都市消費空間的“體驗轉向”及其文化生產邏輯
——以SKP-S商業綜合體為例

□張悅群

【導 讀】近年來，以SKP-S為代表的高端商業綜合體致力于打造以當代藝術為主導的特色消費空間，并試圖通過主題景觀和沉浸體驗創生某種“新消費”潮流。然而，消費空間與藝術空間的結合并非新鮮事物，經由二者融合帶來的消費體驗轉向，早在進入現代社會之初便已發生。此外，一種商品化了的文化經驗本質上是由私有化邏輯主導的個體化經驗，因而無從承擔真正的社會公共想象，故屬于某種“虛假經驗”之列。

引言：高端消費場所中的當代藝術

走進SKP-S［1］，

你也是藝術品中的一部分。

逛，本身就是一種享受。

——《SKP-S，年輕人的非常、時尚指南》［2］

自2019年年底開業以來，高端商業綜合體“北京SKP-S”便以其大量的新媒體互動藝術裝置展示吸引了眾多消費者的關注。其主要特色在于，“逛商場”和“逛美術館”兩種截然不同的體驗在其空間內部實現了融合。對于每時每刻渴望獲取“新奇”的當代消費者而言，北京SKP-S提供的特殊體驗無疑沖擊了常規的消費行為模式，刷新了固有的消費行為認知。借助數字媒介技術與精心的主題空間設計，它似乎在大聲宣告某種集沉浸體驗與未來想象于一身的“新消費”的到來。至此，在從“商品博覽會”“拱廊街”到“百貨大樓”的歷史發展基礎之上，“商業綜合體”這一當代消費文化機體又進一步收編了當代藝術，并將其納入自身符號——想象生產領域之中。消費主義文化的固有場域，似乎由此得到了進一步的擴張。

誠然，消費者對于上述購物體驗的描述離不開“新奇”“震撼”這類形容詞，但仔細想來，“陌生”或許并不在其列。究其原因，在處處充斥著景觀的后現代都市生活圖景中，我們的視覺經驗已然經歷了充分的塑造和編碼，從而將所見的一切自動轉為某種“愉悅”或“享受”。因此，上述現象不僅僅發生在諸如SKP-S這樣的商業綜合體中：畫廊、美術館等當代藝術場域通常被視為與購物、消費無關的存在，但在當今社交媒介的泛濫中，藝術品日益在合影及直播的取景框中被背景化、道具化，從而被轉化為網紅、自媒體傳播的“流量密碼”，成為當下消費文化圖景中的重要組成部分。

今天的畫廊和美術館早已不再是純粹的藝術展示、觀念反思與交流的專業—封閉場域，在全新大眾媒介傳播與消費行為模式的積極滲透下，前者呈現出一種充滿矛盾的狀態：今天的藝術家、策展人與藝術機構仍然在試圖凸顯當代藝術自身言說的差異性和有效性；與此同時，作為一個實實在在的公共領域，當代藝術又無從保持與社會現實的理想距離。換言之，它不得不進入后現代消費文化的復雜生態，因而無法避免參與到資本社會與消費社會的現實秩序建構過程之中。

在SKP-S中所發生的事情，即多媒體互動藝術裝置以壓倒性的規模占據了高端消費場所的內部空間，似乎可被視作某種后現代消費的“體驗轉向”——在“逛”的過程中，消費者往往需要仔細辨別，才能在互動裝置構成的迷宮與機關中找到實際展示的化妝品、服飾及其他商品。然而，本文試圖指出，在上述十足引人注目的場景中，消費者獲得的體驗似乎并不包含徹頭徹尾的“陌生”“新奇”——現代社會消費空間與文化藝術空間的結合并非剛剛開始，SKP-S的展示互動策略并未創造絕對意義上的“新”。

究其原因，就一種“展示文化”的內涵而言，有意識的商品展示早在18世紀末的巴黎世界博覽會就已萌生，而在消費空間中引入藝術設計展覽的策略也早在20世紀30年代的荷蘭出現，并于“二戰”后進入成熟階段。至于展出作品的交互性特征，則不過表明新媒介技術已廣泛被應用于創造和豐富消費體驗。在上述意義上，本文嘗試進一步論證，以SKP-S為代表的高端商業綜合體及其多元體驗，本質上并未兌現其創造“新消費”的承諾。

