淺析《“女水神”長笛奏鳴曲》的演奏技法
——以第一樂章為例

李澔玥

一、《“女水神”長笛奏鳴曲》概述

（一）浪漫主義的時代背景

文化的發展往往與社會的發展有著密切的聯系，作為文化重要元素之一的音樂文化同樣也受到時代背景的影響。浪漫主義時期的作家在強調愛情這最強烈和個性化情感時，大膽的將個人主觀意識融入其中，大肆宣揚著自己對愛情的表述。這種描寫，不是赤裸裸的挑逗讀者，而是將愛情作為一種自然美好的事情來對待。因此，一些神話傳說如人魚之戀，在歷史長河的不斷前進中得以廣泛流傳，后來這些故事成為了許多作曲家的創作源泉。

這一時期，受到文學等藝術形式的影響，音樂作品的風格大多自由靈活，創作構思獨特精巧。每個作曲家的作品都帶有自身個性化的烙印，強調“人”和“他的本性”，使人更加容易理解作曲家本人想要表達的意圖。

同時，為了滿足音樂創作的需要，各種樂器形制也在快速發展。特別是長笛的形制在這一時期得到了極大的改善。1847年，德國長笛演奏家、樂器制作家波姆在長笛這一樂器的管體上增加了按鍵，長笛音準、音色的問題得以改善，且新式長笛的操作也較之前更為靈活。經由他的改進，我們現在所演奏的長笛形制大多為“波姆式長笛”。

（二）《“女水神”長笛奏鳴曲》的創作背景

卡爾·賴內克是浪漫主義時期一位集鋼琴、作曲、指揮多種才華于一身的德國著名音樂家。作為作曲家，他一生創作了大量作品，包括歌劇、鋼琴作品、室內樂等眾多題材。他所創作的作品旋律線條柔美，具有一種沁人肺腑的感染力。1882年正式出版的《“女水神”長笛奏鳴曲》是其所創作的最出眾的一部室內樂作品。樂曲取材自德國浪漫主義作家弗里德里希·富凱的一篇關于描寫女水神的小說《溫蒂娜》（Undine）。“溫蒂娜（Undine)”一詞來源于拉丁文詞語波浪“unda”。傳說中溫蒂娜擁有令人神魂顛倒的美貌，但那僅僅是一具沒有靈魂的美麗皮囊，若想獲得永生的神力，則需要與人類結合得到靈魂，她們非常注重感情，如若人類將其背叛，必須付出生命的代價。

德國浪漫主義作家弗里德里希·富凱將溫蒂娜與人類相戀的題材加以發揮，寫成了小說《溫蒂娜》（Undine，1811），該篇小說在后世被視為浪漫文學中最優美的中篇小說之一。書中沿用了騎士小說的通用套路，騎士為了討好公爵女兒進入到森林里進行探險。在森林深處，寄宿到一對夫婦家中的騎士對他們的養女溫蒂娜一見鐘情，并與其結婚，溫蒂娜（正是由女水神所化）因此獲得了靈魂。不幸的是，沒過多久，騎士悄悄地離開了溫蒂娜并娶了公爵的女兒。但在騎士與公爵女兒結婚的那天，溫蒂娜突然的出現嚇壞了負心的騎士。最終騎士為他的始亂終棄付出了生命的代價，而溫蒂娜也變成了一條小溪，永遠的環繞在自己的愛人的墳塋邊。

二、《“女水神”長笛奏鳴曲》演奏技巧

演奏家在演奏樂曲前要先了解樂曲的風格，包括形式、結構的技術性分析和音樂象征意義的解釋①。形式、結構包含譜面上所呈示的表情術語、力度記號等。了解以上的內容可以幫助演奏者掌握演奏過程中的呼吸、運指等方面的實際運用。

