傳統與現代的“完美”融合
——卡姆蘭·印斯《為西洋管弦樂隊、土耳其民族樂器與人聲而作的協奏曲》創作手法初探

劉令駒

一、第三樂章

第364小節開始，全曲進入第三樂章，由一組民族性鮮明的音色、節奏與音高組合引入，演奏樂器為第1、2土耳其嗩吶（Zurna），其中第2土耳其嗩吶演奏長音C作音色與和聲基底，第1土耳其嗩吶演奏以小字二組c為主干音，高1/4音為裝飾音的持續變化動機。此動機節奏型變化雖無顯著規律，但從一些細微節奏組織中可以看出，小分組（為便于分析，暫將單位拍內各長短時值視為一個小分組）間為服務于變化與對比性的節奏特點，被人為地將時空距離較近、曾經出現過的組內時值再進行細致拆分重構以形成新的時值排列；如4個十六分音符為一組的時值組合，逐漸發展演變出一系列具有不同休止位置甚至十六分附點（可視作由先期出現的八分附點縮小時值而來）以及小切分的排列實例，又如八分音符三連音動機逐漸發展演變出具有休止位置甚至融合前例中時值特點（八分三連音融入八分附點與十六分音符）的排列實例，亦或初始為八分附點+十六分音符的組合逐漸發展演變出具有休止位置的排列實例等等。

在土耳其嗩吶演奏的民族性動機持續三小節后，弦樂組與鋼琴于第367小節開始演奏一組循環、迂回下行動機，其音高構成（為便于分析，超過八度的音程關系統一作八度內關系處理）主要為在以C小跳至上方小三度bE，隨即向下依次到達bB、bA、F終至相對起始音C低八度的C為終結的旋律動機下構筑平行純五度（bE音除外，此音下方為小六度），并在純五、小六度音下構筑大二及小七度（每組結尾C音除外，其構成為下方純八度）。此階段鋼琴被要求不踩延音踏板，力度與弦樂隊一致，在同等力度水平下，這種音色安排可以在提升整體音量的同時突出音頭，強化弦樂隊作為拉奏樂器聲音起振時偏“軟”的音響效果。

在下行動機完整演繹三遍后，第373小節四個打擊樂聲部同時開始演奏十六分音符動機，其中第1打擊樂使用金屬棒強奏（fff）剎車鼓（Brake drum），第2打擊樂使用塑料棒強奏高音木盒（High wood block），第3打擊樂使用金屬棒強奏管鐘的低音部分（Tubular bells played on the under part），第4打擊樂使用黃銅錘（Brass mallets）強奏大鑼（Tam-tam），打擊樂四個聲部在同步的快速音型的節奏效果上形成融合性金屬音色。從音色的時空布局角度看，既可視為針對弦樂與鋼琴動機音色的強烈對比，也可視為對嗩吶聲部強奏動機音量上的一種補充，使得第三樂章的音樂形象被作曲家通過靈活的先后排序手法在數小節內巧妙的樹立起來。

第378小節末尾開始，低音銅管聲部(第1、2長號、大號)也開始使用弱音器演繹弦樂組-鋼琴動機，但其弦樂和鋼琴聲部錯位出現，即銅管與弦樂-鋼琴聲部形成復調寫作手法中的卡農技巧。模仿動機先由低音銅管聲部循環出現三次，圓號、小號聲部與其第四遍起同步演奏（圓號、小號聲部所有樂器在此階段使用弱音器），但在銅管全奏出現前兩小節（第383小節），第四樂章主題的長時值變體率先在豎吹笛Ney與卡曼恰琴（kemence）聲部出現，只是作曲家要求其聲音需一直存在于各聲部先后“涌現”的下行動機中，不能在“最前方”顯露出來（樂手也可根據能否判斷小節數及速度的實際情況決定是否演奏此段落）。

與先前兩樂章動機的發展思路類似，本樂章中使用樂器最多的弦樂-鋼琴動機也被作曲家在音樂行進中作了一定程度的調整，具體表現為對動機橫向內部結構的轉換與擴張，即通過數次重復后產生了基于旋律主干音向以某點為軸心的中心音延申現有音程關系的發展邏輯。用內部擴張的思路來看，可將已出現的六音迂回下行動機中的后五音（組內首音與末音皆為C，為便于敘述分析思路，筆者暫視首音C為循環中的重復音并予以省略）視為動機發展的主干音，那么此分組中正數與倒數第三音皆為bA，如將bA視為擴張發展的中軸音，后續動機展開的內在邏輯即可較為清晰地顯露出來。如第386小節中，弦樂組的旋律發展延續了已有音程關系的構筑思路，即bE-bB的下行純四度關系延續至F（也可將此段關系視為bE向上純五度進行至bB而后繼續向上純五度至F），以及末尾音C-F的上行純四度關系延續至bB（也可將此段關系視為C向下純五度進行至F而后向下純五度至bB），又如第407小節，弦樂組的旋律聲部甚至向上將bB-bE的純四/五度音程關系延續至C與F；如用“轉換”的思路來看，作曲家在內部擴張的過程中也局部性做了極其細微的調整，如第392小節出現的C-G-bB結構，套用純四/五度進行的分析方法略有不妥，但此三音構造中C-bB的小七度結構較先前并未發生變化，且此種三音結構僅出現在本樂章中前部當中的數小節，故筆者將這段微調視為作曲家針對重復性動機發展的“轉換”手法。上述分析可見，作曲家僅通過微小變化即完成了重復性動機內部結構擴張手段的建立，使得此動機在接下來的適度展開與收束過程中具有了更多靈活處理的可能性。