一、消費的視覺轉向：早期消費空間中的藝術表達

在《論新》（On the New）的開篇中，鮑里斯·格羅伊斯（Boris Groys）［3］便指出，“在我們這個被稱為后現代的時代里，沒有什么能比‘新’（newness）這個話題更不合時宜”。在今天看來，“未來顯然已經無法再承諾可以帶來任何根本性的新事物，而人們所做的，不過是想象如何對已有的事物進行無窮盡的變異”。［4］格羅伊斯的論斷本身也不“新”。它更像是對本雅明論現代之“新奇”的某種發展：本雅明認為，“新奇”是一種“商品使用價值之外的品質……它是那種以不斷翻新的時尚為載體的虛假一時的精髓。就像一面鏡子反映在另一面鏡子中那樣，這種新奇幻覺也反映在循環往復的幻覺中”。［5］但不論如何，上述論斷都指向某種“求新”的困境，而這無疑非常適用于形容北京SKP-S中的體驗。在當今消費空間和文化場域中，這類“新奇”遠非唯一的和嶄新的存在。

本雅明很早就考察了法國工業革命后興起的巴黎拱廊街建筑，并指出藝術在其中通過裝潢的方式來“為商人服務”。相較于拱廊街，世界商品博覽會更像是一個臨時性的節日場所，而非典型的消費空間。然而，同樣作為商品交換價值光芒的展示舞臺，二者帶來的體驗并沒有本質上的區別。正是在商品博覽會中，“商品戴上王冠，周圍環繞著娛樂之光”，它們“打開了一個幻境，讓人們進來尋求開心”，從而為彼時尚未形成的大眾娛樂業提供了初始的“架構”與雛形。［6］13-14在本雅明那里，拱廊街就是一處“夢幻世界”。消費空間的主要功能正是為消費者提供一個“人與集體做夢的地點”，因而自身就是一種被消費的對象。［6］60

有趣的是，本雅明的上述論斷并非直接源于商品自身，而是源于當時藝術為商品賦予的幻想和想象力量。具體來說，他是從法國漫畫家格蘭維爾（Grandville）那里借鑒了廣告宣傳方式的藝術創作中，觸及了奢侈品（“特制品”）的實質，即收編自然界元素，將本是無機物的商品轉化成為充滿奇觀和想象的事物。吉見俊哉［7］同樣認為，首次出現于18世紀末的萬國博覽會乃是彼時“新型資本主義的祭典”，它不只是商品的展示會，更是“以各種奇觀將商品幻想化的資本主義文化機制”。［8］可以說，藝術的想象以時尚的名義深度參與了商品拜物教的儀式，商品博覽會也因此同拱廊街一同建構了呈現為“商品世界”的資本主義文化幻境。

有趣的是，不僅是在消費空間中引入藝術表現這一基礎策略層面上，就連在具體呈現的藝術主題方面，貫穿于SKP-S空間陳列的火星主題也并非全新的開創。在創作于1844年的版畫作品《星際大橋》中，本雅明發現，格蘭維爾已經開始將商品與對宇宙的想象結合在了一起。在這幅作品中，鑄鐵大橋橫跨若干行星，而土星的光環干脆直接變成了鑄鐵陽臺。本雅明認為，這種將整個自然界變成各種“特制品”的藝術表達“給宇宙賦予了商品性格”，“時尚不僅支配了日用品，也支配了宇宙”。［6］15可見，全面征用技術、未來與宇宙這樣的“自然”要素來增加商品的想象性與交換價值的意識，在營造消費空間、促進商品消費的早期階段便已萌發。

這里的問題在于，在早期的消費空間中，藝術及其表達為何能夠有效地參與到商品拜物教及其幻境世界的建構中？事實上，商品博覽會和百貨公司一經出現，便同時卷入了另一場影響深遠的現代性變革，即“視覺”的變革。根據吉見俊哉的主要觀點，現代性空間的發展歷史，同時也是“群聚的人們與空間所交織的視線集體組織化的歷史”。［9］V而在其中，努力制造“新奇”體驗的消費空間對視線變化的集體組織又尤為劇烈。

