先秦詩歌的體式特征及其生成機制

吳大順

(廣西師范大學 文學院， 廣西 桂林 541004)

詩歌的體式是在詩歌具體的運行活動中逐漸形成的， 詩歌的運行機制是詩體建構的重要因素。 先秦詩歌的運行機制是指詩歌生成、 發展、 流變等運行活動中各種構成要素及其功能的相互關系。 如運行的空間、 動力機制、 功能和行為主體、 接受對象等， 這些因素的相互作用、 相互影響， 決定著詩歌的社會功能、 文化屬性， 從而對詩歌的體式產生制約與促進的作用。 在此， 筆者重點對先秦詩歌的運行環境、 文化功能、 傳播方式以及影響先秦詩體建構的主要機制進行分析。

1 先秦詩歌體式的諸種類型

從現存典籍保留的韻文材料看， 先秦韻文體主要有四言、 五言、 雜言和騷體四種。 在此， 以《詩經》《楚辭》及先秦古歌謠為例， 對先秦幾種主要韻文體式及其結構做簡略梳理。

1.1 四言體式

四言體式是先秦韻文的主要體式， 《詩經》最為典型。 從現存《詩經》的句式看， 305篇中共有詩句7 297句， 其中四言體6 612句， 雜言體685句， 四言體占全部詩句的91%。(1)本文對《詩經》的斷句， 以王力《詩經韻讀》為準， 上海古籍出版社， 1980年版。雅詩的四言句比例最高， 占比超過95%； 頌詩的四言句占87%； 十五國風中的四言句占86%， 相比雅詩、 頌詩都低。

先秦典籍存留的古歌謠， 大致有幾種類型： 第一類是史前原始宗教儀式中的祝禱之辭及咒語， 如《墨子》載商王驅旱禱辭曰：“萬方有罪， 即當朕身。 朕身有罪， 無及萬方。”[1]77第二類是《周易》中的“爻辭”。 第三類是歷史敘述語境中的“古歌”。 如《尚書·虞書·益稷》系名虞舜皋陶的《賡歌》：“股肱喜哉， 元首起哉， 百工熙哉。 元首明哉， 股肱良哉， 庶事康哉。 元首叢脞哉， 股肱惰哉， 萬事墮哉。”[2]144第四類是先秦諸子與早期“小說”話語中的“古歌”， 多為書寫者依托歷史記憶的虛構。 這些古歌謠的真偽問題須作甄別。 史前原始宗教儀式的祭歌當是歷史的真實反映； 《周易》卦爻辭中的古歌謠反映了先周歌謠的部分歷史片段； 《尚書》中傳錄的一些歌謠， 顯然是書寫者在歷史敘述語境中對虞舜遠古歷史記憶的記錄， 歌辭的語言特征是書寫者當下語言風貌的反映； 先秦諸子與早期“小說”話語中的“古歌”， 多是書寫者依托歷史記憶的虛構之辭。

綜合以上因素基本可以判定， 這些歌謠與《周易》 《詩經》應大致同時或稍后。 如《國語·晉語》載《暇豫歌》、 《左傳》載《狐裘歌》《夢歌》《鄉人歌》《萊人歌》《齊人歌》等， 均以四言為主， 兼雜五言雜言。

1.2 五言體式

目前， 我們能見到的最早的“五言”韻語， 當屬殷商甲骨卜辭中的一則求雨龜占辭：“癸卯卜， 今日雨。 其自西來雨？其自東來雨？其自北來雨？其自南來雨？”[3]369

占辭的前兩句記載占卜時間和求雨事象， 后四句是一組五言韻語， 預示下雨的方位， 有學者稱其為“最早的五言詩歌形式”[4]14。 現存文獻傳錄的先秦古歌多有“五言”句式。 如《禮記·郊特牲》載《蠟辭》“草木歸其澤”； 《尚書·夏書》載《五子歌》“郁陶乎予心， 顏厚有忸怩”等。 《周易》卦爻辭的“五言”韻語句式也較多。 《左傳》 《國語》等文獻記載的春秋戰國歌謠中也有較多“五言”句式， 《詩經》除四言主體句式外， “五言”是最多的。 如《魏風·十畝之間》幾乎是一首完整的五言詩：“十畝之間兮， 桑者閑閑兮。 行與子還兮。 十畝之間兮， 桑者泄泄兮。 行與子逝兮。”在四言中夾雜五言的作品共115首， 多出現于“大雅”和“三頌”部分。