第一樂章為奏鳴曲曲式結構，由呈示部、展開部、再現部三部分構成，以e小調為主調，節奏為6/8拍。

（一）呈示部

呈示部（1-80小節），主部（1-29小節）開頭由鋼琴伴奏以e小調主和弦的柱式和弦形式開始，長笛的旋律在兩拍后進入，因此剛開始練習時演奏者需要使用節拍器按分拍進行練習，理解了分拍的節奏才能使得演奏者更好的掌握樂曲開頭的演奏。特別要注意樂曲的第一個E音，作者明確標出了要以“P”的力度進行演奏，要符合安靜的情緒。在主部的這一樂段中，以B音為中心音，音符上下波動，旋律以音程跳進為主。這就要求演奏者擁有良好的氣息支撐與控制音的能力。在練習時可以加入音程模進及泛音的訓練，演奏時保持嘴型，腹部氣息加力，注意氣息的控制，但身體要盡量維持放松的狀態。第二個樂句的后半部分要求“pp”的力度，在演奏中相對應的要做出力度的對比。弱奏時更需要強調音準問題，腹部支撐，口型要保持不變，可以加入更多的揉音，讓弱音更加生動一些。在第21小節及25小節處主題再現，強調了主部主題在第一樂章中的重要性，力度符號為“f”，與之前的樂句形成了對比，在演奏時打開喉部，否則會使音色變得干澀、尖細。

連接部（30-62小節）使用了全新的主題材料。這一部分的長笛旋律簡單，以長音為主，鋼琴伴奏變為富有流動性的六連音形式，旋律線條上下起伏，另有附點音符作支撐，給人一種水何澹澹，山島竦峙之感。旋律性的體現更多在鋼琴方面，更像是長笛為鋼琴伴奏。在第30小節開始，有兩個相同的音樂片段，這就要求我們在演奏中做出不同的應對。第一組材料作者在譜面上做出了明確“mf”的力度標記，在演奏時要注意保持音色的穩定；第二組材料雖然沒有明確的標記，但在演奏的過程中要將二者做出明確的區別，盡量將其與第一組做出在力度及音色上的明確區別，盡量做到力度較弱、音色較柔和。第36小節接連倚音D3至#C2的演奏自然有一種加重解決音的傾向。倚音要做的快速，避免占用過長的節拍時值，與此同時要減小手指敲擊鍵的力度。在第45小節開始連續出現兩個二連音，使用合拍演奏的優勢在此處可以得到體現。面對較長樂句時，一連串的長音進行其實比快速的音符流動更考驗演奏的水平。在演奏時要注意每一拍的時值，合理分配氣息的使用。同時也要注意旋律性，避免一味的照本宣科，要在演奏時融入自己對樂曲的情感理解。

結束部（74-80小節）旋律采用音階級進進行，在一大串六連音的推動下將呈示部推向高潮，結尾落在了G大調的主音上，描繪出一幅水波瀲滟的畫面，表達了溫蒂娜迫切希望找到能使她擁有完整靈魂的愛情。第74小節開始的連續的十六分音符要注意控制速度。此處旋律為音階模進，易于掌握，因此在實際演奏中常出現忽視演奏速度的情況。要清晰地演奏出每一個音符，避免出現漏音、錯音，這就要求在練習時先慢奏、打開節拍器進行輔助練習，之后慢慢的提高速度。同時作者在這一部分有明確的表情術語作為提示，“Sempre”意為保持，即作者要求保持“p”的力度演奏。在演奏時，出于下意識的心理暗示，會使得演奏者不自覺地將手指動作放慢。但事實上，手指的移動在這一段中仍需要快速和精確地進行，類似于手指在鍵子上“跑動”。當然，這并不意味著手指要敲擊鍵子，而更像是去輕柔的“撫摸”。一旦手指大力的去擊打鍵子，會使得我們的身體緊張，之后一系列的連鎖反應如呼吸變淺等都會影響我們之后的演奏。