這場指向新奇體驗的視覺變革，或許首先開始于博物學和私人陳列館。吉見俊哉指出，在17世紀開始發展、18世紀達到極盛的博物學中，產生了一種完全不同的“博物學式視線”。這種視線要求認識主體“將物與物并置排比于透明格子狀的認識空間”。從此，視覺占據了博物學空間的支配地位。其中，“表面的形態、屬性的數量與屬性的配置”成為前者的主導要素。［9］序章8-9故事乃至觸覺等所有視覺之外的要素，都在這樣一種視線下遭到了排除。隨著這一名為“發現”的視線的發明和玻璃展柜的出現，陳列館這一博物學空間發生了劇變。它逐漸從原本屬于私人的“示范空間”（demonstration space）［9］轉變為從屬于公共領域的“展示空間”（exhibition space）［10］。

上述變革迅速進入了消費領域。如同私人陳列館的主人，19世紀新型百貨商場中的玻璃柜臺同樣取代了18世紀的店主和售貨員。從此，現代的消費者無須再請求店主從抽屜柜中取出自己尋覓的商品，而是可以透過透明展柜或玻璃櫥窗直接審視它們，直接在它們的并置與陳列中做出選擇和決定。吉見俊哉詳細考察了日本商場對西方模式的模仿。他準確地認為，博覽會、勸工場和百貨公司的共性，便在于三者都為民眾帶來一種“共通的經驗”，即“看見”：“也就是說，邊走邊比較商品、從中發現‘新奇’，再將這些發現化為自身的快樂，就是這種‘看得見’所帶來的視覺經驗。”［9］137正是這種視覺經驗不斷促使人們更新著對于商品的欲望，從而將自身與“管控消費的資本主義運動”相互連接。

可見，商品展示由此成為某種資本主義消費體系所必要的美學。在19世紀的百貨公司中，消費者的行為模式和義務已然發生了明顯的變化，即從購買行為的主體變成了觀看行為的主體。這一轉變的結果，便是實質性的購買已不再是消費者的第一要務。相反，讓自己的身體進入消費空間，對商品投以欣賞的目光，再經由源自商品的凝視得到自身的快樂與愉悅體驗，才是最重要的事情。在此，藝術突然獲得了一個全新的領域。在其中，商品仿佛成為類似于博物學標本的、等待被眼睛“發現”的物品，從而完全脫離了原本的安置場所，成為某種借由差異性與同一性而被定位的符號。幻想和想象被最大限度地用于營造、組織消費空間，以期獲得商品展示的最佳效果，最終在消費者、商品符號和消費空間之間構成了一個復雜的現代性視線網絡。

不難意識到，在SKP-S中同樣存在上述視線網絡。和商品類似，精彩紛呈的當代藝術裝置同樣脫離了原本的展覽空間，而成為商場內部兼具差異性和同一性的、因而同樣有助于制造和彰顯消費幻境的符號組合。當代藝術進入SKP-S這樣的高端商業綜合體，創造了“新奇”卻不讓人感到陌生，產生了“震驚”卻不讓人感到違和。一方面，這是由于上述視覺轉向與展示革命的歷史由來已久，一種經由消費活動獲取“知識”的現代意識已然根深蒂固；而另一方面，藝術品進入消費空間但不直接參與交易，反而比將藝術品作為商品交易在更深的也是更為隱蔽的層面上參與了消費意識的建構。

二、消費空間的體驗轉向：現代消費空間中的藝術景觀

隨著玻璃櫥窗與觀看意識的出現，19世紀消費空間及其中的消費行為模式都開始發生深遠的視覺轉向。一如大眾的博物學視線逐漸從私人陳列館轉向公共博物館，消費者的目光也從專賣店轉向百貨公司。然而，這一轉變才剛剛開始。即便出現了櫥窗與展示，20世紀初的百貨公司也遠未形成一套明確和成熟的商業展示模式，因為此時消費空間的組織，遠未達到直接聯結消費者和商品的程度。直到“二戰”后，具有強烈功能主義（functionalism）特征的布局開始成為百貨公司建筑的主流，全面的消費體驗轉變才具備了有效的基礎。