先秦時期“五言”韻語在殷周甲骨卜辭中就已出現， 可見自語言產生起， 二言、 三言、 四言、 五言等語言表達所需的基本句式就已經存在， 先秦古歌的“五言”句是當時語言風貌的真實反映。

1.3 雜言體式

在先秦時期， 雜言歌謠當是一種基本狀態， 從《尚書》《周易》《左傳》《國語》等傳錄的歌謠看， 完整的齊言占少數， 多數是四言間雜三言、 五言， 還有四言間雜三言、 四言、 六言、 七言等句式。 如《左傳》載《夢歌》曰：“濟洹之水， 贈我以瓊瑰。 歸乎歸乎， 瓊瑰盈吾懷乎。”《莊子》載《相和歌》曰：“嗟來桑戶乎， 嗟來桑戶乎。 而已反其真， 而我猶為人猗。”這些歌謠都是雜言體。 《詩經》在儀式詠誦及文本化過程中不斷被齊言化， 但還是保留了《周南·螽斯》《衛風·木瓜》《王風·緇衣》等雜言作品。

1.4 楚辭體式

楚辭體， 主要指戰國時期， 以屈原《離騷》 《九歌》 《九章》、 宋玉《九辯》 《招魂》為代表的文人詩歌體式。 屈原、 宋玉現存作品的句式大體有“6+兮,6”“4， 3+兮”“3+兮+2”“3+兮+3”“4+兮+3”五種類型。 楚辭句式的突出特點是在句子間使用“兮” “些”等虛詞以調節句子的平衡。 《詩經》及先秦古歌中也有數量可觀的“兮”字句， 特別是“4， 3+兮”句型在《詩經》中較為普遍， 是小雅“兮”字句的主體句型。 可見， 屈原等文人楚辭體， 不僅借鑒了楚歌， 也吸收了《詩經》“兮”字句型。

綜上可見， 先秦時期的詩歌在體式上是四言、 五言、 雜言和騷體等多種形式并存的。 其中， 四言體是經集體確認的一種正統、 規范和普行的主流體式， 與之相應形成了詩歌典范形式的“齊言意識”。 先秦詩歌體式多元并存的格局以及逐步齊言化的趨勢與先秦詩歌生成的文化環境及其運行機制是密切相關的。

2 先秦詩歌的運行環境及其文化屬性

早期的韻文體是在舞、 樂、 詩合一的原始宗教和巫術實踐中孕育而生的。 王國維《宋元戲曲史》說：“歌舞之興， 其起于古之巫術乎。”[5]2在上古先民的原始信仰中， 巫術能夠溝通神靈， 達到“神人以和”的目的。 《說文解字》曰：“巫， 祝也， 女能事無形以舞降神者也。”[6]201《說文解字》釋雩曰：“雩， 夏祭， 樂于赤帝以祈甘雨也， 從雨， 于聲， 雩， 舞羽也。”[6]574舞的第一義項通雩， 指求雨巫術儀式中的羽舞。 甲骨文中有“辛已卜賓乎有雨”[7]630的記載。 《商書》曰：“恒舞于宮， 酣歌于室， 時謂之巫風。”[2]163可見， 在早期社會“舞” “巫”所指是同一事項， 即女巫師的巫術儀式以及巫師祈禱神靈的姿態， 后用舞蹈指巫師姿態， 而巫專指巫師這一類職事人員。

當然， 巫之上通神靈、 下接民意的行為是通過樂舞等儀式實現的。 所以， 中國韻文體之源頭可以追述到原始宗教和巫術活動， 中國韻文體是在樂舞儀式活動中產生的。 夏、 商、 周以來， 因管理國家的現實需要， 逐漸將原始宗教的內容政治化、 人文化， 于是， 詩歌拓展了許多新的文化內涵， 但其本質屬性和功能沒能脫離禮樂文化和儀式、 政治和教化等基本功能。