（二）展開部

展開部（81-194小節）由于篇幅的關系，具有的感情色彩相比呈示部要更加的豐富。前8小節采用主部主題的節奏型，旋律方面仍以B音為中心音，音符上下波動。自97小節開始的十六分音符波浪形進行，伴奏聲部中屬音保持，延續了之前的創作風格。音符的跳躍及六連音仍舊描繪出一幅水波蕩漾的畫面，同時也暗藏了溫蒂娜對于情感的迫切渴望。在展開部中相同的材料多次出現時，也要求在演奏中適當的做出改變。展開部開始沒有力度記號，而由于采用了呈示部的音樂材料，所以應采用和開頭一樣的力度“p”，給人一種承上啟下的感覺。之后的大篇幅六連音的音階出現了“decresc.”的力度標記，在演奏時就要求演奏者合理的運用氣息，從而達到減弱但速度不變的要求。在長笛演奏中減弱的處理較難表達，在演奏時要慢慢的加強支撐、加強保持、減少氣流量。練習前可以先在日常練習時加入漸強、減弱的練習。例如在練習長音時，先用“ff”甚至更強的力度進行演奏，然后通過嘴唇和腹部肌肉的配合，口腔與口型保持不變，將下嘴唇慢慢向前移動，慢慢的降低氣流，達到漸弱的效果。自121小節開始，樂曲轉到了#f小調上，伴隨著音符上下跳動，在眼前浮現出溫蒂娜嬉戲游玩的畫面，仿佛是溫蒂娜遇到了一位令她心動的愛人。之后的一連串起伏的六連音音階再一次把情緒推到了高潮，仿佛訴說著溫蒂娜情竇初開，面對愛人卻說不出口，一直在與自己做激烈的思想斗爭。在這個部分結束前的一小節雖然標記著mf，但按照筆者自己的理解來看，由于再現部回歸了主題，漸漸地樂曲旋律情感也趨于平淡，結束部也應該在此處弱收。

（三）再現部

再現部（195-267小節）主部變化再現了呈示部的主部主題。由于再現需要調式調性的回歸，仍采用了e小調。此處的力度符號為“f”，因此，演奏這部分時要融入與呈示部明顯不同的情感，可以演奏的更加富有激情。連接部經過一系列的轉調、離調后轉入同主音大調E大調中，為樂曲帶來了明朗、開闊的大調色彩。結束部不再采用音階上行，而是進一步強調了主部主題，調式調性也回歸到了e小調上，在主和弦上完滿終止。結尾處樂曲恢復了開頭時的平靜，力度回到了“pp”，并在這一平穩的力度中結束了第一樂章。

（四）呼吸及音準

整個第一樂章均為長旋律線條的大連線形式，因此在演奏前要先行吸好氣息，氣息吸入與使用的關系直接決定了樂句的表現是否完整。吸氣時要做到口腔打開，方便盡可能“深”的吸入所需要的氣息。在練習時可以回想打哈欠的感覺，氣息吸入時均勻、悠長，將那種呼吸方法帶入平時的演奏中，不僅可以放松緊張的情緒，還能夠有效的吸入更多的氣息。做到了“開源”，當然也需要“節流”。在演奏的過程中要合理的分配氣息的使用，不要在樂句剛開始為了做出夸張的情感表達而一股腦的將氣息盡數用處。

長笛演奏中，呼吸產生的問題常常會引發音準的問題。吸氣不足在演奏時音準容易偏低，對音樂的表達會造成一定的障礙。音準是長笛演奏中的一個較難把握的模塊。練習時要使用校音器做輔助，多演奏長音，同時在腦海中記每個音的音高，盡量做到心中有數，這樣會對音準的提升有所幫助。

結 語

《“女水神”長笛奏鳴曲》第一樂章以神話故事為背景，音樂偏重于抒情和詩意的發揮，充滿了浪漫的氣息和絢麗的色彩。筆者從作品創作背景、創作特點，演奏者的表現技法、情感表達幾方面展開論述，強調了我們作為演奏者，在演奏作品時要注意力度的變化、旋律的流動性及節奏的對比等一系列內容，且只有運用正確的練習方法，扎扎實實的練習基本功，才能更好的完成演奏。同時，作為表演者而言，優秀作品的產生不僅需要大量的練習實踐，還要扎實的藝術理論為奠基，通過良好的藝術思維慣性將實踐轉化為內心的藝術形象。同時，將內心的藝術形象具像化到實際演奏中。如果僅停留在技術表面而沒有廣泛的文化修養的話，是很難達到藝術的至高境界的。因此，在演奏前先對作品進行簡單的分析是很有必要且至關重要的。如何更好的解讀樂譜，如何能使演奏者的二次創作更生動地引領著聽者的情感將是每一位演奏者的不斷追求。■

注釋：

① 俞人豪.音樂學概論[M].北京:人民音樂出版社,1997,3:206-209.