19世紀百貨公司建筑不乏高大的天窗中庭（skylit hall）和樓梯間，但以今天的眼光看來，這種新古典主義風格事實上犧牲了很多本可用于展示的空間。功能主義建筑布局方式帶來的第一個關鍵影響，就是空間有效使用面積的顯著提升。在“二戰”后的百貨公司建筑中，上述功能主義特征主要體現為擴展了的樓層，其次則是完整（基本無門窗）的玻璃幕墻。［11］163就前者而言，這極大地增加了每一樓層的經營空間，尤其有助于陳列和展示更多商品，從而增加銷售。更重要的是，更大的空間使得經營者可以實現更為高效的訪客流通（visitor circulation）。就后者而言，百貨大樓削減了建筑外部的視覺要素，從19世紀新古典主義內外兼具的視覺呈現轉向了單純和封閉的內部（也就是商品）的呈現。

現代主義建筑及其功能主義特征創造了全新的空間，為百貨公司的經營策略打開了另一種可能。事實上，自19世紀中期起，百貨公司就已經開始組織文化活動，其中就包括現代藝術的展示。承襲這一傳統，20世紀30年代末以來的百貨公司也開始應用先鋒設計的原理，以彰顯其現代特征和新潮形象。例如，荷蘭的比因克夫百貨商店（Bijenkorf Department Store）就曾雇傭現代設計師為其內部空間引入當時最前衛的藝術與藝術家，以達成某種類似的宣稱——我們和其他地方截然不同，因為這里只出售最好的東西。如此，作為一種彰顯獨特企業形象與經營理念的有效手段，在百貨大樓空間內部引入時新的藝術展覽成為眾商家紛紛效仿的策略，并于20世紀中葉達到了巔峰。在這一時期，比因克夫百貨公司雇用了現代藝術藏家、家具設計師馬丁·維瑟爾（Martin Visser）作為家居部門的負責人。［11］229-234他一方面拋棄了所有收藏的過時家具，另一方面將其營業范圍集中在幾位知名家居設計師的作品之列，如馬賽爾·布魯爾（Marcel Breuer）等。此外，這位負責人同期還在商場空間內舉辦了荷蘭著名藝術家組織的“眼鏡蛇畫派”（Cobra）的繪畫展覽。在維瑟爾任職的時間里，百貨公司家居部門的系列展覽甚至成為彼時歐洲現代視覺藝術的前沿陣地，就連精心設計的商店櫥窗都被視為專業的展覽空間。

與此同時，和上文所述的百貨公司建筑革命類似，相似的功能主義建筑空間，同樣進入了博物館、美術館建筑，成為其現代化轉向的主要標志。受到“二戰”后消費文化興起的影響，博物館和藝術館也在尋求將百貨公司的經營模式納入自身的空間中來。例如，在20世紀40年代，紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦了一系列題為“實用物品（the Useful Objects）”的展覽，其基本手段就是將百貨公司的經營程序直接作為展覽的組織方式。其中，不僅被展覽的物品被標上價格，觀眾還可以像在購物一樣隨意觸摸、擺弄試用。瑪麗-安妮·斯坦尼謝夫斯基（Mary-Anne Staniszewski）曾在針對上述展覽的討論中提出，盡管美術館是相對“傳統、原創和無時間性的美學體驗場所”，而百貨公司是“批量生產的、常規的和商業交換的場所”，但在共同構成現代性和現代資本主義機制的意義上，二者仍如同“硬幣的正反面，相互界定和闡明彼此的參數與準則”。［12］這一論斷表明，不僅百貨公司，美術館也成為現代視覺文化與現代生活知識的重要來源，大眾在上述空間所獲得的體驗，實際上愈加難以區分。［11］170

不難發現，藝術與消費空間的交織與并置在歷史上并不罕見。綜合娛樂、文化與服務來豐富消費空間及其體驗的可能性，本身就內在于現代化進程中。而在后現代消費社會的語境下，上述發展歷史早已內化成為某種默認的認識——在消費空間和消費體驗創新的問題上，只有沒見過的，沒有想不到和做不到的。正如格羅伊斯指出的，現代的新已經不再是時間變化之下某種被動和勉強產生的結果，而是某種需求和在現代文化中隨處可見的某種有意識的策略的產物。［5］導言xiii換言之，這種情況下的“新奇”遠不是什么“人類自由的表達”，而是“對于我們文化運作方式的規則的適應”。顯然，這里的“有意識的策略”和“文化運作規則”毫不意外地從屬于當代社會的消費文化意識形態。