總體而言， 先秦詩歌的文化屬性大致有五類： 一是“饑者歌其食， 勞者歌其事”的民間歌謠， 如《擊壤歌》《涂山氏歌》《麥秀歌》等。 二是宗族及國家的祭歌， 如《墨子》載商王驅旱禱辭、 《荀子·大略》載商王禱雨辭， 以及《禮記·郊特牲》載《蠟辭》。 三是反映政治的諷諫之歌， 如《尚書·夏書五子之歌》載：“太康尸位以逸豫， 滅厥德。 黎民咸貳， 乃盤游無度， 田于有洛之表。 十旬弗返。 有窮后羿， 因民弗忍， 距于河。 厥弟五人， 御其母以從， 傒于洛之汭。 五子咸怨， 述大禹之戒以作歌。”[2]156四是占卜之謠辭， 如《周易》卦爻辭中保存的“古歌謠”等。 五是外交聘問中的用詩。 如《左傳》《國語》中的大量引詩等。

《詩經》作為先秦詩歌的代表， 從其“風”“雅”“頌”的分類中體現了三種不同的音樂文化屬性。 “十五國風”是周南、 召南、 邶、 鄘、 衛、 王、 鄭、 齊、 魏、 唐、 秦、 陳、 檜、 曹、 豳15個地區的地方民間歌謠。 朱熹《詩集傳序》曰：“凡《詩》之所謂《風》者， 多出于里巷歌謠之作， 所謂男女相與詠歌， 各言其情者也。”[8]2“風”大致為下層文化圈。 “雅”指朝廷的正樂， 是西周王畿地區的歌謠。 朱熹《詩集傳》曰：“雅者， 正也， 正樂之歌也……以今考之， 正小雅， 燕饗之樂也。 正大雅， 朝會之樂也。”[8]155大雅31篇， 作者大多為周代上層貴族， 主題多數為“述祖考之美”， 其余有刺也有美， 但多針對當朝之王。 小雅74篇， 作者多為周代貴族， 其主題部分為“宴勞嘉賓”“親睦九族”的燕饗之辭， 部分為頌美宣王之辭， 大部分則為刺幽厲王的諷諫詩。 “雅”屬于上層文化圈。 “頌”作為王室祭祀歌辭， 是由宮廷樂人唱奏的神圣莊嚴的儀式之辭。 “頌”屬于典型的上層文化圈， 具有權威性。

從《詩經》的分類可以見出其國家祭祀、 社會政治、 民間娛樂等雅俗文化的分野。 值得注意的是， 這些不同的文化屬性不是截然區分的， 其間存在著交織、 互通與融合。 周代以觀風為目的的呈詩、 獻詩和采詩制度及其運行機制， 是“詩三百”雅俗文化互通、 融合的重要機制。

3 先秦詩歌的活動空間及其功能

詩歌在具體的運行機制中所承擔的功能， 對其節奏、 語言、 結構， 甚至語體等提出相應要求。 早期詩歌往往在儀式、 娛樂等活動中實現其政治、 教化、 教育等多種功能， 詩歌體式在詩歌的功能運行以及諸功能相互支撐、 相互滲透的關系中得以確認。 尤其在文體發軔初期的先秦時代， 一定的文體總是運用于一定性質的行為之中， 從而形成以功能來確定文體的傳統。[9]

與韻文體母體、 原始宗教和巫術相關聯， 先秦詩歌最為重要的活動就是儀式活動。 《詩經》的“頌”詩對周王朝開疆拓土歷史的頌贊、 對周王朝“祖宗”盛德的贊美， 都是在儀式詠歌活動中進行的， 具有鮮明的儀式功能。 二“雅”中也有一部分是“宴勞嘉賓” “親睦九族”燕饗儀式中的詠唱， 其儀式性特征明顯。 “十五國風”也多是地方諸侯國的民俗儀式歌辭， 如《周南》《召南》。 《儀禮·鄉飲酒禮》載：