此外，中高音木管聲部（第1、2大管與倍低音大管除外）在音樂發展中也曾片段性出現音色構造較為精細的“加花式”片段，它們主要出現在第391-408小節以及第416-422、427-432小節（為便于分析理解，第三樂章其他位置出現的相對“單薄”線條木管聲部被筆者劃至“音色、音量加強”的情況作單獨說明）。雙簧管聲部作為其他木管樂器模仿的旋律“原點”，間歇演奏以平行五/二/三度為主要和聲框架的下行級進、上行跳進旋律；短笛與A調單簧管在同度豐富上述旋律音色并加強其音量，第1、2長笛與單簧管在同度運用卡農手法模仿雙簧管旋律，其中短笛與長笛聲部在后續模仿過程中片段性地高八度出現。此組動機在第三樂章進入尾聲階段時（第439小節起）轉移至鋼琴、民族樂器（豎吹笛Ney與卡曼恰琴）及弦樂聲部，彼時木管組只留長笛聲部兩支樂器豐富音色，多數銅管、木管與打擊樂停止演奏或零散出現，音樂情緒逐漸平復、安靜并淡入至第四樂章。

二、第四樂章

第492小節起全曲進入第四樂章，速度整體減緩至54/四分音符。樂隊休止兩小節后，民族樂器豎吹笛Ney、卡曼恰琴（kemence）與人聲演奏的奧斯曼風格樂章主題徐徐出現。此旋律可大致劃作兩組復樂段，其中A組復樂段為第494-502小節與第503-511小節；B組復樂段為第512-520小節與第521-538小節。A組中兩小樂段結構方整，可被明確劃作9+9小節；但內部節拍規劃與旋法在后九小節較先前有所變化，具體表現在前九小節拍子（皆以四分音符為一拍）變化順序為3+4+3+3+4+4+2+3+3（共29拍），而后九小節拍子變為2+4+4+2+3+2+3+4+2（共26拍），相似旋律和重音走向的聽覺習慣在變化拍號后出現位移；且后九小節旋法也較先前稍有不同，使這段音區較窄、發展手段略受限制的旋律增添了許多趣味。B組復樂段內部組織思路較A組更趨保守，但在結構規模上稍有擴充，故小節數可劃作9+9+9，具體情況分別是第一組9小節拍子使用順序為3+3+3+3+3+3+2+2+3，第二組9小節拍子順序無變化，僅作音高改動；第三組9九小節可視為三組重復的2+2+3拍子組合，其主要目的是重復第二組結尾處三小節的旋律段落以擴充B組復樂段整體規模。

在主旋律進行的過程中，木管組、銅管組（長號與大號除外）、第1打擊樂、鋼琴、中提琴與大提琴分別在部分或大部分區域為旋律作和聲、音量支撐以及效果性音色修飾。具體表現為木管與銅管組在一些區域整體呈現數小節、最快速無規律地擊打樂器按鍵，雖音量較小，但這種細碎無規律的背景音色在聽覺上與先前人聲部分的“鵝卵石音色”有異曲同工之妙；第1打擊樂（使用軟錘演奏木琴）、鋼琴在高音區為旋律作小九度和聲支撐，其明顯的金屬音色也起到裝飾樂章主題的效果；中提琴與大提琴分別先后作為低音零星出現在指定小節首拍，聲部撥弦分奏一個八度泛音音程且不制音，作曲家選擇將原本渾厚的C弦空弦用來演奏人工泛音c(實際發音為小字一組c)，使另一半分奏樂器奏出的八度自然泛音c(實際發音為小子組c)在實際發音中更低，這種音色處理手法既降低了低音整體音量，也使其在樂隊音色布局占比更小，為旋律聲部的“突出”奠定音響空間基礎。