至此，商品拜物教的邏輯不僅使物品（使用價值）矮化為商品（交換價值），商品的物質性也進一步被商品的視覺效應（外觀、形象展示）取代。經由現代視覺經驗和現代主義建筑布局的雙重變革，針對“商品—物品”的視覺“賦魅”幾乎徹底轉向了對空間體驗的“賦魅”——消費空間自身成為主要的消費對象，從而導致了對“商品景觀綜合體”的沉迷。在這一視野下回看SKP-S中所發生的事情，或許便能理解當代商業綜合體何以創生某種“新奇”卻不“陌生”的悖謬體驗。在北京SKP-S開業之際，一個名為“Nudake”［13］的甜品品牌也入駐其中。作為該品牌在國內也是全球第一間門店，它在噱頭營銷和空間體驗的打造方面可謂下足了功夫，不僅明確提出“Make New Fantasy（制造新的幻想）”和“Dessert of Your Dream（你夢想中的甜品）”的品牌理念，還有意識地加入時裝設計、空間設計和平面設計，以全方位強化其“藝術甜品”的獨特形象。此外，其官方推文甚至以“旗艦空間”取代了“旗艦店”這樣的常規用語，這更凸顯了其營銷策略中對空間體驗的強調。

對大眾消費者而言，諸如“藝術甜品”的意象的確稱得上新鮮。但這里的問題在于，沒有在事實上見過的東西，或許并不代表它不內在于你的想象和欲望架構中。事實上，類似于弗洛伊德所謂的“潛意識”和“前意識”結構，后現代的符號生產—消費體系已經將一切可能的“新奇”都置入了某種潛在的知識領域，只是它們尚未被特定的符號象征架構所“調動”和“激活”。換言之，消費領域中充滿了資本、符號和意義的復雜流動與交織，而某種整合過程（例如，空間設計）一旦發生，“新奇”便會獲得清晰的形式，從而從上述潛在知識領域中凸顯出來，并立即被消費者的欲望（在此可以看作某種對“新奇”的匱乏）所捕捉和認領。

再次，“新”實際上是針對特定需求的、在現代文化中隨處可見的、有意識有策略的產物，它表明了當代社會文化運作方式規則的普適性。其“策略”體現為，通過以消費空間營造來整合某種消費觀念的過程，同時也是生成和榨取商品符號剩余價值的過程。在這一過程中，消費空間與藝術空間在常識意義上的區別被消除，反而被融合為一個全新的領域：在其中，商品和藝術品的層級差異被縫合，二者的對立也被擱置。唯一有意義的，便是其是否能帶來體驗上的新奇和愉悅。因此，消費空間中的創新性藝術行為所提供的，更像是某種能夠引發狂熱的、“因某個已經實現了的烏托邦而生的喜悅之情”。［5］80這一“新奇”盡管產生了“真實的”愉悅，但本質上仍屬于某種“虛假經驗”。這主要是由于，在消費空間中，作為典型文化經驗的藝術在此進入了后現代符號生產—消費領域，因而陷入了消費社會意識形態的掌控。

三、商品化了的文化經驗：當代消費空間的虛假經驗

斯蒂芬·邁爾斯認為，消費給城市帶來的影響既是象征性的，也是真實的。［14］事實上，消費給個體帶來的體驗也同樣如此。至此，有關SKP-S及其藝術景觀的一個關鍵問題便是，如何界定和看待這類消費空間所提供的“真實愉悅”？如果稱之為某種“虛假經驗”，它又在何種意義上是虛假的？在格羅伊斯看來，后現代社會的“創新”似乎和現代藝術的“創新”是一種東西——經由某種符號的或無意識的理論，使得簡單的事物被賦予“尊嚴以及符號的價值”；在這一變化中，“物成了無意識的符號，而符號則成了無意識的物”。［5］76在上述意義上，藝術景觀對消費空間的介入，也就可以被視為賦予商品交換這一基礎過程以“尊嚴”和“符號價值”的策略。換言之，經由藝術，（本身就趨于成為符號的）商品的能指范圍得到了進一步擴展，從而泛化為某種普遍性的“文化經驗”的一部分。