樂正先升， 立于西階東。 工入， 升自西階， 北面坐。 相者東面坐， 遂授瑟， 乃降。 工歌《鹿鳴》《四牡》《皇皇者華》。 卒歌， 主人獻工。 工左瑟一人拜， 不興受爵……笙入堂下， 磬南北面立， 樂《南陔》《白華》《華黍》……乃間歌《魚麗》， 笙《由庚》； 歌《南有嘉魚》， 笙《崇丘》； 歌《南山有臺》， 笙《由儀》。 乃合樂《周南·關雎》《葛覃》《卷耳》， 召南《鵲巢》《采蘩》《采蘋》。 工告于樂正曰： 正歌備。 樂正告于賓， 乃降。[10]985-987

《儀禮》之《鄉射禮》《燕禮》《大射儀》等皆有相關儀式用樂的記載。 這些用樂記載所及曲調主要有《周南》《召南》和小雅， 其中有奏有笙， 也有歌。 關于其儀式功能， 《左傳》《國語》多有提及。 如《左傳·襄公四年》載：“穆叔如晉， 晉侯享之。 金奏《肆夏》之三， 不拜。 工歌《文王》之三， 又不拜。 歌《鹿鳴》之三， 三拜。 韓獻子使行人子員問之……對曰： ‘《三夏》， 天子所以享元侯也， 使臣弗敢與聞。 《文王》， 兩君相見之樂也， 使臣不敢及。 《鹿鳴》， 君所以嘉寡君也， 敢不拜嘉？《四牡》， 君所以勞使臣也， 敢不重拜？’”[11]932-933

最能體現先秦詩歌政治功能的當屬《詩經》二雅中的美刺類詩歌。 如《大雅》之《假樂》乃“嘉成王也”[12]540； 《泂酌》《卷阿》乃“召康公戒成王也”[12]544-545。 《小雅》之《裳裳者華》《采菽》“刺幽王也”[12]478等。 西周中葉以后， 特別是西周末年到平王東遷時期， “王道衰” “周室大壞”， 政治怨刺之詩也隨之增多。 如《大雅》之《民勞》《板》《抑》《桑柔》等“刺厲王”[12]547-558； 《瞻卬》《召旻》“刺幽王大壞”[12]577； 《小雅》之《節南山》《正月》《十月之交》《雨無正》《小旻》《小宛》《小弁》等“刺幽王”[12]440-451； 《巧言》《巷伯》之“傷于讒”[12]453-456。 這些政治美刺作品， 直接體現了詩歌的政治功能。

從其運行的機制看， 一是先秦時期獻詩、 陳詩的制度。 《國語·周語上》載邵公言于周厲王曰：“故天子聽政， 使公卿至于列士獻詩， 瞽獻曲， 史獻書， 師箴， 瞍賦， 矇誦， 百工諫， 庶人傳語， 近臣盡規， 親戚補察， 瞽史教誨， 耆艾修之， 而后王斟酌焉， 是以事行而不悖。”[13]11-12二是詩歌的儀式、 娛樂等活動。 二雅詩多是“宴勞嘉賓” “親睦九族”等燕饗活動的樂歌。 如上所舉， 燕饗活動也是周代禮樂活動的重要內容， 具有很強的儀式性質， 如周代的燕饗詩原本是燕禮、 鄉飲酒禮等典禮儀式上的詠唱曲， 因此， 燕饗之詩“并非純粹表現歡聚宴飲的活動場面， 而是用詩歌的形式告誡人們要遵循宴饗禮儀， 重在突出宴饗能夠聯絡情誼、 鞏固統治的政治功利作用。”[14]59

