的，這種隔離感和隔閡感是歐陽修從事“集古”工作的最大動力，也正是基于對前代和當代文化的這一判斷，正是由這些隔離，他才預感到這些文化遺跡對歷史來說，是多么的富有意義，他要盡可能地收藏保存或者恢復過去地有價值的東西，不是為了恢復或者保存某個歷史事件和史實，而是表達對已經逝去的歷史觀念和文化審美觀念的尊重?！肮糯钡你懳挠捎谀甏木眠h，并且暴露于自然，承受著歷史的洗淘與自然的侵蝕，這也說明，想借物質（石頭）的東西要保持精神的遺存是多么不易，任何貌似永恒的東西都經不起時間的碾壓，同德行和觀念相比，金石所記錄的東西終是不可靠，所以他說：

蓋夫有形之物，必有時而弊，是以君子之道無弊，而其垂世者，與天地而無窮，顏回高臥于陋巷，而名與舜禹同榮，是豈有托于物而后傳耶？豈有為于事而后著耶？故曰：久而無弊者道，隱而終顯者誠，此君子之所貴也。若漢王君者，托有形之物，欲垂無窮之名，及其弊也，金石何異乎瓦礫？［12］

正因為如此，銘文值得保存，因為它是那樣的脆弱而易被歷史與時間湮滅，它能完整的保存下來則顯得彌足珍貴，正是因為其脆弱性，文字所要傳達的觀念才顯得那樣的具有不可替代的價值，隨著時代的變化，語言、風格、制度和觀念都發生了變化，只有在這些看似微不足道的變化中，才能體味歷史的另一種風貌及其變化軌跡。歐陽修是想以歷史的角度來探討書法的變遷過程。每有所見，則“猶為可喜”或者為其殘缺的內容和獨特的藝術史價值而感到“猶為可惜”，他對銘文中所包含和體現的書法史的價值是具有強烈的興趣的，同時他評價其價值時，采取的是一種客觀的歷史的態度。他并不以所謂的歷史“名人”為主體，實際上他所收集的大部分銘文出自于無名之輩，但他并未因此而忽視他們的價值，所以他說：“乃告士有負絕學高世之名，而不幸不傳于后世者，可勝數哉，可勝嘆哉”［13］“士有負其能而不為人所知者，可勝道哉”［14］。他總是真誠地表達其傷感和遺憾，在《集古錄跋尾》中，他更多地是展現宋初士大夫地一種執著的藝術追求和一種強烈的觀念，其視角是客觀的而真誠的，他關注的是藝術史的美學觀念的變化，而不是藝術史本身。

1072年，將自己的人生與他的收藏交織在一起的歐陽修走到了生命的盡頭。日復一日，年復一年的收藏持續了將近20年，其收藏活動直到56歲止。晚年的歐陽修以極大的熱情著手進行銘文的整理及跋尾的撰寫，他的最后一則跋尾寫于他逝世的前一年，刻在石頭上的銘文和他的生命都有同樣的脆弱性。他知道自己的生命將和他收集到的銘文一樣，最終會被時間所湮滅，所以，晚年的歐陽修“每撫卷慨然，何異臨長川而嘆逝者”［15］他既慨嘆那些銘文中一連串的主人的命運，慨嘆時間的洪水將會卷走一切，也珍惜一個人（無論是銘文的主人還是自己）所經歷過的生命與時間的重疊交錯，感物追往，由物及己，不勝愴然。他在思考自己在歷史和時間中所處的位置時，同樣被個人生命和歷史時間的沖突所困擾。他以學者的淵博，歷史家的敏銳所開創的金石收藏工作，不但為書法史，也為中國的審美史開創了一個新的學術領域，使整個有宋一代的學術和審美顯得更為豐富，也開創了宋代金石學之先，乃至到了米芾及南宋的趙明誠，從《集古錄》到《金石錄》，一個新的領域便在藝術史和審美史上以熠熠生輝的姿態延續至今。