第568小節起本樂章進入全曲再現階段，先前各樂章主要因素皆重新出現，部分聲部動機較先前發生了一些變化，但總體可劃歸在“變化再現”范疇內。如嗩吶聲部的7/8拍主題中低音聲部由長音變為與高音同步平行二、三度演奏，形成更具有和聲張力的聽覺特點，以及銅管聲部中第1、2小號（第3小號在部分片段也有加入）與第1長號也在嗩吶演奏旋律過程中同步同度演奏，形成更為豐滿、堅實的音色效果；又如打擊樂與鋼琴聲部動機（第575小節）再現時，相對第一、二樂章銜接部分最熱烈的境況明顯削減了低音鼓與鋼琴聲部數個單位拍重音，此舉可視為作曲家有意淡化打擊樂的音色占比，減少對同期演奏中的嗩吶、銅管及高音弦樂組演奏主題的干擾，使再現主題更突出。數次各類主要因素間歇出現后，全曲在一段樂隊全奏音A（第581小節起）中進入尾聲，第四樂章融合A組內因素的變化主題緊隨全奏音的結束點出現，完整演繹一遍后（9小節整），全曲在熱烈的管樂組全奏和弦A/#C/E/#G及弦樂組音塊動機后結束。

三、音高與結構組織淺析

本作品中，作曲家雖整體使用民族性特點顯著的音調作音樂形象塑造的核心，但從音高與結構的組織思路及音色布局、動機發展邏輯來看，依舊是建立在西方當代音樂寫作語匯上的。

觀察各樂章結構篇幅占比，可將第一樂章粗略劃出首段100小節（1-100小節），中段31小節（101-131小節）及末段119小節（132-250小節）；宏觀上中段雖比重很小，但末段119小節內首、中段主要因素出現并發展的占比接近一半（約48小節），所以可以將末段視為新、舊材料相繼出現并交替融合發展的段落，從這個角度分析，三個主體部分比重是較均衡的。第二、三和四樂章分別為113小節（251-363小節）、127小節（364-491小節）和114小節（492-605小節），如后三樂章各自與第一樂章250小節的規模比較，占比皆不到后者一半，但考慮到樂章內因素發展的便利性以及平衡后三樂章在全曲中的比重，作品第一樂章從篇幅上看來略顯“頭大”，由此看來也頗為合理。值得一提的是，與二、三樂章圍繞單組動機統一發展的情況有所不同，第四樂章變化再現的結構組織特點，使得我們在劃定內部各因素主體時需另外考慮再現部分在本樂章中占比的問題。如先前分析所示，第568小節起直至樂曲結束，第一樂章各類主要動機相繼片段性變化再現，總長度約55小節，已占第四樂章篇幅的不到一半。宏觀上看，這種在中部樂章發展新材料，末樂章變化再現的結構組織邏輯在西方大型音樂作品創作中極其常見。綜上所述，可見作曲家在西方大型音樂作品的傳統結構思路上構筑古老的民族性音調，且使用其標志性音色演繹框架旋律、和聲及節奏，為多種傳統碰撞出新火花，孕育出新生機所做出的努力。

在音色和音高布局上，第一樂章的打擊樂聲部在音域分配方面遵循了西方和聲學中最基本的“上密下疏”原則，令整體音色效果動而不亂，厚而不渾，即便接下來弦樂聲部主題出現也可使聲音從密集的鼓節奏中“透”出來，在營造神秘感的同時，較為均衡地協調了各聲部間的音量與音色，讓本在樂音起振上相較打擊樂并不占優的弦樂器也能夠被明確聽到，可見作曲家配器功底之深。從標準序角度分析，第一樂章弦樂主題可被粗略（因旋律內存在微分音，故標準序只能將其約等于相鄰半音）規劃為（9，10，11，0，1，2），也就是以樂音A為起始點的一組以上行六音列（為便于分析，微分音被劃歸至相鄰半音）為主要線條的音高構造，這種結構在后續各樂章發展中通過移位、反演的形式被廣泛使用，此類延續初始音或初始構造原則來發展音響材料的方法也一直被西方音樂創作者廣泛使用至今。所以搭配某種民族性音調與音色，融合西方音樂尤其是當代藝術、美學思潮沖擊影響下形成的音樂創作模式，也是本作品值得被受寫作無法“出新”、難尋發展方向等問題困擾的作曲家們參考借鑒的一點。

結 語

21世紀以來，新的科學技術、美學思潮層出不窮，人類探索世界與自身的腳步從未停止。在筆者看來，伴隨歷史各階段文明程度的發展與生產力水平的迭代，除關鍵科學技術的突破及生產效率質的提升以外，新舊因素融合碰撞、螺旋升華也是亙古不變的時代主題。歷史長河中綿延600年之久的奧斯曼藝術并未因一戰帶來的帝國覆滅而消亡，其音樂文化至今仍影響著那些曾生活在這片土地上人們的后代。作為歐亞文化頻繁交流、融合的地區，它既廣泛吸收具有高度藝術水準的波斯、阿拉伯音樂文化，以土耳其人的創造對之進行豐富、發展，使之成為集大成的寶庫；又傳承并聯系著現在主要居住于中亞各國的土耳其語系各民族民俗音樂文化；還在15世紀以來迅速發展軍樂并對歐洲軍樂及專業音樂創作影響深遠，此番種種皆使上文所述的基于傳統音樂表達的當代音樂創作更值得被深入剖析、研究，不失為一種拓展從業者思路的好途徑。■