這無疑正中后現代消費意識的核心：因為在大衛·哈維看來，后現代社會的經濟關系結構轉型，主要就體現為（作為“物”的）商品的生產—消費向符號的生產—消費的轉向。而這也是鮑德里亞符號政治經濟學批判的核心所在。類似地，里弗金（J．Rifkin）也指出，當下超級資本主義正在快速地轉向一個全新的中心，即以“全球旅行和旅游、主題化的城市和公園、目的地的娛樂中心，健康、時尚和美味佳肴，職業化的運動和游戲，賭博，音樂，電影，電視，賽博空間的虛擬世界，以及各類電子控制的娛樂項目”為代表的“文化經驗的交易”領域。［15］44換言之，不論是商業綜合體、主題公園還是畫廊和美術館，都越來越趨于成為追求消費效應最大化的“裝置”的一部分，因而應當被視為全球資本主義文化意識形態“工程”的典型機構。由此不難看出，SKP-S及其宣稱的“夢幻”體驗、“火星”主題等都準確迎合了上述“超級消費狀態”的存在。［15］6這種消費狀態的核心訴求，就是鼓勵社會個體“去為自己的快樂而不是為提高社會地位而消費”，以通過快樂體驗來抵消“緊張、焦慮、傳統匱乏”等當代社會生活普遍病理。

顯然，消費空間中的當代藝術同樣可以被視為上述可供交易的“文化經驗”的一部分。只不過，這只是藝術實踐的全部文化經驗遭到嚴重削減后所剩下來的東西，或者稱之為某種空洞的藝術姿態和符號。美國涂鴉藝術家謝帕德·費爾雷（Shepard Fairey）［16］充滿爭議的街頭藝術實踐，以及由其衍生的時尚潮牌在商業領域的大獲成功，或可看作這一矛盾的典型案例。一方面，費爾雷的藝術可以說充滿了“社會抵抗”和“社會煽動”的意味：不論是在公共空間涂鴉、貼廣告和海報的“街頭行動”式策略，還是其中重復出現的政治—社會主題，他的藝術都在公共領域中實現了某種程度的有效言說。另一方面，他的藝術名氣也帶來了同樣可觀的商業價值：由他操刀主創的潮流品牌“OBEY GIANT”延續了一貫的藝術風格，同樣受到大眾熱烈追捧。

然而，當那些充滿諷刺和抵抗意味的視覺符號被大量應用于T恤、帽子和其他配飾上，當這些觀念和意象成為商品符號并堂皇地陳列在消費空間中，事情便悄悄發生了變化。在藝術家的“作品宣言”（Manifesto）中，費爾雷特意指出，他創作的貼紙和“OBEY”這個符號“并沒有什么意義”：

……這些貼紙只是為了引發人們做出反應，去思索和探究其背后的內涵……人們的多種反應和解讀都不過反映了他們自己的個性或感覺之本質……大多數熟悉這些貼紙的人會覺得這個圖像本身就是一個玩笑，是荒謬、無意義的，因而可以直接傳遞視覺的愉悅，而不用為其闡釋所累。［17］

更重要的是，藝術家進一步強調：

以抵抗和街頭文化著稱的藝術家，竟然會用消費社會圖像泛濫的現實為自己的作品圖像所辯護。有理由懷疑，藝術家對于“抵抗”與“行動”的真實態度，是留有充分退路與余地的。他在創作主張和立場上的模糊性，和其商品在消費空間中展陳方式的模糊性之間，也有著異曲同工之處。例如，OBEY在美國曾有這樣一處專賣空間，里面的商品完全按照畫廊空間和藝術展覽的方式進行陳列：明亮的光線、白色的展柜、冷淡和克制的間隔距離、光線的亮度與方位組織，以及略顯空曠的空間氛圍……這一切有意識的空間組織都在表明消費和展覽場所之間界限的曖昧不清。這種展陳空間狀態，以及藝術家本人模糊的創作主張共同傳遞出一條令人玩味的信息，即“這不是一個普通的消費場所”。

正是在上述模糊性和令人玩味的特質中，某種可交易的“文化經驗”（就OBEY而言，它表現為某種街頭文化或抵抗文化）被生產出來。與其說它是某種自然而然的、本真的感性經驗，不如說它是源自人為的、秘密的和精細的計算產生的某種“化學反應”。它之所以既是象征性的又是“真實的”，則是由于消費空間自身的商品化所伴生的物質性使然——通過藝術及其物質性呈現，借由消費空間的“嵌入”效應，資本主義消費意識和消費體系被“自然化”為某種唯一可能的文化經驗。