對于《詩》教化功能的理解， 《詩》中“風”詩的采集和結集是最好的說明。 朱熹《詩集傳》曰：“風者， 民俗歌謠之詩也。 謂之風者， 以其被上之化以有言， 而其言又足以感人， 如物因風之動以有聲， 而其聲又足以動物也。 是以諸侯采之， 以貢于天子； 天子受之， 而列于樂官。 于以考其俗尚之美惡， 而知其政治之得失焉。 舊說《二南》為正風， 所以用之閨門、 鄉黨、 邦國， 而化天下也。 十三國為變風， 則亦領在樂官， 以時存肆， 備觀省而垂監戒耳。”又曰：“武王崩， 子成王誦立。 周公相之， 制作禮樂， 乃采文王之世風化所及民俗之詩， 被之管弦， 以為房中之樂， 而又推之以及于鄉黨、 邦國， 所以著明先王風俗之盛， 而使天下后世之修身、 齊家、 治國、 平天下者， 皆得以取法焉。”[8]1朱熹對“風”詩的解釋， 突出了風詩的教化功能。 “十五國風”不斷地被采集和文本化， 其實也是出于周王朝教化的需要。

詩之教育功能既與詩的教化有關， 也與詩的政治功能有關。 在周代的禮樂教育中， “詩”是士子教育的“四術”之一。 《禮記·王制》曰：“樂正崇四術， 立四教， 順先王《詩》《書》《禮》《樂》以造士。 春秋教以禮、 樂， 冬夏教以《詩》《書》。”[15]1342其中又有“瞽矇之教”與“國子之教”的分工。 以大師、 小師、 瞽矇、 眡瞭、 磬師、 笙師等職官構成的“瞽矇之教”系統， 其實質是培養服務于國家禮樂儀式的樂工， 重在培養音樂表演的技能。 如《周禮·春官·大師》：“教六詩， 曰風， 曰賦， 曰比， 曰興， 曰雅， 曰頌。 以六德為之本， 以六律為之音。”[16]796而以樂師、 大胥、 小胥等職官構成的“國子之教”系統， 其目的是培養國家禮儀主持者、 布政聘向的使者等精通禮樂的政治人才， 除音樂技能外， 音樂之德義和言語是其重要內容。[17]23《周禮·春官·大司樂》載：“以樂德教國子， 中和， 袛庸， 孝友； 以樂語教國子， 興， 道， 諷， 頌， 言， 語； 以樂舞教國子， 舞《云門大卷》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》。”[16]787

《論語·陽貨》子曰：“小子何莫學夫詩？詩， 可以興， 可以觀， 可以群， 可以怨。 邇之事父， 遠之事君； 多識于鳥獸草木之名。”[18]2525《左傳·僖公二十七年》晉趙衰曰：“《詩》《書》義之府也， 禮、 樂德之則也。”[11]445《國語·楚語上》申叔時語曰：“教之《詩》， 而為之導廣顯德， 以耀明其志。”[13]489可見， 春秋時代， 人們對《詩》之教育功能是特別推崇的。

4 先秦詩歌的傳播方式及其轉化

先秦詩歌有的源于民間采詩， 有的來自公卿士大夫“獻詩”， 也有的直接出自邦國史官， 成分多樣， 其傳播形態也十分復雜。 在此， 重點梳理與先秦詩體建構關系密切的幾種方式和傳播現象。

4.1 音樂傳播及其“樂歌”性質

《詩》伴隨周代禮樂制度而產生， 作為周代禮樂制度的重要組成部分， 《詩》的早期傳播主要伴隨周代禮樂活動展開， 具有典型的“樂歌”性質。 在周代禮樂制度下， 《詩》在生成過程中， 形成了“風”“雅”“頌”的音樂分類； 又因周代禮樂制度之需， 西周形成了以傳授音樂演唱技能為主的“瞽矇之教”和以傳授“詩”之意義的“國子之教”兩種方式。 瞽矇之教是注重“詩”之“聲”的詩歌傳授系統， 國子之教是注重“詩”之“德義”“言語”的傳授系統， 二者施教的職官、 對象和內容多有不同。 從“詩”的傳播歷史看， 隨著周代禮樂文化制度的發展變革， “詩”的兩種傳授方式也大致經歷了三個歷史階段： 即以“聲”教為主導的西周時代， “聲教”和“義教”并重的春秋時代和“聲教”衰落 “義教”盛行的戰國時代。[17]36西周時代， “詩”文本的編輯目的主要是為了儀式配樂的演奏； 春秋時期， “變風變雅入詩”， 使“詩”的諷諫目的逐漸取代其儀式功能， 樂歌開始出現于儀式之外的外交、 聘問等許多場合， 使“賦詩言志”成為儀式樂歌之外最特別的詩歌傳播方式。