至此再次回看SKP-S，其中光怪陸離的藝術裝置的意義便可以得到進一步的澄清。不論是多樣性的視覺展示，還是獨特的空間體驗，其背后都隱含著某種強行的統一性控制：火星、宇宙等元素不僅將對人類文明烏托邦的想象力引向地外和未來，它們更將人們對某種社會烏托邦的想象力困于原地和當下。換言之，在SKP-S這樣的消費空間中，作為文化經驗的想象力乃是一種有限的和被明確安排的想象力。相對于宇宙空間的無限性，這種想象力乃是一種致力于剝奪能動性的、有限的和本質上“去社會性”的想象力。

四、結語 公共想象的私有化：消費空間與藝術的雙重困境

綜上所述，經由當代藝術景觀的呈現，以SKP-S為代表的后現代消費空間似乎成功地制造出了某種令人沉溺的虛假文化經驗。從現代社會消費空間和展覽空間相互交融的歷史來看，消費空間中的上述經驗也并非全然新奇的事物。但此處的問題在于，這種經驗在今天的社會生活中似乎仍然備受追捧。在某種程度上，它仍然滿足了大眾消費的特定需求，切中了關鍵的痛點。那么，究竟是何種需求需要通過作為商品的藝術想象力來滿足，又是何種社會生活痛點需要借助同樣作為商品的文化經驗來解決呢？上文對OBEY案例的分析或許提供了可能答案的一個方面。不論作為街頭藝術還是抵抗文化看待，它都觸碰到了藝術之“公共性”的問題。換言之，藝術作為一種典型文化經驗的意義，不僅停留在虛構的視覺—符號層面，它更意味著對某種公共想象的承載。

而在消費空間中，這種公共想象的作用似乎更為關鍵。現代社會的一個關鍵轉變之一，便是從以親屬、鄰里關系為主導的“熟人社會”向契約、共識等主導的陌生人社會的轉變。在這一進程中，個體從國家—社會結構機制中解脫出來，直接投入全新的個人生活領域。由于權利的不平等，這一轉變并非總是能平穩地進行，因而必須依賴于某種“社會平衡器”作為中介進行調節。可以說，購物中心、商業綜合體等消費空間便起到了上述“社會平衡器”的作用；它似乎能夠為越來越難以獲得的公共生活提供替代性選擇。沃爾（A．Wall）曾在對維克多·格倫（美國建筑師、購物中心設計師）的研究中指出，格倫的主要功績便在于將區域性的購物中心變成了“一個地方共同體的有活力的軸心”［15］111。可見，就社會平衡器的意義而言，一個購物中心的確可能遠不只是眾多商鋪為獲利最大化而形成的集合，而是可能承擔了“共同體中心”和文化活動場所的作用。

然而，這樣的消費空間遠非完全公共性的，它只是提供了一種被當代社會個體認為是具有公共性的集體意識，因而屬于某種虛假意識之列。邁爾斯認為，“這不只是一個個體化的過程，也是一個共謀社群產生的過程”［15］16。進一步而言，它意味著某種具有條件限制的公共性，其中的公共生活，則是帶有表演性質的公共生活。在由零售業和消費所整合的當代都市生活中，所謂的“社會性”和“公共性”是嚴重脫節的——它們只在克拉考爾所謂的“表面文化”的意義上具有聯系。由此，社會參與往往被簡化為面對特定品牌的“消費同伴”投去的“會心一瞥”。所謂“受限的公共性”，本質上就是一種嚴格受到消費能力限定的公共性：在消費空間中，個體的公共—私人經驗、個體的身份乃至公民的本質，都受到了“個體把自己當作一個消費者的能力”的限定。

可見，不論是SKP-S這樣的高端消費空間本身，還是其中非比尋常的當代藝術景觀，它們都并未提供真正的公共生活和未來想象可能。相反，其所呈現的不過是某種個體經驗優先于群體意識的虛假公共生活外觀和公共想象符號。這是由于，作為一個全新的、具有社會性卻缺乏公共性的空間載體，其中的想象力是全部都交由私有化來主導的。在購物中心、商業綜合體這樣的后現代消費空間中，上述公共和私人性之間的模糊特征，與其內部空間組織的模糊性是同構的。這表明，這樣的空間無論如何呈現出公共生活和公共想象的精彩外表，它也是“按照一系列私人規則運行的私有空間”。這無疑從根本上扼殺了真正的創新可能——SKP-S們并未也根本無從實現其創造“新消費”的承諾和野心。