在此要強調的是， 春秋時期， 盡管“詩”文本編輯的目的由儀式樂歌向諷諫怨刺轉化， “賦詩言志”以斷章取義的方式大大彰顯了歌辭的德義內涵， 但其傳播的具體環境還是在具有儀式氛圍的聘問、 燕饗等音樂演奏活動中， 其“樂歌”的性質并未改變。

4.2 文本傳播及其“文學”身份

梳理《詩》的文本傳播， 不能不關注西周中后期就已出現的“引詩”之風。 《國語·周語上》載， 穆王將征犬戎， 祭公謀父諫曰：“不可。 先王耀德不觀兵。 夫兵戢而時動， 動則威， 觀則玩， 玩則無震。 是故周文公之《頌》曰： ‘載戢干戈， 載櫜弓矢。 我求懿德， 肆于時夏， 允王保之。’”[13]2此外， “文公”， 周公旦之謚， 詩乃《周頌·時邁》。 此為現存文獻所見最早的“引詩”之例。 “如果說歌詩偏重注意詩的樂章義， 賦詩偏重注意詩的情景義或象征義， 它們所實現的是交際功能和儀式功能， 那么， 引詩所強調的是詩句的思想內容， 實現以道德陶冶人的倫理功能。”[19]31-32可見， 引詩是擺脫了音樂和儀式的限制， 而立足于歌辭文本意義的相對自由的用詩方式， 這也是“詩”文本傳播的早期形態。 春秋末期， “賦詩”之風隨著“禮崩樂壞” “聘問歌詠不行于列國”而逐漸消亡， 只有獨立于儀式歌詠之外的“引詩”之風興盛不絕。

關于《詩》文本傳播的另一重大事件是孔子“刪詩”。 春秋末年， 孔子“刪詩”并以之傳授弟子的行為， 使“詩”文本最終定型。 孔子的這次“刪詩”， 雖是出于復禮、 正樂目的， 但事與愿違， 此舉進一步加速了“詩”與樂的分離， 使“詩”的文本傳播最終取代了音樂儀式傳播， 成為主要的傳播方式。 由此， 詩教也最終擺脫樂教， 走上德義化、 倫理化之路。 “詩”的“文學”身份則在德義化、 倫理化的闡釋中得以凸顯。

5 先秦詩歌體式建構的主要機制

從某種意義上說， 詩歌的體式建構， 是詩人在使用語言進行文學創作的實踐中， 對口語和書面語、 雅言與俗語選擇和取舍的結果。 這種語言的選擇和取舍既涉及語言自身的發展狀態， 也關系到詩人的審美追求和詩歌的運行方式。 就先秦詩歌體式建構而言， 有幾條重要的機制不容忽視。

5.1 詩歌的口語傳播與雅言翻寫

從傳播史看， 先周的遠古時期， 是以口傳為主的時代。 黃帝使“倉頡作書”， 文字才孕育產生。 在此之前， 上古先民交流和記事的主要方式應是口耳相傳的口語， 因此， 口語是上古先民使用的主要傳播載體。 口語具有生動、 鮮活、 及時的特點， 其不足是稍縱即逝， 難以記憶和保存。 為了解決口語的記憶問題， 先民充分利用口語語音特點， 把生活中的重要事項和部落歷史編成韻語， 以歌謠形式進行傳播， 遠古歌謠當是在這種傳播語境中產生并活躍起來的。 殷商時期， 甲骨文的產生和使用增強了文字記錄的精準性， 但書寫載體和書寫工具沒有得到改進， 書寫十分困難， 記錄也十分有限， 口頭歌謠仍然是先民記事的重要方式。

隨著文字的演進、 書寫載體和書寫技術的發展， 文字記載的功能日漸強大， 開始出現了口語與文字兩種傳播方式并存的局面， 并形成了各自的語法規范， 即所謂口語和書面語、 雅言與俗語系統。 由于交流和記事的需要， 兩種傳播方式彼此之間又有互相吸收與轉化的傳播態勢， 出現了雅言對俗語的吸收借鑒、 書面語對口語的影響等互動和滲透現象。 《詩經》“十五國風”， 來自15個語言風俗各異的地區， 而現存十五《國風》的語言體式卻大體一致， 四言句達到80%以上， 特別是《曹風》四言句達到100%， 《檜風》四言句達到96%， 四言句最低的《魏風》也達到71%。 對此現象， 錢穆先生曾有過精辟的分析：“《詩經》里的十五國風， 乃當時西周王室隨時分派采詩之官到各地去， 搜集一些當時在各地流行的民間歌謠， 再經過西周政府一番‘隨俗雅化’的工作， 始得成其為詩的。 所謂隨俗， 是說依隨于各地的原俗， 采用了它的原辭句， 原情味， 原格調， 原音節。 所謂雅化， 則是把它來譯成雅言， 譜成雅樂， 經過這樣一番潤飾修改， 而于是遂得普遍流傳于中國境內。”[20]107

十五《國風》體式以四言為主， 間雜五言的語言體式和復沓的結構模式， 當是在采詩、 獻詩實踐中， 對各地民間歌謠雅言化翻寫的結果。

5.2 儀式詠誦與“四言”詩體的生成

周代禮樂文化制度下， 詩歌被廣泛使用于儀式詠誦行為， 周詩體就是在這種文化行為中生成的。 目前， 學界研究發現的關鍵性證據有兩方面： 一是產生于西周中期的“一鐘雙音”技術與西周中后期青銅銘文的齊言化、 韻語化現象基本同步。[21]14二者的邏輯關系是， “一鐘雙音”技術規定了儀式詠歌的雙音行進節奏， 而四言連句是雙音節行聲最簡要的規則化形式。 二是儀式詠誦行為早在商代就已產生， 周代將之提升為一種專門技藝。 周詩“頌”類的韻化， 是在淵源久長的傳統儀式歌詠活動中成熟的。

5.3 周代文士群體的審美追求與四言詩體的確認

先秦“詩”的創作有群體性創作和個體性創作兩種類型， 十五《國風》 《頌》大致屬于集體性創作， 二《雅》中的儀式歌辭及史詩性作品屬于集體創作， 其中美刺性作品當屬個人創作。 《毛詩序》對個人性創作的作品多有提示， 如《小雅》之《白駒》《節南山》《正月》《十月之交》《雨無正》《小旻》《小宛》《小弁》《巧言》《何斯人》《角弓》等詩。 《大雅》之《公劉》《泂酌》《卷阿》《民勞》《桑柔》《崧高》《烝民》《韓奕》《江漢》等詩。 “詩”文本中也有關于作者的提示， 如《小雅·巷伯》曰：“寺人孟子， 作為此詩。”《大雅·崧高》曰：“吉甫作誦， 其詩孔碩。”這些詩歌的作者涉及召康公、 召穆公、 蘇公、 大夫， 以及尹吉甫、 芮伯等人， 包括上層貴族、 王室成員以及諸侯各級中下層官吏， 是周代的“文士”群體。 這些文士群體對整飭化、 美感化的共同追求， 成為寫作中一種集體行為， 從而使“四言”詩的體式得以確認， 成為一種范式。 可以說， 雅言詩的個人寫作和民間歌謠的雅言翻寫， 是周代“四言”詩體范式生成的直接行為機制。[22]

6 結 語

總之， 先秦詩體從句式上說有四言體、 五言體、 雜言體和楚辭體， 從語體上說有口語體和雅言體， 但總體趨勢是， 句式上以“四言”詩體為主流， 語體形態上則口語與雅言兼備， 并逐漸雅言化。 這些體式特征的生成與先秦詩歌運行的空間、 功能和運行動力等機制關系十分密切。