注釋

［1］SKP-S于2019年12月12日正式開業，占地面積2．8萬平方米，是由北京SKP打造的全新零售概念高端百貨商店。該商場以“數字模擬未來”為主題，貫穿火星元素，通過對眾多時尚、潮流的高端品牌進行空間與陳列的重塑，為消費者提供沉浸式體驗。本定義參考：網易北京．本市發布多項措施促進消費升級［EB／OL］．http：／／bj．news．163．com／19／1225／07／F17 ODRGA04388CSB．html，2019年12月15日／2022年3月22日．

［2］TimeOut北京．SKP-S，年輕人的非常、時尚指南｜北京100新消費榜［EB／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／JgeLzluh9JeeUOJCqzqaTw，2021年10月1日／2022年3月22日．

［3］鮑里斯·格羅伊斯，哲學家、藝術評論家與媒體理論家，紐約大學藝術史學系教授，是當今文化和藝術評論界最有影響力的人物之一。

［4］［德］鮑里斯·格羅伊斯．論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價值交換［M］．潘律譯．重慶：重慶大學出版社，2018：導言，xi．

［5］［德］瓦爾特·本雅明．巴黎，19世紀的首都［M］．劉北成譯．北京：商務印書館，2015：22．

［6］Mansvelt，Juliana．Geographies of Consumption，London：Sage，2005．

［7］吉見俊哉，日本東京大學大學院情報學研究生院教授，社會學家，文化研究者。

［8］［日］吉見俊哉．博覽會的政治學：視線的近代［M］．蘇碩斌等譯．臺北：群學出版有限公司，2010：28．

［9］所謂“示范空間”（demonstration space），是為了表明其與“展示空間”（exhibition space）的區別：在傳統的私人陳列館中，參觀者（同樣是私人，多為主人邀請的客人）并不能一目了然地看到標本、儀器等藏品。相反，必須經由主人從封閉的收納柜中取出，親手操作、示范和講解其信息。而在現代展示空間如博物館中，作為公眾的參觀者一般可以直接透過透明展柜觀看展品。

［10］Noordegraaf，Julia．Strategies of Displays：Museum Presentation in Nineteenthand Twentieth-Century Visual Culture，Rotterdam：nai010 publishers，2012：Introduction 9．

［11］Obreen，F．D．O．“Het Museum Boymans te Rotterdam．”Eigen Haard 10，No．19（1884）．

［12］Sheehan，James J．Museums in the German Art World，New York：Oxford University Press，2000：109．

［13］Nudake，韓國潮流眼鏡品牌“Gentle Monster”旗下的跨界分支品牌，主打“藝術甜品”這一全新的甜品營銷理念。國內第一家門店于2019年年底入駐北京SKP-S，隔年第二間門店入駐上海GM淮海中路旗艦店三樓。在北京SKP-S中，該品牌選擇了“火星幻想”這一超現實的主題來凸顯其所提供的“奇幻的甜品體驗”和“綺麗夢幻的甜蜜之旅”。而在上海的門店，它則采用了“海洋劇場”的主題。詳情參見：城市觀察員．上海首家NUDAKE邀你進入甜蜜的“饕餮盛宴”！［EB／OL］．https：／／baijiahao．baidu．com／s？id＝1673539254221374706＆wfr＝spider＆for＝pc，2020年7月29日／2022年3月22日．RichShanghai．全球第二家NUDAKE強勢登陸魔都！坐標GM淮海！［EB／OL］．https：／／mp．weixin．qq．com／s／qUMNvkHllNfEipAXDSNzhA，2020年7月29日／2022年3月22日．

［14］［英］斯蒂芬·邁爾斯．消費空間［M］．孫民樂譯．南京：江蘇教育出版社，2013：2．

［15］Rifkin，J．The Age of Access：How the Shift from Ownership is Transforming Capitalism．London：Penguin，2000．

［16］謝帕德·費爾雷，出生于美國南卡羅來納州的查爾斯頓，目前生活和工作于洛杉磯，是目前全世界最有影響力的街頭藝術家之一。

［17］Fairey，Shepard．Manifesto［EB／OL］．https：／／obeygiant．com／propaganda／manifesto／，Mar 25th，2022．

［18］粗體部分為藝術家用大寫字母所強調。原文出處同上。